|
| |
| |
| |
Kroniek
Picasso's nederlaag in Rome
DE grote Picasso-tentoonstelling in de Galleria Nazionale d'Arte Moderna is verlengd, maar niet of nauwelijks ten gerieve van de Italianen. Het zijn vrijwel alleen buitenlanders die door de zalen drentelen, zwevend tussen verplichte bewondering en huiverende verbijstering. De Italianen zelf hebben, daarin voorgegaan door de critici van hun belangrijkste bladen, met het genie Picasso al afgerekend. Het oordeel van de vooraanstaande kunstjournalisten is nagenoeg over de gehele linie vernietigend geweest: niemand ontkende wat werd gekenschetst als Picasso's haast onvoorstelbare begaafdheid en inventief vermogen, maar juist daarom werd hij met des te meer woede gebrandmerkt als charlatan. Zijn optreden werd voor de moderne beeldende kunst catastrofaal genoemd. Een klein groepje Sartre-achtige jongelieden is de Spaanse meester hardnekkig trouw gebleven, maar het heeft niet mogen baten. Over het algemeen heeft men de tentoonstelling in Rome verder gelaten voor wat zij was.
Zonder de juistheid van veel der Italiaanse argumenten te willen ontkennen, geloof ik toch dat men er zich wel wat makkelijk van heeft afgemaakt. [In Frankrijk schijnt trouwens een nieuw hartstochtelijk debat over Picasso te zijn opgelaaid, het zoveelste, waarin veel scherpzinniger argumentaties zijn gebruikt. Ik las hier een kort uittreksel uit een dispuut in ‘Combat’ onder aanvoering van René-Jean Clot, dat mij zeer belangrijk leek.] Maar had juist de omgeving, het gebouw waarin deze Picasso-tentoonstelling wordt gehouden, het eenzijdige oordeel niet enigszins dienen te herzien? De Galleria Nazionale d'Arte Moderna is een protserige schuimtaart in de afschuwelijkste, leegste neo-klassieke stijl die men zich denken kan. Wat er hangt behoort voor zeker negentig procent tot de burgerlijkste opgeblazenheid van het derde kwart der vorige eeuw. Eén zaal kan ermee door, de twee laatste proberen de werkelijk onherstelbare schade in te halen door erg flink, erg wild en abstract te doen, maar zij doen dit zo kinderachtig dat het alleen maar erger wordt. Een dergelijk museum is in een stad als Rome kortweg een schande.
Natuurlijk werkt een Picasso-tentoonstelling in deze omgeving als een atoombom. Het contrast is onmetelijk groot. Maar de schuld daarvoor alleen op het hoofd van Picasso te laden, lijkt toch minstens zeer eenzijdig. Juist als het er om te doen was geweest veel van zijn streven te rechtvaardigen, had het
| |
| |
vrijwel nergens beter kunnen gebeuren dan hier. De afgelikte voosheid van de tot het uiterste geperfectionneerde, maar volstrekt leeggelopen klassieke vorm schreit in dit museum ten hemel. De in voorbeeldig muskietengaas gehulde, onuitstaanbare juffrouwen en de stuiversromantiek der riddertaferelen schreeuwen om wraak. Zelfs Barbizon werd hier in het zelfde theater vertaald. Wat wil men dan? Er zijn misschien andere methoden van verzet en vernieuwing te bedenken dan Picasso gebruikte, maar in verband met de zijne kan men tenminste niet zeggen dat hij behoort tot de zachte heelmeesters, die stinkende wonden maken. Stinkt het soms [of vaak] tòch wat hij doet, dan is het om geheel andere redenen. Dan is het niet de wond, doch het mes. Het gat dat hij ermee hakte, lijkt mij nog steeds in zeer vele opzichten heilzaam.
