Roeping. Jaargang 29

[p. 171]

J. van der Eng
De visie van wijsgeer en kunstenaar
Marcel en Tsjechow

I.

OF er verband bestaat tussen het oeuvre van de romancier en van de philosooph hangt af van de aard van het wijsgerig denken.

Er is een wijsgerig denken dat abstractie maakt van al het persoonlijke, al het eenmalige in een menselijke situatie. Het zoekt de algemene kenmerken, die zowel gelden voor bijv. een Parijse vedette, voor een kloosterling, als voor een Jood uit het concentratiekamp-systeem van Hitler. Het concrete, dramatische aspect van de situatie - zo geheel anders voor de vedette, de kloosterling en de Jood - moet verwaarloosd worden. Om te verhinderen dat allerlei subjectieve factoren [van gevoel en verstand gebonden aan een bepaalde plaats en een bepaalde tijd] het wijsgerig denken zullen aantasten, dient de philosooph zich te onderwerpen aan bepaalde richtlijnen waarlangs het denken zich moet voltrekken. Hij moet er voor zorg dragen dat al zijn uitspraken en stellingen geverifieerd kunnen worden en dat ieder normaal mens [d.w.z. iemand, in wie men de condities aantreft, die het kenvermogen van de doorsnee-mens kenmerken] in staat moet zijn die verificatie uit te voeren.

Alleen dan hebben de zekerheden universele gelding, alleen dan vormen zij een adequate uitdrukking van de realiteit.

Dit denken is dus aan bepaalde voorwaarden onderworpen, het is in zekere zin een techniek, waaraan de wijsgeer zich assimileert. Ieder mens, die zich de vereiste scholing, de condities a priori van het kennen eigen maakt, kan de plaats van de wijsgeer innemen.

Dit denken is dus een onpersoonlijk denken, een denken in algemene concepties geworden. Het is begrijpelijk dat een dergelijke wijze van philosopheren geen enkel contact oplevert met het werk van de romancier, die juist alle nadruk legt op het persoonlijke, eenmalige, dramatische aspect van een concrete menselijke situatie.

Aan de andere kant bestaat er een wijsgerig denken dat een scherpe critiek uitoefent op het onpersoonlijk denken met zijn universele zekerheden, waardoor, zoals wij zagen, de vedette, de kloosterling en de Jood tot hetzelfde schema gereduceerd worden.

Volgens dit denken is deze reductie allerminst een adequate uitdrukking van de

[p. 172]

realiteit. Integendeel, zij betekent een verarming van de menselijke werkelijkheid. Volgens dit denken is de mens geen schema, geen onveranderlijke essentie met betrekking waartoe de situatie maar toevallig is, - want hoe zou de één in de concrete situatie van de ander kunnen treden, hoe zou de één de band, die de kloosterling met God verbindt, kunnen overnemen, of de band van de Jood met zijn vrouw tot de zijne maken of zelfs het lichtvaardig spel van de vedette kunnen overnemen, voor zover dit spel meer is dan een routine en een verborgen dimensie kent van leed, verlangen, teleurstelling, wanhoop. -

Met andere woorden: het leven is vol experienties die men niet kan verifiëren.

Moet men daarom zeggen dat deze ervaringen aan gene zijde liggen van wat de mensen in de realiteit als universeel begrijpen? Maar wat is universeel in de menselijke werkelijkheid? Zijn het de concepties van het denken, die ieder normaal mens kan verifiëren die universeel zijn, of is er een universaliteit die niet conceptueel is uit te drukken?

Wat zijn b.v. de universele waarden die de mensen in een kunstwerk begrijpen? Er is geen sprake van dat wij de universele waarden van het kunstwerk kunnen verifiëren, want er is geen schema van de schoonheid: de schoonheid is geen definieerbaar gegeven, maar onuitputtelijk.

Er is geen sprake van dat ieder normaal mens, ieder, die over de kenvermogens van de doorsnee-mens beschikt, in staat is het kunstwerk te begrijpen. Het kunstwerk is slechts voor weinigen toegankelijk, maar hen, aan wie het toegankelijk is, wordt een dimensie van het leven geopenbaard, die hen als mensen verenigt, die een werkelijke gemeenschap schept, - terwijl het feit, dat ik de berekening die een ander gemaakt heeft kan verifieren, mij nog niet werkelijk met hem verbindt. Integendeel, ik zal die verificatie des te beter kunnen volvoeren, naarmate ik mij meer gelijk maak aan een onpersoonlijk werktuig, waarin de objectieve condities die de verificatie mogelijk maken verwerkelijkt zijn, - naar mate ik me dus minder door persoonlijke gevoelens laat beïnvloeden.

Wij zien hier dat op drie punten een onderscheid bestaat tussen de universaliteits-idee van het onpersoonlijk denken en tussen de universele waarden in het kunstwerk. De universaliteits-idee van het onpersoonlijke denken berust op verificatie, die door ieder normaal mens kan worden uitgevoerd, maar die geen wezenlijke gemeenschap tussen de mensen schept. Hiertegenover staat dat de universele waarden die wij in het kunstwerk begrijpen niet geverifieerd kunnen worden, niet voor ieder toegankelijk zijn en leiden tot een verbondenheid, zelfs tot vriendschap onder de mensen.

De houding die de kunstenaar inneemt tegenover de menselijke realiteit zal ook de houding zijn van de wijsgeer, die niet onpersoonlijk, maar personalistisch denkt. Uiteraard hebben wij hier de personalistische wijsgeren op het oog die men existentialisten pleegt te noemen. Een dergelijke wijsgeer moet de realiteit

[p. 173]

erkennen als niet-‘gegeven’, dus niet verifieerbaar, als onuitputtelijk, maar toch universeel, ook al is deze universaliteit niet in concepten uit te drukken.

Het tekort van het onpersoonlijk denken is, dat hierin de menselijke realiteit als ‘gegeven’ wordt gezien, als een ding dat men voor zich kan plaatsen en reduceren tot zijn elementen. Er is echter niemand, die zichzelf in dit mensschema herkent, omdat geen mens precies gelijk is aan een ander.

