Roeping. Jaargang 29

[p. 187]

Robert Franquinet
Pelerijns de l'absolu
[Notities]

‘De meest experimentele omwentelaars onderwerpen zich steeds, zonder zich er rekenschap van te geven, aan de tijdelijke wetten der schoonheid; zij doen het echter op hun manier, dat is het belangrijke punt’.
[max jacob]

Een evolutie in de richting van de Abstractie in de moderne Europese kunst betekent niet de geboorte van een nieuwe vorm. Het zou op de eerste plaats een [bewuste of onbewuste] beweging kunnen zijn van de scheppende mens om aan de stoffelijke begrenzingen te ontkomen, zowel wat zijn middelen als wat zijn doelstelling betreft. Toen de vroege kunstenaar [om niet te zeggen de primitieve], zich nog niet van zijn technische middelen bewust was, bleek het abstraheren een natuurlijker streven, een organischer facet van het scheppen.

Goethe meende dat in de muziek de scheppende mens zijn volmaakste uitdrukking bereikt: ‘omdat in haar geen subsidiair materiaal voorhanden is, waarvan geabstraheerd behoeft te worden; zij is volledig vorm en inhoud’.

Dit muzikale element in alle kunst manifesteert zich voornamelijk in de irrëele vlucht welke het woord [in de poèsie] of het object [in de schilderkunst] nemen kan. Het irrëele is het nog nooit verklaarde en meestal onvoorziene sleutelelement in het kunstwerk. ‘Zonder twijfel, zegt André Malraux, is elke ware poësie irrationeel in de verhouding welke zij schept tussen de dingen onderling, een nieuwe realiteit’. Poësie-uitleg of kunst-exegese [b.v. Vestdijk in De glanzende Kiemcel] blijft een soort van intellectualistische onzin; voor het onderbewustzijns-algebra zijn nog geen formules uitgevonden. Men kan er hoogstens halfgeëmancipeerde letteren-mensen mee bezig houden.

‘Homme-de-lettres, riep Balzac eens uit, is even erg als Homme-de-droit’

Er doet zich op bepaalde tijden een merkwaardig verschijnsel voor in de cultuurgeschiedenis: men poogt het irreële element te vervangen door een rationeel concept. In andere woorden: men wil niets meer aan het ‘toeval’ overlaten. Dit bevordert ongetwijfeld een vormelijke perfectie. Merkwaardig is het echter te constateren in de cultuurgeschiedenis dat een dergelijk streven meestal gepaard

[p. 188]

gaat met het einde van wat men een creatieve gemeenschap kan noemen. Ook Paul Valery zegt in Tel Quel, dat ‘De perfectie een literatuur karakteriseert, welke haar decadentie tegemoet gaat.

De Abstractie is het tegenovergestelde van een vermoeiingsverschijnsel in de beeldende kunst, zij treedt eerder dáár op, waar de creatieve-mens de aesthetische verstarring doorbreken wil welke met een cultus van uiterlijkheid gepaard gaat.

Het is als een correctie van de intuïtie op de practische artistieke wetenschap. De vormelijke perfectie der optische realiteit in de kunst is het bezit van een gesloten gemeenschap. De abstractie is het bezit van een openstaande maatschappij.

Men moet echter van tijdsbegrippen geen wetten maken. De contradictie sluipt altijd binnen in een dergelijke vorm van naïeveteit. Erger nog is het wanneer men de aan tijdsbegrenzing gebonden gevoelens een eeuwigheidswaarde wil toekennen. De schoonheid is weerbarstig, zij laat zich moeilijk vangen door wie zich teveel om haar bekommeren. Voor Leger was het Cubisme de kunst, van de gemechaniseerde gemeenschap. Voor Braque betekende het Cubisme de wedergeboorte van de individuele emotie!

In zijn studie over Braque schrijft Stanislas Fumet: ‘Wat is de schilderkunst? Gij zult het niet weten, gij zijt te nieuwsgierig, ziedaar wat een kunst als die van Braque U antwoordt; en er is nochtans geen vierkante centimeter kleur, die niet aan de schilderkunst haar meest klare definitie schenkt!’

De kunst is nooit een wetenschap, noch voor Piero della Francesca, noch voor Mantegna, Leonardo, Ingres of Cezanne.

De verhouding van kleurvlakken, van lineaire spanningen en van elkander metamorphoserende vormen, woorden, ruimten of klanken, is altijd iets abstracts. Zelfs wanneer het startpunt van dit onverklaarbare avontuur op een tastbaar voorbeeld berust, gaat het nooit om dat voorbeeld zelf. Plato leert ons al dat het niet de rol is van de kunst om te copieren. Wat wel haar rol is heeft nog nooit iemand kunnen professeren, zonder ook door het tegendeel achterhaald te worden.