Ik geloof dat men dit laatste te vaak vergeet. Picasso's werk is voor een zeer belangrijk deel therapie, het is verzet, protest, het zijn injecties om nieuwe cultures te kweken op oude, uitgeleefde weefsels. Het is woede om dorheid en onmacht, woede die langzamerhand gegroeid is tot obsessie en vernietigingsdrift. Woede om de uitputting der scheppende verbeeldingskracht, woede die zichzelf leegraast omdat zij geen antwoord kreeg. En misschien niet alleen woede tegen de wereld en de maatschappij, maar evenzeer tegen zichzelf. Als jongen in de korte broek heeft hij al schilderijen gemaakt van een onvoorstelbare knapheid en gaafheid; uit zijn zestiende jaar stamt een meisjesportret, zo meesterlijk en verrukkelijk, dat menig kunstenaar na een lang leven van hard werken er zielsgelukkig mee zou zijn. Bij wijze van spreken: vóór hij goed en wel begon, had hij - op de ‘normale’ manier - al alles gezegd wat er te zeggen viel. Toulouse Lautrec scheen daarna even een mogelijkheid tot vernieuwing te brengen, maar dat bleek vrijwel alleen een kwestie van meer of minder absinth; hij schonk - voor Picasso - te weinig vernieuwing in technische zin. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken, dat Picasso's onophoudelijke streven naar vormvernieuwing voor een belangrijk deel is voortgekomen uit de volmaaktheid, die zijn vroegste, zeer naturalistische werk al verbijsterend vertoonde. Hij voelde de noodzaak van vernieuwing - de drift van iedere kunstenaar - maar hoe die te verwezenlijken? Hoe moesten de gegevens opnieuw worden bezield, werkelijk nieuw worden gezien? Hij probeerde àlles wat hij bedenken kon. Dat is méér dan enig ander kunstenaar van deze tijd zich bij benadering ook maar heeft kunnen voorstellen. Vergeet niet dat vrijwel alles wat in de schilderkunst van deze eeuw waarlijk nieuw is geweest, van hem afkomstig was. En zo niet van hem afkomstig, dan toch minstens vaak door hem geïnspireerd.
Die vernieuwingsdrift is in hem gegroeid tot wat ik nauwelijks anders kan formuleren dan door het moeilijke woord: demonie. Ik heb dit nooit zo sterk en beslissend ervaren als in de laatste zalen van de tentoonstelling in de Galleria
| |
| |
Nazionale. De daar geëxposeerde schilderijen hebben vrijwel alle dezelfde onderwerpen: Picasso's kinderen of zijn vrouw, - zijn vrouw vooral lezend. Op tien, twintig verschillende manieren heeft hij dit laatste willen uitbeelden: een vrouw, gebogen over een boek, geheel erin verloren, een in zichzelf besloten wereld van stilte, gebogen rond een eigenlijk slechts half zichtbaar concentratiepunt. Ik geloof niet, dat ik het in woorden beschrijven kan. Men zou de twintig schilderijen feitelijk zonder commentaar naast elkaar moeten reproduceren en afdrukken om een indruk te krijgen van de verbeten woede, waarmee Picasso het geheim van dit ingekeerde, vrouwelijke wezen in kleuren doch vooral in lijn poogt te vertalen, telkens opnieuw, met een waarlijk verbijsterende picturale inventie. Vlakken verschuivend over elkaar, lijnen die - als bloemcontouren - de stilste, onherroepelijkste beslotenheid suggereren, partijen die drie, vier, vijf verschillende gezichtshoeken in één willen samenvatten. Het houdt niet op, het is haast onvoorstelbaar. Wat deze man kàn, grenst aan het wonderbaarlijke.
Maar tegelijkertijd is het gruwelijk tragisch, want het geheim dat hij wil vangen, blijft hem onophoudelijk ontsnappen. Hij is een geweldenaar, maar staande voor deze schilderijen moest ik voortdurend denken aan het Evangeliewoord: dat het Koninkrijk der hemelen zich niet met geweld laat veroveren. Het kunstenaarschap is door Gerard Bruning hoogmoed genoemd. Ten onrechte, want het is een mysterieus samengaan van hoogmoed en deemoed, - minstens deemoed ten opzichte van het mysterie dat het tegelijk vèrhullen en ònthullen wil. Maar Picasso hakt er op in, grijpt het aan, probeert water uit de rots te slaan zonder Mozes te zijn. Een verbeten vitaliteit, een woedende levensdrift grijpt razend de stilte aan. Een onuitputtelijke picturale intelligentie tracht het mysterie der ziel te vangen in een steeds brillanter meetkunde, die tenslotte ontaardt in een trieste, kille verwildering.