Daarentegen kunnen de mensen zich zelf wel in het kunstwerk herkennen: zij herkennen zich zelf of een deel van zichzelf in de levensgeschiedenis van een of ander mens, ofschoon dit levens-verhaal heel anders is dan de geschiedenis van hun eigen lot. Zij herkennen zich zelf in de verveling en de onrust van de vedette, die niet genoeg heeft aan een oppervlakkig succes, zij herkennen zich zelf in de Jood, denkend aan zijn vrouw, die hij nooit meer zal terugzien, zij herkennen zich zelf in de kloosterling, die door God geroepen werd.

En in deze herkenning voelen zij zich verbonden. Want een wezenlijke gemeenschap onder de mensen ontstaat niet door het feit, dat zij allen hetzelfde zijn, maar door het feit, dat zij allen anders zijn, iets volkomen oorspronkelijks en eenmaligs openbaren van een onuitputtelijke realiteit.

Hoe is het echter mogelijk dat zij in elkaar dit anders-zijn herkennen als iets dat tegelijk een openbaring is van hun eigen wezen, als iets dat hun eigen menszijn belicht en hen tevens met de anderen verbindt?

Wij kunnen iets van dit mysterie vatten, door - zoals Plato - aan te nemen dat wij de hoeders zijn van een onuitputtelijke realiteit waarover wij niet naar believen beschikken kunnen, maar die als een omsluierd weten leeft in onze ziel. Soms zien wij in een kunstwerk, in een getuigenis, in het lot van een ander mens, iets van die sluier opgeheven, en het is alsof wij ons bevinden op bekend terrein.

Maar - kan men zich afvragen - hoe komt het dat er mensen zijn die nooit in staat schijnen iets essentieels van een ander mens te begrijpen, die nooit een echte band met hem kunnen voelen, zoals er ook mensen zijn, die nooit in staat schijnen een kunstwerk te begrijpen.

Het personalistisch denken zoekt de oorzaak hiervan in het feit dat het menselijk lot een authentiek en een inauthentiek gezicht heeft. Het authentieke verbindt en schept gemeenschap, het inauthentieke werpt de eenzaamheid onder de mensen.

Het zou te ver voeren hier nader in te gaan op wat verschillende personalistische denkers onder authentiek en inauthentiek leven verstaan: in hoofdtrekken kunnen wij hun visie als volgt weergeven.

Het authentieke leven wordt gekenmerkt door ervaringen die een metaphysische portée hebben, die als het ware geladen zijn met wat ik noemde het omsluierde weten van een onuitputtelijke realiteit - zij het slechts dat zich in deze ervaringen de nostalgie naar het eindeloze verraadt. Het authentieke leven is

[p. 174]

daarom tegelijk een houding tegenover de dood als tegenover het beangstigende feit dat het eindeloze perspectief van ons leven voorgoed schijnt af te breken.

Maar het inauthentieke leven verloopt in een aantal agitaties die ongetwijfeld allen een doel hebben - zoals de bewegingen van mieren een doel hebben - maar ontdaan zijn van ieder absoluut karakter, van iedere metaphysische portée. Voor de inauthentiek levende mens is de dood daarom nooit het verschrikkelijk gebeuren dat het eindeloos perspectief van zijn leven schijnt aan te tasten, - want een dergelijk perspectief heeft hij nooit gekend. De dood is voor hem alleen een onaangename physieke gebeurtenis, waaraan men zo weinig mogelijk tracht te denken, die men zo pijnloos mogelijk wil laten plaats vinden zoals men ook alle andere soorten van pijn en leed moet proberen te verdringen in een kringetje van bezigheden en zekerheden.

Door deze levensinstelling mist de inauthentiek levende mens het contactpunt dat tot een wenzenlijke gemeenschap met een ander mens kan leiden. Hoogstens kan hij het brengen tot een soort kudde-gemeenschap met mensen die evenals hij menen dat het er alleen maar op aan komt goed te eten, zich goed te kleden en een rustige dood te sterven. Zo min als deze mens een ander begrijpt, zo min hij openstaat voor het kunstwerk, zo min heeft ook het denken van de personalistische wijsgeer hem iets te zeggen.

Want een dergelijke wijsgeer tracht juist de condities te vinden in de menselijke realiteit, die een waarachtig samenzijn en echte gemeenschap mogelijk maken, of m.a.w. waarin de universele menselijke werkelijkheid openbaar wordt. Daartoe tracht hij in de menselijke ervaringen de metaphysische portée te vinden, i.c. die demensie in de ervaringen, dat omsluierd weten van het eindeloze, dat de mensen in elkaars lot herkennen en waardoor ze zich verbonden voelen. Uiteraard concentreert het denken van deze wijsgeer zich dus, zoals we zagen, om dezelfde menselijke realiteit, die de kunstenaar tot uitdrukking brengt in zijn scheppingen.

Ook de kunstenaar vertolkt in zijn kunst een visie, waarin hij de authentieke menselijke werkelijkheid belicht, die universeel is zonder nochtans verifieerbaar en voor iedereen toegankelijk te zijn.

Wellicht nergens duidelijker treedt de band tussen kunstenaar en personalistisch wijsgeer aan de dag dan in het werk van de philosooph en dat van de romancier. Beiden belichten de concrete menselijke situatie omdat alleen daarin de integrale menselijke werkelijkheid tot uiting kan komen, dus ook en vooral de ervaringen van het persoonlijke gevoels- en verstandsleven. De philosooph tracht daarbij zoveel mogelijk het gebeurlijke, het toevallige, de intrige waarin deze ervaringen verwikkeld zijn buiten beschouwing te laten, hij behoeft niet in extenso de geschiedenis die voorafgaat en die volgt te vermelden om de fundamentele betekenis, de universele portée van deze ervaringen duidelijk te

[p. 175]

maken. Maar men voelt toch dat hier een mens aan het woord is die refereert aan zijn persoonlijk leven, die uit naam van zichzelf spreekt en niet uit naam van een onpersoonlijk denken dat hem de richtlijnen van het kennen voorschrijft en dat resulteert in algemene concepties. De romancier duikt veel meer onder in het gebeurlijke, hij onderscheidt veel minder scherp het bijkomstige van het essentiele en met recht, omdat hij er op bedacht moet zijn, dat zijn helden leven en zich soms moet vereenzelvigen met banale, inauthentieke figuren. Maar toch maakt zich van zijn werk als geheel een visie los op het authentieke en universele in het menselijk leven. En het is deze visie die zijn scheppingen stempelt tot zijn persoonlijk oeuvre, tot het oeuvre van een Dostojewsky of een Tsjechow.