Fernand Leger heeft eens gezegd dat de kunst abstracter wordt, naarmate zij een hang naar het murale vertoont. Het murale betekent ook het functionnele. De Khemerische kunst, de Praecolombiaanse, de Vroeg-Griekse, de Egyptische, de Etruskische, de Kristelijke... had een dienende functie. Dit ligt op de eerste plaats in haar reden-van-bestaan besloten, [als manifestatie van een metaphysische levensbeschouwing] en zeker ook als onderdeel in het organisch geheel van een sacrale architectuur. Ik geloof dat Malraux met recht het volgende be-

[p. 189]

weert: ‘Indien wij de gevoelens weer konden beleven van de aanschouwers van een Egyptisch beeld of een Romaans kruisbeeld, wij zouden deze niet meer in onze musea laten. ‘Het is daarom dat Malraux's omvangrijk essay-complex, [als in Les Voix du Silence] altijd de kunst stelt tegenover de aanwezigheid of afwezigheid van sacrale waarden, n.l. de aard van een gemeenschappelijke levensbeschouwing.

Wat wij thans ‘kunst’ noemen, wilde geen kunst zijn, noch schoonheid - als - zelfstandig ding om te bewonderen; het was een gerichtheid van de mens op sacrale waarden, waarachter het Eeuwigheidsbegrip de verbijsterende draagster, baarster en voedster was van de Stijl. Het begrip ‘kunst’ is Europees. De Aesthetica is een recent verschijnsel. Dat begrip ‘kunst’ tekent zich in de late middeleeuwen in het kader van bepaalde privileges. Men kan het groeien der Schoonheidsleer volgen vanaf het einde der dertiende eeuw. De Italiaanse Renaissance creëert wel een vage kunst-filosofie maar beschikt nog niet over een Aesthetica. De ontboezemingen van iemand als Giordano Bruno zijn nog helemaal gewijd aan de metaphysische onderstroom der kunsten, in zekere zin volkomen in het spoor van de neo-platonist Plotinus. Niets wijst er op een leerder-vormelijkheid. Dit zelfs in tegenstelling met zijn beeldende tijdgenoten, die de zielsexpressie opmerkelijk in gedrang brachten door een tot dan toe ongekende aandacht voor de stofuitdrukking, zowel wat het vleselijke betreft als de verschillende textielen der praalzucht.

Met het artificiële beschavingsdecor van Lodewijk de Veertiende treedt de Academie in werking [1633]. Jaques Maritain heeft op het funeste gevolg van de Academische opleiding voor de kunst gewezen. Deze Academie zegt August Cochin, doodde het meest essentiële n.l. de volkskunst. Geprefabriceerde kunstonderdelen werden nog niet verkocht.

Feitelijk was Nicolas Boileau, in zijn De l' Art Poëtique [1674] een eerste voorloper van de Aesthetische filosofie en misschien was Diderot dat eveneens in zijn Essais sur la Peinture. [Merkwaardigerwijze is Diderot's betoog reeds een verzet tegen het schoolse.]

Met Baumgartner wordt de Aesthetica een groeiende kwaal die zich van Kant tot Lessing en Herder, tot Guyau, Taine enz. ontwikkelt. De Aesthetica is als een geleidbrief voor de grote metamorphose, welke sedert het humanisme plaats heeft, n.l. van de kunst die een doel op zich zelf wordt, of ook wel de prostitué van een bepaalde egoïstische sociale begeerlijkheid [deze uitdrukking is ontleend aan Prof. Edg. de Bruyne].

De Aesthetiek is uit de schoot van het Humanisme.

[p. 190]

‘Het humanisme is vanaf zijn verschijning een tegenspraak van het Kristendom’ [A. Gleizes]. Zoals in het Humanisme het ‘Moi Humain’ zegeviert over het Mysterie der Drievuldigheid, zo doodt de Aesthetiek tijdelijk de ware kunst, de onvoorziene schoonheid, die altijd een overrompeling betekent.

Voor hen die aan die onvoorziene schoonheid, kunstnormen opdringen blijft van Saint Beuve deze zin essentieel: ‘Een lid van de Academie schrijft zoals hij schrijven moet, een man met geest schrijft zoals hij schrijft!’

In de atmosfeer van de valse grootheid is het nutteloos de ware grootheid terug te vinden.

Simone Weil

Men kan tegen het snobsbedrog zijn van hen, die mét of zónder temperament, uit vernieuwingszucht of uit onmacht, hun toevlucht zoeken tot wat men abusievelijk ‘Abstracte Kunst’ noemt. Men kan echter niet tegen de abstractie in het kunstwerk zijn zonder tevens tegen het wezen der Cultuur te zijn, tegen het zegevieren van de geestelijke activiteit over de stoffelijke begrenzing. Elke grote Stijl is altijd een vorm van abstractie.

De Stijl is het kenmerk van een openstaande gemeenschap. Haar oorsprong is trancendentaal. Tot de stoffelijke begrenzing behoort ook het utilitaire van een schepping. Hierin ligt misschien het probleem besloten van een industriële stijl.