Men heeft hem om zijn grilligheid een charlatan genoemd; de Italiaanse pers heeft er zelfs nog een schepje opgedaan. Ongetwijfeld zijn er elementen in zijn werk en persoonlijkheid, die dit oordeel rechtvaardigen, die het minstens doen vermoeden. Maar dan toch niet op grond van deze grilligheid, die mij veel eerder een vorm van radeloze bezetenheid lijkt. Het is de zelfde bezetenheid, die spreekt uit wat Picasso zijn sculpturen noemt. Een oud stuur van een fiets met een zadel ervoor wordt een stierenkop; een oud gaskraantje, gemonteerd op een stuk pijp en met witte en zwarte verf beklodderd, wordt een kraanvogel. Voortdurend associaties, slordig, driftig omgezet in... Ja, in wat? Ik weet het niet. Het zou ook kinderspel kunnen zijn, geknoei met oud roest, als het soms niet zo ongemeen suggestief was en de verschijningsvorm leek van een onophoudelijk werkzaam, associatief picturaal vermogen. En wanneer het niet zo ongemeen inventief werd gehanteerd in dienst van het maatschappelijke protest, dat óók een deel van deze zeer gecompliceerde kunstenaarspersoonlijkheid beheerst.
| |
| |
Aan de uitgang der tentoonstelling staat een merkwaardig, vrij groot in brons gegoten beeld, mijns inziens een der sterkste die Picasso ooit maakte. Het is een mandril. De kop is zeldzaam hard, wreed, borend suggestief, tegelijk op een merkwaardige wijze uiterst raadselachtig. Ik stond er al enige tijd naar te kijken, toen ik plotseling ontdekte dat die kop was gemaakt van een kleine speelgoedauto naar Amerikaans model: de bumpers de bek, de koplampen de neusgaten, de radiateur de neus, de in tweeën gedeelde voorruit de ogen, geaccentueerd door twee balletjes. Speelgoed? Charlatannerie? Het zou er misschien op kunnen lijken, maar ik zou het zo beslist niet durven noemen. Met beeldhouwen heeft het zeer weinig uit te staan, inderdaad, het geval zweeft in het moeizaam te definiëren grensgebied waarin ook veel der hedendaagse abstracte kunst zich beweegt, die kunst is zonder kunst te zijn. Ik geef graag toe, dat het in zekere zin een aanfluiting is van iedere artistieke verantwoordelijkheid, maar anderzijds wordt het gedreven door een onverbiddelijke ernst, een [terecht] woedende verontwaardiging.
Of dit alles de omstandigheid rechtvaardigt, dat de kunstenaar Picasso zich langzamerhand om niets of niemand meer schijnt te bekommeren en in zelfvergoding alle wetten met voeten treedt, daarbij vermoedend dat àl wat hij aanraakt als bij toverslag verandert in een sprankel genialiteit? Hier komen wij in de buurt van de charlatannerie, waarin zeer veel van zijn sculptuur zich bevindt en waarbij mijns inziens zijn ceramiek thuishoort. Op de tentoonstelling hier is een uitgebreide collectie ervan aanwezig, soms ontegenzeggelijk frappant, maar over het algemeen toch alleen maar aanstellerig en aartslelijk.