Vanzelfsprekend is het zeer moeilijk de visie van de romancier met die van de wijsgeer te vergelijken. De wijsgeer wikkelt zijn ervaringskennis in een omslachtige reflexie, een dialectiek tussen persoonlijk en onpersoonlijk denken, tussen authentiek en inauthentiek leven, waarbij hij scherpe scheidslijnen trekt. De ervaringswereld die de romancier in zijn helden toont is spontaan, praereflexief. Hij heeft soms aan een enkel woord, een beeld of een gebaar genoeg om een bepaalde ervaring van zijn held duidelijk te maken, maar aan de andere kant kan dit gebaar toch niet losgemaakt worden uit een uitvoerige context van verwikkelingen. Vaak ook schept hij helden, die op de meest anarchistische wijze authentiek en inauthentiek leven door elkaar mengen. In zekere zin zou men kunnen zeggen dat, zoals het leven voorafgaat aan de reflexie, zo ook de roman, de uitbeelding van het spontane leven, voorafgaat aan de philosophie. Dit komt duidelijk tot uiting in die gevallen, waarin de romancier tevens wijsgeer is, b.v. bij Sartre, die in La Nausée anticipeert op zijn wijsbegeerte en bij Marcel, die vele van de motieven uit zijn philosophie reeds in vroeger geschreven toneelstukken naar voren bracht.

Ik wil nu proberen de visie die zich losmaakt van Tsjechows oeuvre, op enkele belangrijke punten te vergelijken met Marcels visie, daarbij geholpen door de analyse van enkele novellen van de Russische schrijver. Deze vergelijking ligt voor de hand, want ik heb mij bij het schrijven van deze beschouwing vooral laten inspireren door Marcels philosophie - bovendien acht Gabriel Marcel zelf Tsjechow één van de belangrijkste romanciers.

II

Het denken van Gabriël Marcel beweegt zich langs twee lijnen: één van dramatische ontzetting en één van lyrische verrukking over het leven.

Aan de ene kant concentreert zijn denken zich rondom de beproeving van het bestaan, - het leven dat bestaat uit een reeks agitaties en gebeurtenissen zonder innerlijke coherentie, zonder zin, het leven dat verstoken is van enige

[p. 176]

absolute waarde en dat bloot staat aan destructie en uiteindelijke dood. Aan de andere kant is zijn philosophie vervuld van vervoering over de onuitputtelijke metaphysische werkelijkheid van het menselijk leven, dat zich uitdrukt in een scheppende taak, in een activiteit, die ten zeerste is onderscheiden van het instinctieve animale leven. Men denke aan het scheppend werken van de kunstenaar of aan de toewijding van de vader voor zijn kinderen voor zover deze toewijding meer is dan zorg voor het naakte bestaan. Men kan ook denken aan de activiteit van een verzetsstrijder, die zich inzet voor een maatschappij waarin waarheid en recht gehandhaafd worden. Al deze levensvormen drukken eerbied uit voor een metaphysische werkelijkheid die universeel is en als zodanig erkend wordt zowel door de kunstenaar, de vader als de verzetsstrijder, waarop zij een beroep doen en die zij in en door hun activiteit behoeden.

Maar wordt dit geloof in de metaphysische werkelijkheid van de mens niet aangetast door de dood, die gelijkelijk dieren en mensen treft? Hebben zij niet gelijk, die hun leven, bewust of onbewust, opvatten als een animale agitatie?

Alvorens een antwoord op deze vraag te geven tracht Gabriel Marcel de condities te vinden waardoor de mens de dood als het ware naar zich toe haalt, accepteert en daartegenover die situatie, waarin de dood door de mens ontkend schijnt. Met andere woorden, hij begeeft zich in een diepgaande reflexie over hebben en zijn, over het menselijk leven als functie van het hebben en het menselijk leven toegewijd aan het zijn. Dit onderscheid is tevens de scheidslijn tussen authentiek en inauthentiek leven, waarover ik in mijn voorafgaande beschouwing sprak.

Dat wat men kan bezitten is altijd het ding of wat men stempelt tot ding, iets dat een door mij bepaalde functie heeft in mijn leven, iets waarover ik naar willekeur kan beschikken, wat ik kan verwisselen voor iets anders e.d. Men kan ook een mens bezitten voor zover men aan het bestaan van die mens iedere metaphysische realiteit ontkent, voor zever men hem beheerst, willekeurig over hem beschikt, voor zover men hem verwisselbaar acht, voor zover hij niet meer is dan de functie die ik hem heb toebedeeld, niet meer dan het rendement dat ik uit hem trek.

Ook mijn eigen leven kan ik beschouwen als iets wat ik bezit, als een soort kapitaal, dat kortere of langere tijd renderend is, zolang het n.l. goed functionneert en dus waarde heeft. Is dat niet meer het geval, dan heeft het afgedaan. Een soort onlogische piëteit verhinderd mij het voor de afbraak te bestemmen.

Uiteraard is ieder mens, die zijn leven volkomen in dienst van tijdelijke bezittingen stelt, onweerstaanbaar geneigd elke metaphysische realiteit in zich zelf en anderen te loochenen. Hij reduceert zijn leven tot het bezit van zijn lichaam, dat immers noodzakelijke voorwaarde is voor het bezit van alle andere dingen.

Maar - kan men zich afvragen - ieder bezit veronderstelt altijd een bezitter,

[p. 177]

ieder ‘quid’ een ‘quis’. Wie is deze ‘quis’, deze bezitter, die zijn lichaam en door zijn lichaam vele andere zaken bezit?