‘De Stijl is niet de individuele schepping van één genie, schrijft Wladimir Weidlé, noch het resultaat van een groot aantal, in één richting gedirigeerde inspanningen; maar wel de uiterlijke manifestatie van een diepere gemeenschap, van een gedurige broederschap der zielen. ‘Men kan haar noch door rationele wetten, noch door minutieuze methodes, noch door dwang opdringen. Zij wortelt in het onbewuste, hetgeen niet uitsluit dat men haar, wanneer zij haar elan genomen heeft, niet zou kunnen disciplineren. Dit lijkt mij zelfs een eis, nooit echter een Staatsbemoeienis.

De evolutie van de stijl is geen projectie in het luchtledige. ‘De toekomst, zegt Simone Weil, brengt ons niets, wij moeten alles meebrengen om haar op te bouwen.... Maar om te geven moet men bezitten, en wij bezitten geen ander leven, geen andere groeisappen, dan de schatten die wij uit een verteerd verleden hebben geërfd, opgenomen en herschapen. Van alle behoeften van de menselijke ziel, is er geen zo vitaal als het verleden.’ Ook met een [begrensde] beschikking over deze genoemde middelen, blijft de toekomst zonder het bovenstoffelijk karakter ervan, blind. B.v. zich op de vorm van een romaanse Kristus inspireren, zonder er de zielsinhoud of het functionnele van te beleven, blijft een geval van bedrog. Indien het verleden ons niet de splendor van het Bovennatuurlijke

[p. 191]

leert, [of wat men nu de Spirituele Primauteit noemt,] kan het ons hoogstens in een vorm van primitivisme of obscurantisme doen vervallen.

Ons waarde-oordeel over een bepaalde Stijl uit het verleden is meestal afhankelijk van tijdsbehoeften die meer instinctief dan verstandelijk zijn. De geonduleerde lijn van de beschaving toont op dat gebied voorbeelden die ons thans niet meer verbazen.

Wanneer in de Zeventiende eeuw de bewondering voor de laat-Grieken zijn wetten dicteert, kalkt men het gewelf van Saint Savin onder, omdat men het smakeloos en waardeloos vindt. Deze ‘sixtijnse van de twaalfde eeuw’ herontdekken we weer, in onze zucht naar vergeestelijking en expressionisme, wanneer het Classicisme vermoeid is en we hebben nu al weer bijna een halve eeuw deze romaanse schildering geprezen om haar ‘moderne’ kwaliteiten, haar decoratieve, murale compositie, haar religieuse zuiverheid en haar organische werking in de ruimte. Zo gaat het met potten en poppen van een eerst verguisde volkskunst, met grotschilderingen en negermaskers... Misschien begrijpt men in 1999 al niets meer van onze ‘geëxalteerde’ voorliefde voor de boertige, stuntelige, on-aesthetische en zonder vormelijk raffinement gebeitelde kapitelen van de nartex te Saint Benoit sur Loire.

Leonardo en Ingres winnen het langzaam alweer van Van Gogh en Rouault. De grimas van het expressionisme heeft al weer zijn langste tijd gehad.

‘Het is de grootste waanzin om twee visies tegenover elkaar te stellen: die der ogen en die van de ziel; twee kansen op drie, dat de ene de andere vernietigt.’

Romain Rolland

Het is een grenzeloze melancholie naar het Onstoffelijke, die de kunstenaar van deze gemechaniseerde eeuw gedreven heeft tot een abstracte kunst. In 1908 waren de eerste Cubistische doeken van Picasso en Braque daarvan een alles omverstotend manifest. De melancholie naar het Absolute welke haar eigen relativiteiten, haar eigen perspectieven, en haar eigen dimensies schept. Deze melancholie ‘grijpt te diep tot in de wortels van het bestaan, zoals Romand Guardini zegt, dat het ons zou zijn toegestaan, haar aan de psychiaters te laten.’ Zij is altijd van een spirituele orde. Zij is een bondgenote van de menselijke medeactiviteit in de schepping. Het aan de wereld gebonden deel van de Liefde. Haar een mindere orde toebedelen dan de Intelligentie betekent een vorm van robotisme. Tussen de Liefde en de Intelligentie, zegt Gabriel Marcel, bestaat geen wezenlijke scheiding.

Het is vanzelfsprekend dat de emotie in het kunstwerk niet kan gevangen worden zonder ‘middelen’; maar het lijkt er in de cultuurhistorie op, dat hoe meer

[p. 192]

de kunstenaar deze middelen beheerst, hoe meer hij hun slaaf wordt. Wanneer zijn middelen doel geworden zijn of beter gezegd autonoom worden in het kunstwerk, vraagt de perfectie spoedig naar destructie. Een typische reactie van dien aard ligt in het: ‘Before verse can be human again, it must learn to be brutal.’ [John Millington Synge]. Picasso incarneerde die epoquegeest op grandioze wijze in zijn ‘Guernica’.

‘Je chantais pour moi seul, pour moi et pour le Dieu qui, à toute heure, peut surgir. Rien ne demeurait de mes vaines connaissances. Seul se prolongait en mon être le mystère primitif et mes ruses de rêveur et mon ingéniosité native d'ancien civilisé’.
andré salmon