Dit laatste geldt ook voor de twee grote werken, ‘Oorlog’ en ‘Vrede’, die hij speciaal voor deze gelegenheid schijnt te hebben voltooid en die dan ook met alle middelen der moderne expositietechniek [op deze tentoonstelling soms zeer boeiend toegepast] zijn geëtaleerd als het plechtige hoogtepunt. Er is een soort brugje voor gebouwd met een podium, - zoiets als een uitkijkpost. Twee grote schilderingen van ongeveer tien bij vier meter, op slordig tegen elkaar gespijkerde stukken triplex en karton, even slordig geschilderd met ordinaire plakkaatverf. Ieder ander die zulk volstrekt zesde-rangs-gedoe afleverde, zou door iedere fatsoenlijke opdrachtgever van de deur zijn getrapt. Het zou, in uiterste instantie, misschien nog kunnen worden geaccepteerd als een eerste, zeer voorlopige schets op ware grootte, maar zelfs dan nog onder het nodige voorbehoud.
Ik kan mij voorstellen dat een kunstenaar in tomeloze scheppingsdrift het materiaal grijpt, dat hij toevallig bij de hand heeft, - laat het triplex zijn of karton met plakkaatverf. Ook wat men dan ‘slordig’ schilderen noemt, lijkt mij in veel gevallen aanvaardbaar en uitermate verdedigbaar. Maar dit betekent nog niet, dat het dient te worden opgediend als het sublieme hoogtepunt uit het oeuvre van een genie, want dat is het beslist nièt. Het grote, vroegere doek
| |
| |
‘Guernica’ kan ongetwijfeld als zodanig wèl worden beschouwd, maar deze beide nieuwe stukken zijn ronduit ver beneden de maat, waartoe Picasso zich verplicht moest weten. Het materiaal is zesde-rangs, de kleur is vies, groezelig, de compositie op zijn zachtst gezegd matig. Het stuk ‘Oorlog’ is als geheel misschien beter, ‘Vrede’ sterker in de details, maar wat dan nòg? Natuurlijk zijn er fragmenten, waarin zelfs déze Picasso zijn afkomst niet verraden en verloochenen kon.
Doch - en dit lijkt mij het kardinale punt voor de gehele figuur Picasso - zelfs nog afgezien van deze technische verwezenlijking beneden peil, hoe pover is de ‘inhoud’ van deze werken. Oorlog en Vrede, - Picasso zegt er in wezen nièts van, absoluut nièts. Tenzij men geneigd is diepzinnigheden te verbinden aan de omstandigheid, dat oorlog te maken heeft met kanonnen, vuur en prikkeldraad, en dat de vrede vrouwen gelegenheid geeft te dansen en kinderen in staat stelt te spelen met een aquarium of een vogelkooitje. Het heeft nergens enig innerlijk perspectief, - oorlog en vrede zijn hier niet anders dan bedreiging of stimulering van een vrolijk vitaal bestaan. Ik zal de laatste zijn om te beweren, dat een schilder een apostel is, die preken houdt met olieverf, maar ik wil bij de eersten behoren die volhouden dat geen enkele waarachtige, grote kunst denkbaar is zonder een wezenlijke levensbeschouwing. Die levensbeschouwing behoeft de mijne niet te zijn, maar schilderkunst moet in ieder geval meer wezen dan een combinatie van picturale inventie en vitaliteit. De vroege Picasso wist dat nog, de late heeft er niets meer mee te maken. Wat hij wezenlijk te zeggen heeft, is de moeite niet waard; wanneer hij méér wil zeggen, lukt het hem niet omdat hij het geduld en de deemoed niet meer heeft, die noodzakelijk ervoor zijn. Een verouderde man, die zich hardnekkig optrekt aan de resten van zijn werkelijk oersterke levensdrift, maar die even hardnekkig blind blijft voor de waarachtige noodzaak van stilte en inkeer. En die zichzelf en zijn materie blijft opzwepen in een demonische drift, die goochelt en smijt met verreweg de brillantste picturale vermogens van deze tijd.
Misschien is dit de voornaamste indruk, die men van deze tentoonstelling overhoudt: hoe een zo ontzaggelijk talent bij gebreke aan [of blindheid voor] waarachtige leefkracht zo kan ontaarden. Of is dit de spiegel van deze tijd, die Picasso ons voorhoudt en ontleent hij juist daaraan zijn betekenis?