Deze bezitter heeft geen eigen werkelijkheid, hij is slechts voor zover hij bezit - allereerst zijn lichaam - en door zijn lichaam de rest. Met andere woorden: deze bezitter wordt verslonden door zijn bezit. Deze bezitter is de incarnatie van begeerte, machtsdorst, machtswellust, angst voor het bezit, zorg voor het behoud, haat en vijandschap tegen mogelijke dieven, bedrog en huichelarij om hen om de tuin te leiden, verraad en wreedheid tegenover de mens, die niet op een of andere manier voordeel en nut oplevert. In het bezitsleven openbaart zich dus altijd een verhouding tot een andere mens, die beheerst, overwonnen of op een afstand gehouden moet worden.

Een bijzonder subtiele vorm van dit bezitsleven is de pose, ook al zien wij hier niet zo'n uitgesproken tendens van heerszucht over anderen, omdat zij schijnbaar er geheel op ingesteld is de medemens te behagen. Maar in feite is ook die behaagzucht een vorm van beschikken over de andere, daar deze dienst moet doen als bewonderaar, als aanbidder, als iemand die een bijzonder flatterend beeld van mij zelf terugspiegelt. Er wordt geen enkele poging gedaan om tot de eigen menselijke realiteit van die ander door te dringen: de medemens is niets anders dan een medium waarmee ik voorlopig genoegen neem om mij een bepaald idool van mijzelf te vormen, een medium dat uiteraard gemakkelijk verwisselbaar is en in die zin niets meer dan een ding, dat men bezit en waarmee men manipuleert.

Het is duidelijk dat het bezitsleven, onder welke vorm het zich ook moge voordoen, iedere waarachtige gemeenschap met een ander mens onmogelijk maakt. Een dergelijke gemeenschap immers kan slechts gebaseerd zijn op een besef van een metaphysische realiteit, een onuitputtelijke menselijke werkelijkheid, waarvan wij de hoeders zijn en die wij in elkaar herkennen. En het is juist deze menselijke realiteit, die door het bezitsleven teniet wordt gedaan. De enige gemeenschap, die voor het bezitsleven mogelijk is, is de belangengemeenschap, berustend op materiele interessen. Het bezitsleven verlaagt het menselijk bestaan en de menselijke gemeenschap tot een animaal leven, in het beste geval tot het perspectief van een mierenhoop.

Om deze redenen is het inauthentiek, het schept zo de voorwaarden, waaronder de dood als een normaal verschijnsel wordt geaccepteerd en het beschouwt ieder zedelijk protest er tegen als iets ongerijmds. Het leven is nu eenmaal niet meer dan een bezit, dat als ieder bezit bloot staat aan de destructieve werking van de tijd en van de dood: zo is de bewuste of onbewuste redenatie.

Tegenover het leven verslonden door het ‘hebben’ staat het leven toegewijd aan het ‘zijn’; het ‘zijn’ is volgens Gabriel Marcel die dimensie in het leven, die openbaar wordt in de betrekkingen der mensen onderling, bijv. in de

[p. 178]

vriendschap, in de liefde of ook in de bewondering. Want in dit geval krijg ik besef voor de onvervangbare zijnsrealiteit van een ander mens. Ik ga begrijpen dat die realiteit nimmer een ‘gegeven’ is, een bezit, waarover ik naar willekeur kan beschikken, zo min als ook de ander over zich zelf kan beschikken.

De ander geeft zich weliswaar in volle vrijheid aan mij, hij laat mij toe in zijn realiteit, maar hij kan dit slechts doen in zover ik hem toegewijd ben in liefde of vriendschap zonder de geringste pretentie van overheersing of superioriteit. Door mijn toegewijdheid help ik de ander zich zelf te zijn, zo goed als hij dit ook mij mogelijk maakt. Er is dus sprake van een wederzijds medewerken, medescheppen aan elkaars mens-zijn, van een creatieve uitwisseling. Wij zijn dus nooit autonoom onszelf, wij behoren ons zelf niet toe: pas in een waarachtige menselijke gemeenschap scheppen wij voor elkaar de mogelijkheid om ons mens-zijn te openbaren. Vooral in de liefde wordt zo'n gemeenschap mogelijk, want voor de liefde alleen is de mens werkelijk een metaphysische realiteit, die nooit samenvalt met een of andere functie of abstractie, met iets waarmee men kan manipuleren of waarover men kan beschikken. De liefde heeft daarom voor Gabriel Marcel ontologische prioriteit, althans voorzover zij onderscheiden is van het begeren.

Uiteraard wordt het zijn allereerst herkend in de andere mens, met wie men in liefde of vriendschap verbonden is. Een mens alleen kan het zijn in zich zelf niet ontdekken. Pas in de liefde voor de onvervangbare realiteit van een ander mens gaat hij beseffen wie hij zelf is, maar aan de andere kant moet er in hem reeds tevoren een omsluierd weten aanwezig zijn, een besef van de onuitputtelijke menselijke realiteit omdat hij anders die menselijke werkelijkheid nooit in de ander zou kunnen herkennen en beminnen.

Het menselijk zijn, dat in een waarachtige gemeenschap-in-liefde herkend wordt, is onverzoenbaar met de dood, althans indien deze dood de vernietiging zou betekenen van de metaphysische menselijke werkelijkheid. In dat geval is de dood iets immoreels, een brutale schending van de metaphysische werkelijkheid die de mensen in elkaar liefhebben en herkennen. In dit opzicht is de dood niet te onderscheiden van iedere andere vorm van kwaad, daar volgens Gabriel Marcel het kwaad altijd bestaat in het verraad aan de metaphysische realiteit van de mens.

Maar men kan de dood ook anders zien, niet als totale vernietiging, maar slechts als verwoesting van het lichamelijke deel van de mens. Niets bewijst dat het zijn, - de dimensie van de menselijke realiteit, die wij niet kunnen bezitten -, die meer is dan een functie van ons lichaam -, niets bewijst dat die dimensie door de dood teniet gedaan wordt Niets bewijst dat er een strikt parallellisme heerst tussen lichaam en ziel - integendeel, de menselijke realiteit kent activiteiten die niet biologisch bedongen zijn.

[p. 179]

De dood die het bezitsleven bewust of onbewust als totale vernietiging accepteert behoeft dus niet als zodanig aanvaard te worden. Integendeel, dat wat de mens wezenlijk tot mens maakt, wat hem onderscheidt van de dieren en de dingen, wat zijn leven tot een authentiek leven stempelt, is slechts denkbaar, indien de dood als volledige destructie ontkend wordt. Volgens Gabriel Marcel is de mens in diepste wezen ‘une exigence de transcendance’, d.w.z. de mens is het besef dat de dood als onherroepelijke en totale verwoesting alle waarden, waarbij hij leefde, teniet doet. Het is altijd mogelijk - de realiteit wijst het uit - dat er mensen zijn, die zonder gedachte aan de dood kunnen voortvegeteren, - of ook mensen, die in een leven vol amusement en spitsvondigheden zich het mensonwaardige van hun bestaan en de verschrikking van de dood trachten te verhullen. Maar voor de authentiek levende mens is een bestaan waaraan een einde komt te kort. Hij kan er zich onmogelijk mee verzoenen dat het leven niet meer is dan een kapitaal dat wij exploiteren tot het wordt verteerd door de dood, de dood, die ‘tout naturel’ is: een stagnatie van biologische functies. Hij kan er zich niet mee verzoenen dat de mens slechts functioneel bepaald is door het rendement dat hij geeft. Hij kan geen genoegen nemen met wat Marcel noemt: ‘une vie monnayée’, ‘une vie au comptant’, ‘une vie au petit bonheur’, dat als hoogste wijsheid wordt aangeprezen. Integendeel, hem vervult dit leven met afschuw om zijn banaliteit om het teloor gaan van ieder ideaal, iedere absolute waarde. ‘Taedium’ is het juiste woord om de gemoedstoestand te karakteriseren van de mens die geplaatst is in een bezitswereld waar slechts sprake is van productie-vermeerdering en rendement, waar iedere scheppende activiteit onmogelijk wordt gemaakt en waar de liefde verwordt tot begeerte.

Indien hij zou moeten aannemen dat de dood het laatste woord is en dat het leven niet meer is dan een kortstondig bezit, dan zou hem niets meer resten dan de wanhoop en als consequente uitweg de zelfmoord.

Het is nu juist de taak van de philosooph - aldus Gabriel Marcel - om deze wanhoop te bezweren. Hij moet daartoe allereerst aantonen dat de dood een schending is van de authentieke menselijke werkelijkheid en op de tweede plaats die ervaringen belichten die een ontkenning van de dood inhouden en daardoor uitwijzen naar een transcendente realiteit.

III

De visie die wij vinden uitgedrukt in Anton Tsjechows werken kan men op hoofdpunten vergelijken en ook toelichten met Gabriel Marcels philosophie. Tsjechows oeuvre kan men beschouwen als een illustratie van Gabriel Marcels reflexie over ‘hebben’ en ‘zijn’, waarin deze authentiek en inauthentiek leven onderscheidt.

[p. 180]

De wereld van het hebben is in Tsjechows novellen soms een animaal bezitsleven zonder gedachte aan de dood, gekenmerkt door begeerte, machtswillekeur, afpersing, bedrog, huichelarij, trouweloosheid. Soms is het een meer verfijnd epicurisme dat zich bedient van meer gestyleerde middelen om aan zijn begeerten te voldoen, b.v. de pose, de flirt, maar dat overigens even animaal en onbewust geleefd wordt als de voorgaande vorm. Soms echter wordt het bezitsleven bewust gekozen, gemotiveerd door een materialistische philosophie: de dood is het laatste woord, iedere metaphysische realiteit is daarom een hersenschim, het leven is niets dan een tijdelijk bezit dat men zoveel mogelijk moet uitbuiten.

De wereld van het hebben doodt iedere gemeenschap. Het menselijk zijn dat slechts herkend kan worden in een waarachtige gemeenschap blijft als het ware gevangen in een gevoel van ‘taedium’ over de banaliteit van het bezitsleven. Dit komt tot uiting in die figuren die diep in zich weten dat er een ander leven mogelijk is, een onuitputtelijke realiteit waarin plaats is voor onderlinge liefde, voor idealen, voor een scheppende taak. Maar hun verwachtingen stoten kapot op de begeerte, de trouweloosheid en de willekeur van hun omgeving. De verrukking over de mogelijkheid van een zinvol bestaan, die zij een moment voelden, maakt plaats voor afschuw en wanhoop om de doelloosheid van het leven en leidt soms tot zelfmoord.

Zoals bij Marcel de liefde een ontologische prioriteit heeft, omdat zij een werkelijk herkennen van de mens inhoudt, zo is ook voor deze figuren van Tsjechow de liefde als het ware de toegang tot een ander leven dat zij voorvoelen, tot een waarachtige gemeenschap waarnaar zij verlangen. Vandaar dat zij die gekwetst zijn door de banaliteit en de wreedheid van de bezitswereld ook altijd gekwetst zijn in hun liefde.

Samenvattend kan men zeggen dat Tsjechows oeuvre zich concentreert rondom de tragiek van een mens die zich teloor voelt gaan in de wereld van het bezit, die zich geschonden voelt in zijn liefde, die daarom ten prooi valt aan de wanhoop en soms aan de zelfmoord. Een enkele maal toont Tsjechow ons ook een mens die zijn geloof in de mogelijkheid van een zinvol leven blijft behouden, die blijft liefhebben, scheppend blijft werken ten spijt van zijn omgeving, waarin zijn liefde en idealen miskend worden.

Het verhaal: De letterkunde-leraar^* geeft één van de meest treffende uitbeeldingen van de wereld van het bezit waarin begeerte, pose en bedrog normaal zijn. Aanvankelijk doorzag de letterkunde-leraar de leegheid van dit bestaan nog niet: hij was gehuwd met de vrouw van zijn dromen: hij had een solide positie, een niet onaardig kapitaal en genoot algemene achting. Maar langzamerhand komt

* Zie A.P. Tsjechow: De Echtgenoot en andere verhalen, Amsterdam 1948.

[p. 181]

hij tot het besef dat zijn leven een stompzinnige kringloop is met niets dan zorgen voor eten en drinken. Hij begint zich te vervelen.

Zijn vrouw, die hem eerst met alles wat zij deed verrukte, komt hem nu banaal voor met haar eeuwige zorgen over potten zure room en kannen melk waaruit zij boter maakt, met haar geknibbel op de bedienden en haar menagerie van katten.

‘De gedachte kwam bij hem op’, aldus Tsjechow, ‘dat er naast het zachte licht van het iconenlampje, dat zijn huwelijksgeluk zo vriendelijk bescheen, naast dit kleine wereldje, waarin hij en die kat daar zo rustig en vredig leefden, nog een andere wereld bestond. En plotseling voelde hij een heftig en pijnlijk verlangen naar die andere wereld: zelf ergens te werken in een fabriek of in een of ander bedrijf, van achter een katheder mensen toe te spreken, te schrijven, te publiceren, opzien te baren, zich in te spannen, te lijden. Hij verlangde naar iets dat hem zó zou grijpen dat hij zich zelf zou vergeten, iets dat hem onverschillig zou maken voor zijn persoonlijk geluk, dat steeds dezelfde emoties in hem verwekte’.

Hij ziet in dat hij geen roeping heeft als leraar, zijn vak schromelijk verwaarloost en daarin slechts een middel ziet tot materieel gewin. Hij verhult zijn onkunde achter pose, waarmee hij anderen een rad voor ogen draait, i.e. hij heeft geen enkele eerbied voor andere mensen en gebruikt hen slechts als middel ten bate van zijn materiele welstand. Hij voelt dat hij niets is, dat hij verzwolgen wordt door dat wat hij bezit, dat hij een animaal leven leidt zonder scheppende taak. Het ergste is dat dit leven normaal geacht wordt, dat iedereen zo leeft. Het verhaal eindigt met een dagboek-aantekening, waarin hij op navrante wijze zijn afschuw uitdrukt over de hem omringende werkelijkheid: ‘Mijn God, waar ben ik terecht gekomen? Mijn hele omgeving is zo banaal, zo banaal. Vervelende beuzelachtige mensen, potten vol zure room, kannen vol melk, kakkerlakken, domme vrouwen. Neen, niets is erger, grievender en deprimerender dan banaliteit. Weg van hier, vandaag nog weg van hier of ik word gek!’ Werd in het voorgaande verhaal vooral het ‘taedium’ uitgebeeld, in de novelle: De vlinder^* brengt het leven, verslonden door het bezit, de jonge vrouw Olga Iwanowna tot wanhoop. In deze wanhoop breekt bij haar het besef door van haar verbruikte en verloren leven, van het verraad, gepleegd aan zich zelf en aan haar man. Deze novelle krijgt een bijzondere dramatische kleur omdat de strevingen van Olga Iwanowna's bezitsleven geplaatst zijn tegenover de authentieke menselijkheid van haar man Dymow, die ten spijt van zijn omgeving het geloof in het leven bewaart. Hij heeft zijn vrouw waarachtig lief, zoekt gemeenschap met haar en wil haar betrekken in zijn taak, medisch-wetenschap-

* Zie A.P. Tsjechow: Verhalen, 's-Gravenhage 1945.

[p. 182]

pelijke onderzoekingen. Maar voor Olga Iwanowna is hij met zijn kinderlijke naïveteit, zijn onbeholpen eerlijkheid, zijn schuchtere glimlach soms een toeverlaat, maar overigens een oninteressant persoon, of misschien kan men beter zeggen een weinig spectaculair bezit. Haar leven berust geheel op pose: andere mensen interesseren haar slechts in zover zij dienst kunnen doen als bewonderaar of als aanbidder of in zover zij beroemd genoeg zijn om iets van hun roem op haar te laten overstralen. Olga Iwanowna had een bent van kunstenaars of vermeende kunstenaars om zich heen verzameld, die haar al naar gelang hun artistiek metier verzekerden dat in haar een schilderes, een beeldhouwster, een pianiste of zangeres verloren was gegaan.

‘Zij aanbad’, zegt Tsjechow, ‘mensen van betekenis, pronkte met hen en zag ze 's nachts in haar dromen. Zij dorstte naar deze figuren en haar dorst was onlesbaar. De ouden maakten plaats voor nieuwen en werden vergeten: maar ook de nieuwen werden spoedig afstands ofwel zij beantwoordden niet aan haar verwachtingen. Dan ging zij weer vol begeerte op zoek naar nieuwe grootheden...’

Toch is Olga Iwanowna niet slechts een jager op favorieten, zoals een ander jaagt op postzegels. Min of meer onbewust zoekt zij toch ook naar het echte, het blijvende. Zij verslijt vaak de attenties van haar artistieke vrienden voor echte vriendschap, hun bewondering voor ernst. Zij is juist daarom een ‘vlinder’, omdat zij echt en onecht niet vermag te onderscheiden en het ten slotte daar zoekt waar men het suggereert, waar men het speelt en het ‘bewijst’ met geldelijke opbrengst en glanzende carrières - de banale bezitswereld, die zijn eigen banaliteit juist toegeeft door anders te willen schijnen. In haar man Dymow voelt zij soms de goedheid, de liefde, het vertrouwen, maar zij begrijpt niet dat een leven diep kan zijn zonder dat het spectaculair is. - Hij is in haar ogen een onbetekenende hardwerkende dokter zonder gevoel voor kunst, zonder uiterlijk schoon. Het kost haar dan ook niet veel moeite hem te verraden voor een kunstschilder die - naar men zegt - een schitterende toekomst in het verschiet heeft.

Maar deze affaire reikt niet verder dan de roes van één nacht: zij is de prooi van een kortstondige begeerte. Als zij bedroefd en vernederd thuis komt, beseft zij een moment haar eigen leugen, wanneer zij geplaatst wordt tegenover het argeloze vertrouwen van haar man en juist in die reactie wordt de authentieke menselijkheid van Dymow een ogenblik voor ons zichtbaar.

‘Toen Olga Iwanowna haar woning binnentrad’, zegt Tsjechow, ‘was zij er van overtuigd dat zij alles voor haar man moest verbergen en dat zij handig genoeg was om dat voor elkaar te krijgen, maar toen zij zijn brede, bescheiden, gelukkige glimlach zag en zijn glanzende verheugde ogen, toen voelde zij dat verheimelijken even laag en afschuwelijk was en dat zij er evenmin kracht toe had als tot lasteren, stelen of doden.’

[p. 183]

Maar dit moment van inkeer tot zichzelf en tot Dymow gaat voorbij, zij is te beschaamd om te kunnen spreken. Zij drijft de verhouding met de kunstschilder op de spits, bedelt om zijn liefde, dreigt met zelfmoord, haat de grootmoedigheid van haar man, kortom wringt zich steeds verder in het inauthentieke bezitsleven. Dymows reactie op deze toestand voert ons weer zijn mens-zijn een ogenblik voor ogen.

‘Alsof zijn geweten onzuiver was’, aldus Tsjechow, ‘kon hij haar niet recht in de ogen kijken, hij glimlachte niet verheugd als hij haar ontmoette, dikwijls nam hij zijn vriend Korostelew mee om thuis te dineren. En het scheen alsof zij beiden een medisch gesprek voerden alleen om Olga Iwanowna de gelegenheid te geven te zwijgen, d.w.z. niet te liegen.’

Olga Iwanowna krijgt nog één kans op het leven, waarnaar zovele heldinnen uit Tsjechows oeuvre vergeefs verlangen, een leven waarin de vrouw geen speeltuig is, geen bezit, maar waarin een beroep gedaan wordt op haar liefde, haar interesse, haar sympathie, waarin zij gevraagd wordt als helpster bij een taak. Op een avond kwam Dymow haar slaapkamer binnen, vol blijdschap omdat hij zijn dissertatie overtuigend verdedigd had en kans maakte op een privaat-docentschap in Algemene Pathologie.

‘Aan zijn gelukkig, stralend gezicht kon je zien dat, als Olga Iwanowna zijn vreugde en verrukking met hem zou delen, hij haar alles zou vergeven, maar zij begreep niet wat een privaat-docentschap en Algemene Pathologie te betekenen hadden, bovendien was zij bang te laat te komen voor het theater en daarom zei ze niets. Hij bleef twee minuten zitten, glimlachte schuldig en liep de kamer uit’.

Enige tijd later werd Dymow ernstig ziek en stierf. Toen pas kwam Olga Iwanowna tot een dieper inzicht over zich zelf en over Dymow, over de gemeenschap-in-liefde, die zij verraden had, het menszijn van Dymow dat zij had miskend en afgestoten.

‘....zij scheen zichzelf angstwekkend en gemeen toe. Dymow deed haar opeens tot pijnigens toe leed, zijn grenzeloze liefde voor haar, zijn jonge leven en zelfs zijn verweesd bed....’

Het verhaal eindigt met de woorden: ‘Zij wilde hem verklaren dat het een vergissing was, dat nog niet alles verloren was, dat het leven nog mooi en gelukkig kon zijn.... dat zij hem haar hele leven in ere zou houden, voor hem zou bidden.... “Dymow!” riep zij.... niet gelovende dat hij niet meer zou ontwaken’.

De wereld van het bezit is de wereld van de dood. De wereld van het bezit schendt de menselijke realiteit en voert tot wanhoop met als uiterste consequentie de zelfmoord. Dit laatste komt tot uiting in: Het verhaal van een onbekende.^*

* Zie Anton Tsjechow: Het verhaal van een Onbekende, Amsterdam 1952.

[p. 184]

Deze vertelling is in de mond gelegd van de ik-figuur, de onbekende, die als huisknecht in dienst is bij de ambtenaar Orlow. In werkelijkheid is deze onbekende een revolutionnair, die bepaalde gegevens moest verzamelen over Orlows vader en daartoe bovengenoemde betrekking aanvaardde. In Orlows woning is hij getuige van het drama dat zich afspeelt tussen deze ambtenaar en een jonge vrouw, die Orlow het hof gemaakt had. Om hem verlaat ze haar man, die, zoals blijkt, haar slechts beschouwde als een functie van zijn carrière. Maar ook Orlow heeft haar niet werkelijk lief om haarzelf. Hij wilde haar slechts als minnares in een romantisch decor, maar toen ze bij hem haar intrek nam schrok hij terug voor een huwelijk met alle onaesthetische consequenties van dien.

Orlow is een figuur die het bezitsleven bewust kiest en motiveert door een materialistische philosophie. Hij meent dat alles in de schepping biologisch bedongen is, liefde is slechts een behoefte en nog wel een ordinaire van het menselijk organisme. Alleen het romantisch decor kan deze vulgaire behoefte appetijtelijk maken.

De dood is in het menselijk leven het laatste biologisch gebeuren. De consequentie van dit alles is dat voor Orlow de menselijke werkelijkheid staat of valt met het goed functionneren van het lichaam, m.a.w. hij huldigt het principe: ‘ik ben voor zover ik mijn lichaam bezit’ of ‘ik ben een functie in dienst van mijn lichaam’. Het komt er voor hem op aan dit bezit zo goed mogelijk te conserveren: daartoe moet hij alle behoeften van zijn lichaam bevredigen tot en met liefde. En alle middelen zijn volgens bem geoorloofd. Ethische verontwaardiging over die middelen zo goed als ontzetting over de dood, wanhoop enz. zijn alleen maar belachelijk. Orlow begreep zelfs niet meer, volgens de onbekende, dat er mensen waren, die konden lijden, wanhopen, zich doodschieten. Maar ook al is hij afgestompt, toch ligt aan zijn cynische levensopvatting ten oorsprong, zoals de onbekende zo juist opmerkt, angst voor het lijden, de onrust, de pijn en ook voor het denken.

Zinaïda Fjodorowna, de jonge vrouw, die bij hem kwam, heeft zich aan hem overgegeven, vol verrukking over een nieuw leven dat zij verwacht. Maar haar verwachting wordt beschaamd, omdat iedere werkelijke gemeenschap met Orlow onmogelijk is en hij haar te verstaan geeft dat zij hinderlijk is en dat al haar idealen over een nieuw leven, over eeuwige liefde, samen aan iets werken, ‘vrouwen-logica’ zijn, ‘uitingen van een onbewuste philosophie’, die haar verhinderen de zaken verstandig en recht onder ogen te zien. Tsjechow geeft een boeiend en ontroerend relaas van haar wanhoop, waardoor zij tenslotte tot zelfmoord komt.

Maar eer het zover is verlaat zij tezamen met de onbekende het huis van Orlow om naar het buitenland te vertrekken. De onbekende is met haar lot begaan en heeft haar liefgekregen, Zinaïda Fjodorowna gelooft aanvankelijk in zijn morele

[p. 185]

superioriteit, maar zodra zij bemerkt dat hij zijn revolutionnaire idealen heeft prijsgegeven en zijn liefde voelt, sluit zich de wanhoop om haar. Zij voelt zich andermaal prooi en kan niet het verschil zien tussen de begeerte van Orlow en de liefde van de onbekende. Treffend heeft Tsjechow de vervreemding tussen de ik-figuur, de onbekende en de naar de wanhoop afglijdende Zinaïda Fjodorowna beschreven. Aan de ene kant de onmacht van de onbekende om haar te behoeden voor de wanhoop, om haar er van te overtuigen dat hij haar eerbiedigt als mens, aan de andere kant haar ongeloof omdat hij zijn revolutionnaire aspiraties heeft opgegeven, geen taak meer heeft en niet meer in concreto kan zeggen hoe de mens moet leven. Zijn overtuiging dat het er op aankomt ‘stoutmoedig te denken, de naaste lief te hebben als jezelf’ is voor haar te vormeloos, te abstract. ‘U hebt ideeën en liefde’ zegt zij, ‘maar in het verschiet ziet U mij als Uw minnares’.

Het leven van de onbekende wordt gekenmerkt door wat Marcel metaphysische onrust noemt. Hij wordt verontrust door het bezitsleven ‘au petit bonheur’ van Orlow. Bovenal wordt hij verontrust door het lot van Zinaïda Fjodorowna, die als prooi bezeten wordt en die ieder geloof aan een metaphysische werkelijkheid in zich zelf en anderen verliest. Hij wordt gepijnigd door zijn eigen onmacht om een zin aan zijn leven te geven. ‘Ik wilde verschrikkelijk graag dat ons leven heilig, mooi en edel was’, schrijft hij ergens en elders zegt hij: ‘Had ik maar een stukje van een of ander geloof!’

Hij kan zich niet verzoenen met de cynische, maar onechte aanvaarding van de dood, die Orlow predikt. ‘Waarom moet ik verloren gaan?’ is zijn beangste vraag. Hij kan geen uitweg vinden uit de twijfels die hem kwellen, maar hij is slechts van één ding overtuigd: dat het bezitsleven de mens schendt.

Deze voorbeelden tonen aan dat, waar bij Tsjechow het authentieke mens-zijn optreedt, dit bijna steeds negatief bepaald is. In het ‘taedium’, de wanhoop en de zelfmoord laat Tsjechow zien dat het menselijk zijn geschonden wordt door het bezitsleven. De figuren die hieraan ten prooi vallen, weten en voelen tegelijk dat een ander, onuitputtelijk leven mogelijk is. De toegang tot dit leven geeft de liefde, de herkenning bij uitstek van het menselijk zijn. Maar bijna nooit neemt de liefde bij hen het karakter aan van vervulde verwachting, creatieve uitwisseling, actieve ontkenning van de dood, kortom de waarachtige liefdesgemeenschap waarover Marcel reflecteert, maar waarvoor geen bevredigende aequivalent in Tsjechows werk te vinden is. De dood als absolute destructie is voor hen wel een verontrustend feit, maar zij zien geen uitweg uit hun angst.

Zij die blijven liefhebben, blijven werken, doen dit hun omgeving ten spijt. De realiteit van zulke figuren als Dymow weet Tsjechow op sommige momenten treffend voor ons op te roepen, maar te vaak krijgen zij te weinig relief. Tegenover de vergeefsheid van hun liefde en de onbegrepenheid van hun taak is hun

[p. 186]

serene en irenische houding te weinig gemotiveerd. Men kan daaraan een zekere naïveteit niet ontzeggen. Ongetwijfeld zijn zij authentiek in hun liefde en creatieve arbeid, maar men mist bij hen het besef voor de tragiek van het kwaad.

Het verhand tussen de philosophie van Marcel en het oeuvre van Tsjechow kan men als volgt trachten te preciseren. Beiden belichten in de menselijke situatie het leven verslonden door het bezit, tegenover het leven, toegewijd aan het zijn. Dit bezitsleven wordt ervaren als een beproeving door de mens, die het ontmaskert als animaal, als banaal, zonder creatieve taak en als schending van het menselijk zijn. De reactie van deze mens doorloopt drie stadia: ‘taedium’, wanhoop, zelfmoord. Uiteindelijk gaan het bezitsleven dat ieder absoluut ideaal uitsluit en de dood als absolute destructie samen. Bij Tsjechow vindt dit de meest treffende uitdrukking bij die figuren, die het begeerteleven cynisch motiveren [bijv. Orlow] of bij hen, die zich ten prooi aan een hevige verontrusting, afvragen, waarom zij moeten sterven, waarom hun menselijke aspiraties, die hen onderscheiden van het organisch dierlijk leven, worden geschonden [bijv. de onbekende].

Het drama van het menselijk bestaan ligt dus zowel bij Marcel als bij Tsjechow in de botsing tussen het menselijk zijn en het bezitsleven. Dit menselijk zijn is allereerst een verborgen weten, een besef van het leven als onuitputtelijke realiteit, als een plaats waar scheppende werkzaamheid mogelijk is. Met deze verwachting treedt de mens het leven tegemoet en zoekt in de liefde de vervulling van deze verwachting. Maar terwijl voor Tsjechows helden deze liefde bijna nooit verder reikt dan een machteloos verlangen dat verstikt wordt in de wereld van het bezit, schrijft Gabriel Marcel ook over de liefde als steeds meer vervulde verwachting en belicht hij in deze ervaring een metaphysische betekenis, die in Tsjechows oeuvre verondersteld wordt en diepte geeft aan de tragedie van wanhoop en vereenzaming, maar nooit ten volle wordt verbeeld.