Het kan zijn, - maar voorlopig geloof ik het niet. Dit is trouwens een probleem op zichzelf; het vergt minstens zoveel papier als ik nu al heb volgeschreven. Dat kan ditmaal de bedoeling niet zijn. Ik wilde hier niets anders geven dan een aantal indrukken van een expositie, die zeker behoort tot de huiveringwekkendste welke ik ooit zag.
gabriel smit
Rome, Juli 1953.
| |
| |
| |
Een klein meesterstuk
DE boekenmarkt is een radeloos en volstrekt onberekenbaar geval. Zelfs in het vak driedubbel vergrijsde uitgevers begrijpen er nog niets van. Maar één ding is toch wel zeker: het werkelijk belangrijke wint er moeilijk terrein. Tien tegen één dat het wordt weggesleurd door de meedogenloze bovenstroom der actualiteit. Het zou mij niets verwonderen, indien dit ook het geval was met de kleine roman De Bomen van A. Alberts [Uitg. Van Oorschot, Amsterdam], maar voor zover het in mijn vermogen ligt, zou ik daartegen toch graag wat willen doen, want het is een voortreffelijk boekje. Ik geloof zelfs, dat het in zijn genre een meesterstukje is.
In zekere zin is dit een beschamend oordeel over wat men letterkundigen en officiële letterkunde noemt. Alberts is een ‘dilettant’. Een gewone man met een gewoon beroep; hij zit in geen enkel letterkundig bestuur en wordt niet aangetroffen in de kringen van de letterkundige society of bohême, die in de hoofdstad des lands dansen op het steeds slapper wordende koord van hun nihilistische cultuur-dictatuur. Hij zit overdag - naar mij verzekerd werd - zelfs op een kantoor. Vele jaren was hij in Indonesië en verleden jaar publiceerde hij een boekje met enkele verhalen ‘De eilanden’ - ook door Van Oorschot uitgegeven - die opvielen door hun zuiverheid en ongemeen helder beeldend vermogen. Uitnemend proza, geen woord te veel en van een hartveroverende sensibiliteit. Was het boekje beslissend voor het meesterschap van de auteur? In zekere zin wel, maar het kon een toevalstreffer zijn, een onherhaalbare kristallisatie van een reeks persoonlijke herinneringen; op zichzelf daarom niet minder meesterlijk, maar toch niet normatief voor een ongeconditioneerd, eigen schrijverschap.
Aan deze mogelijke onzekerheid heeft De Bomen evenwel een definitief einde gemaakt. Het is een wonderlijk, haast onbegrijpelijk simpele vertelling van een jongen, die met zijn moeder en zijn zusje buiten gaat wonen en een verbond sluit met de bomen van het bos. De schrijver legt dat verbond niet uit, hij constateert het zelfs nauwelijks; ook de andere figuren uit de vertelling commentariëren het niet, zij kennen het niet, slechts één ervan heeft even een vaag vermoeden. Maar niettemin is dit verbond van een ongemeen sterke, alles-beheersende realiteit, een volstrekt elementair aangesproken-zijn door het wezen der natuur. Een vorm van aardse mystiek? Het zou zo te noemen zijn, het heeft met de pure mystiek zeker de onuitsprekelijkheid gemeen en het tekent Alberts' meesterschap dat hij, die onuitsprekelijkheid eerbiedigend, haar toch zo suggestief, haast tastbaar weet op te roepen. Met een uiterste economie der middelen, met werkelijk haast niets. Doch wàt er is, is waargenomen en ge- | |
| |
noteerd met een nergens verzwakkende, zeer diepe en liefdevolle aandacht, gezeefd door een zeldzaam zuiver, essentieel waarnemingsvermogen.
Overigens leze en oordele men zelf. Het was niet mijn bedoeling het boekje hier aan een diepgaande beschouwing te onderwerpen. Ik wilde slechts de aandacht vestigen op een werkje, dat anders wellicht onopgemerkt zou blijven. De lezer zou zich beslist een unieke kans laten ontgaan.
gabriel smit
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd