Logo DBNL
Roeping. Jaargang 29 (1953)

Roeping. Jaargang 29

(1953)– [tijdschrift] Roeping–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

B. Majorick
Art sacré en de crisis van het ongeloof

GEACHTE toehoorders, de tijd, die mij hier toegemeten is, zal ik niet gebruiken om U uiteen te zetten wát religieuze kunst is, wat religieuze kunst zou moeten zijn en welke wegen er bewandeld moeten worden om die grandioze eenheid van kunst, godsdienst en leven, - die onze tiende, elfde, twaalfde en dertiende eeuw gekenmerkt heeft - opnieuw te benaderen.

Ik wil geen theoriën opstellen, noch wetten afleiden uit de ervaringen, die ik opdeed aan sommige hedendaagse kunstwerken. Ik ga U, voor de vuist weg, het een en ander meedelen over mijn ontmoetingen met boeken, beelden en schilderijen en zal daarbij trachten een enigszins waarheidsgetrouw verslag uit te brengen van de veranderingen die deze confrontaties in mijn geest teweegbrachten. Hierbij ga ik dan stilzwijgend uit van de veronderstelling dat beelden en schilderijen in de eerste plaats de uitdrukkingen zijn van een integraal levensgevoel en pas veel later ‘things of beauty’.

 

Voor mij, die mijn opleiding ontving aan een gymnasium van een bekende klooster-orde in dit land en dus katholiek was opgevoed was het een grote opluchting geweest met Menno ter Braak van Bolland en Drews te vernemen, dat Jezus een Hellenistisch-Alexandrynse mysterie-godheid was, die in werkelijkheid nooit bestaan had. De bezettingstijd en de morele slapheid van mijn geestelijke opvoeders werkten in de hand, dat ik spoedig Nietzsche leerde nazeggen: ‘God is dood’.

Ik herinner mij, dat ik in het begin tamelijk trots was op deze ontdekking. Het was de révolte tegen mijn opvoeding, waarvan ik maar al te verheugd was mij te kunnen losscheuren. In elke opstand echter zit een goed deel liefde. Men haat geen persoon of instelling, die men niet ergens op een plekje in zijn binnenste lief heeft. Ik kon dan ook nog geen spoor van neurose in mijzelf ontdekken, zolang ik nog in gevecht lag met het Christendom en haar bedienaren;

Noot van de redactie
De aangrijpende ‘cri de coeur’ van de beeldhouwer B. Majorick, hier afgedrukt, is een inleiding gehouden voor de groep ‘Catacombe’ te Eindhoven. Hoewel zij voor onderdelen niet geheel met den auteur mee kan gaan, heeft de redactie aan deze authentieke belijdenis van een bewustlevend hedendaags kunstenaar niets willen af of bij-doen, overtuigd als zij is, dat de schrijver er recht op heeft volledig te worden gehoord.
REDACTIE

dat wilde zeggen: zolang ik de taal, waarin deze laatsten zich uitdrukten van bloedeloosheid en hun gedrag van allerlei inconsequenties en lafheden kon beschuldigen. Ik kon nog elk ogenblik terug in de schoot van de Kerk, zodra zij b.v. mijn argumenten ontzenuwd zou hebben. Er bestond voor mij altijd nog een relatie met het Christendom, zij het ook een negatieve. De totale breuk kwam pas, toen ik kennis nam van de diepte-psychologie en God leerde zien als een projectie van een vader-binding; een projectie, die ik mij daarna haastte ‘terug te nemen’ - zoals de vakterm luidt. Deze bewustmaking bevrijdde mij tegelijkertijd van de ressentimenten, die ik tot dusverre gekoesterd had tegen mijn opvoeders, tegen de Kerk en haar bedienaren. God was voor mij nu werkelijk dood, hoewel de bevrijding, die ik hiervan verhoopt had, uitbleef. Ik was op mijzelf teruggeworpen. Ik was alleen. En daarmee geinitiëerd tot de kaste, die Koestler de intelligentia noemt, en had daarmee toen ook deel aan de neurose, die alle leden van deze kaste in meerdere of mindere mate kenmerkt. Koestler zélf schrijft deze neurose toe aan de vijandigheid, die het zelfdenkende individu ondervindt van zijn omgeving. Dat is dan één aspect van een verschijnsel, waar de litteratuur van de laatste decennia niet over uitgepraat raakt. Hoe dit ook zij: ik ontdekte, dat de geestelijke toestand, waarin ik beland was, weerspiegeld lag in de boeken van Malraux, Gide en Sartre en nog enkele anderen. De wachtkamers van de psychiaters puilen uit van lijders aan dezelfde ziekte, waaraan ik leed sinds de dood van God: aan de walging, de cafard, de neurose en a fortiori de schizophrenie. Wat van het individu over blijft, de z.g. persoonlijkheid is een armzalige rest, een verzameling instincten, angsten, erger: een hunkering naar catastrophale toestanden, een destructie-drift, die in deze eeuw nu al twee maal aan haar trekken heeft weten te komen. God was niet alleen dood in mij, maar in een geheel werelddeel, zoals blijkt uit eerlijke ervaringen van talloze mensen. Het scheen mij dan ook toe of vanaf dat ogenblik de weg terug voorgoed afgesneden was. Natuurlijk zou ik de spanning van deze toestand niet verdragen hebben, als de strijd om het dagelijks brood niet verhinderd had mij de pijn ervan bij voortduring bewust te zijn. Ik was als redacteur verbonden aan een uitgeverij, schreef artikelen over moderne Europese kunst, maakte daarnaast nog beelden en voorzag met deze combinatie van werkzaamheden in mijn onderhoud. Ofschoon het probleem, waarvan hier sprake is, mij in dit soort werk dagelijks werd toegeschoven, dwong echter de naakte strijd om het bestaan mij er toe de doorleving ervan voorlopig in reserve te houden; ergens op de achtergrond van mijn gedachten.

De levensfeiten, die op mijn weg kwamen, deden niet veel meer, dan het zo even aangestipte bevestigen en illustreren.

De kunstenaars-wereld, waar ik mee in aanraking kwam leefde naar het motto: zelfverwerkelijking. De prozaïsten leden aan ademnood of gunden zich

de tijd niet een kunstwerk langzaam tot rijpheid te laten komen. Toen de uitgever, bij wie ik in dienst was in 1946 een prozatijdschrift wilde uitgeven (aan geld of papier ontbrak het hem niet) bleek dit niet te kunnen doorgaan bij gebrek aan scheppend talent. De schrijvers schreven geen litteratuur, zij schreven er over. Het scheppend proza, dat binnenkwam, was vooral kort. Wat de schilders betreft: deze haastten zich met hun werk van de ene tentoonstelling naar de andere; als hadden zij haast om nog snel even hun vuurwerk af te steken vóór de algehele ondergang van de wereld. De belangstelling van het publiek verplaatste zich van het inspanning vergende toneel naar het vluchtiger cabaret.

Ik kreeg de indruk, dat ook de anderen, net als ik, hun grotere, gevaarlijker gevoelens in petto hielden; half uit angst voor die gevoelens zelf, half uit vrees zich belachelijk te maken. Iedereen deed zijn best zoveel mogelijk gewoon te zijn en te doen en de figuren van Carmiggelt, Henriëtte van Eyck en Annie Schmidt, ik bedoel vooral het feit dat er zo'n enorme belangstelling voor bestaat, is kenmerkend in dit opzicht.

Het individu wenst zichzelf te verwerkelijken vóór de V-bom ontploft en vóór de concentratiekampen opnieuw open gaan. Op een ander plan zien wij de vlucht naar een Australisch of Canadees Ispahan en weer ergens anders viert de lusteloosheid hoogtij. De kantoorbedienden en de fabrieksarbeiders gaan met tegenzin naar hun werk en 80 procent van de M.O.-abituriënten weet niet wat zij met hun leven zullen gaan beginnen.

Onder de kunstenaars, die zichzelf niet overgaven aan de bevrediging van hun ijdelheden of aan de wensen van echte of gedroomde opdrachtgevers, onder degenen dus die van enig belang voor het geestesleven van deze dagen zijn, onderscheid ik drie typen. In de eerste plaats hen, die vervuld zijn van een sociaal mededogen en waarvan er verscheidene reeds overgingen tot de pseudo-religie van het Communisme, daarna de surrealisten, die de begrenzing van hun ik trachten te doorbreken door het opbouwen van een droomwereld met behulp van de middelen, die na Freud ter beschikking kwamen en ten slotte: de mensen van de zelfverwerkelijking á tort et á travers. Over alle drie moet ik hier kort zijn. Die van het sociale mededogen, voor zover zij zijn overgegaan tot het Communisme en aanhangers werden van de z.g. historisch-materialistische aesthetica hebben de klok honderd jaar teruggezet en beoefenen een realisme, dat op dit moment voor geen zinnig mens meer aanvaardbaar is. De surrealisten van het type Dali, Delveaux en Ernst hebben, achteraf beschouwd, niets anders gedaan - hoewel soms tegen hun wil - dan de innerlijke malaise van de moderne mens accentueren. Geen van hen is kunnen doordringen in dat beloofde land, welks vruchten zij ons in het vooruitzicht gesteld hadden.

Intussen signaleerde ik, zonder daar indertijd de draagwijdte van te beseffen, dat vertegenwoordigers van de beide eerste typen mij wél iets zeiden, zodra er

een religieus moment in hun werk waarneembaar werd; zoals dat b.v. bij de surrealisten Klee en Chagall, bij de dichter Achterberg en bij de sociaal-gerichte schilders Chabot en Rouault het geval was. Een soortgelijke ervaring deed ik ook op bij vertegenwoordigers van het derde type als ik in hun werk iets weerspiegeld zag van mijn eigen onbegrepen wanhoop om de verloren God.

Pas veel later, toen ik ben gaan bevroeden, wat genade en de afwezigheid er van is, werd het mij duidelijk waarom de werken zélfs van door mij aanvaarde meesters, soms zo onvoorstelbaar leeg en nietszeggend konden zijn. Doch hier anticipeer ik, terwijl ik nog even stil moet staan bij ons derde type: dat van de zelfrealisatie.

Getuige zijn Ubermensch, heeft de man, die de dood van God aankondigde - hetgeen zeggen wilde dat Nietzsche constateerde wat voor talloze reeds een psychologisch feit was - de consequenties daarvan zelf niet volledig aangekund. Deze Ubermensch is tenslotte zélf een projectie. En ik geloof ook, dat niemand deze consequenties volledig aankon. Zelfs André Gide niet (die dat ook bewees) en ook Sartre en Henry Miller niet, ofschoon deze laatsten de indruk wekken dit wél te kunnen. Sartre, als wijsgeer te beoordelen valt buiten mijn competentie, zodat mijn oordeel over deze figuur is gebaseerd op zijn romans en het levensgevoel en de menselijke houding, die daaraan ten grondslag liggen. Als voorbeeld kies ik zijn belangrijkste: De Walging. Het beeld dat Sartre hier tekent van de figuur Roquentin, de door de walging bezochte, komt inderdaad overeen met wat vrij algemeen door de mens zonder God ervaren wordt. De genezing, die Sartre biedt, zijn antwoord, zijn oplossing is dat Roquentin, na driehonderd bladzijden wanhoop, walging en verveling een roman moet schrijven. Roquentin kan geen jazz-schlager schrijven, hij doet het enigste wat hij kan; een roman schrijven. De in dit ‘ellendige bestaan geworpen’ Roquentin ‘kiest’ de roman. Waarom, waartoe? Hij weet dat niet. Het enigste dat hem in die driehonderd bladzijden iets gedaan heeft is een jazz-liedje; het liedje dat hem bevrijdde.

Sartre ziet inderdaad geen andere oplossing en de aantrekkelijkheid van deze schrijver bestaat voor velen daarin, dat de auteur categorisch weigert een oplossing van de spanning, een hoopvol verschiet, aan zijn romans toe te liegen; in zijn eerlijkheid dus. Om deze kwaliteit werd ook Gide geprezen en laatstelijk de Amerikaan Henry Miller.

Miller is de afgod van een aantal West-Europese jonge kunstenaars en intellectuelen. De ‘boodschap’ van Henry Miller luidt: ‘leef U uit, hic et nunc’. Het doel van het leven is de grote kunstenaar. En om ook in de ogen van het publiek een groot kunstenaar te lijken schrikt Miller er niet voor terug, om, in navolging van Goethe, krantenredacties tot goede besprekingen van zijn boeken over te halen. Aan de openhartigheid dankt hij zijn (soms dubieuze) faam maar ook zijn kracht. ‘Als Uw vrouw U niet meer bevalt, verlaat haar voor een an-

dere’. De Nederlandse intelligentia, die Miller vereert, legt de nadruk op zijn gezondheid en enorme vitaliteit en er wordt zelfs gesuggereerd, dat deze gezondheid het rechtstreekse gevolg is van zijn verblijf aan gene zijde van de moraal. Zijn privé-filosofie is die van de super-aap. En Miller moge dan zelf het levende bewijs zijn voor de prophylactische kwaliteiten van zijn leer, ik vermoed toch dat de phallus-zwaaiers, die hem volgen, elkaar spoedig zullen hebben uitgeroeid inplaats van terecht te komen in het paradijs, waar louter Shakespeares, Goethes, Bernard Shaws en Henry Millers zullen naaktlopen, Yoga-gymnastiek beoefenen, luisteren naar voordrachten van Gaylord Hauser en onsterfelijke meesterwerken zullen maken.

Intussen mogen wij niet blind zijn voor de aantrekkingskracht die een figuur als Miller uitoefent. Bij ervaring weet ik dat verschillende passages uit zijn boeken de rechtstreekse uiting zijn van wat bij velen van ons leeft, ook al durven wij daar vaak niet met zoveel woorden voor uit te komen. Waar God dood is - en de toestand waarin het Christendom verkeert, bewijst dat God in velen van ons geheel of gedeeltelijk inderdaad dood is - waar God dood is, is het niet meer dan logisch, dat de blinde driften en de chaos in het centrum van de belangstelling komen te staan, resp. aanbeden worden. Of de afgod nu Henry Miller is of Salvador Dali, Göbbels of Louis Armstrong, (die een concert-gebouw op stelten zet) het is overal het oer-dier, dat zich bewegen gaat. Het is U allen wel bekend, wat de afloop is geweest van het avontuur, dat Menno ter Braak rond 1930 met zijn Afscheid van Domineesland is begonnen. Aan het eind van zijn carrière, is hij tot de opstelling gekomen van het begrip ‘honnête homme’ en de leer van een ‘schipperende élite’, formuleringen, die direct na het neerschrijven ervan, verbleekten bij het geweld, dat de Nazi-horden over West-Europa brachten. Het was typisch de formule van een democratisch-humanistisch Utopia en heeft als zodanig niet de minste vat op de werkelijkheid van een époque, zoals wij die beleven. Als zovelen in ons werelddeel werd het mij langzamerhand wel duidelijk, dat eigenlijk ál de oplossingen, die men ons aanprijst, allen één ding gemeen hebben: n.l. hun magerheid. Al deze recepten bevinden zich uitgerekend aan de tegenpool van dat typisch Christelijke begrip: de volheid des levens. Ook Vestdijk, de veelzijdige, de duivelskunstenaar, wiens fenomenale verbale kracht afwisselend reikt tot in de diepste krochten van het menselijke voelen en tot aan de ijlste toppen van het kennen, komt in zijn Toekomst der Religie niet verder dan het constitueren van een geestelijke élite, ergens vér in de toekomst; terwijl hij het Christendom afwijst, voornamelijk op grond van de onverdraagzaamheid der Christenen. Aangetekend zij hierbij, dat deze auteur zich niet blind betoont voor het feit dat de Christen per definitie onverdraagzaam, een teken van tegenspraak, zijn moét.

Ook Koestler in zijn De Yogi en de Volkscommissaris komt, als Vestdijk tot

de opstelling van een soort Boedhistisch, Yogi-achtig, mystiek-introspectief type; ook al weer (natuurlijk) met de erkenning, dat dit type slechts in enkele uitzonderlijke individuen verwerkelijkt kan worden. En weer bevinden wij ons in de ijle vrieskou van de tegenpool van het Christendom, datzelfde Christendom, dat leert dat Christus in élk individu, dus ook in het geringste verwerkelijkt wordt. Deze waarheid irriteert; en wel door zijn simpelheid. Er is dus geen grote intellectuele kracht voor nodig, om Christen te zijn. En het intellect weigert te aanvaarden, dat de geestelijke armoe, die door Christus wordt zalig geprezen, wezenlijk iets anders is dan de banale alledaagsheid waaraan het langs de weg van de hogere Yoga of via de opstand (de revolutie, het Communisme) tracht te ontsnappen.

Nadat Christus aan het kruis gestorven was heeft men zijn kleed in stukken gescheurd en verdeeld. Nu het Christendom in deze moderne wereld gestorven is, tracht iedereen tevergeefs zijn naaktheid te bedekken met één der rafels van het Christendom; want zowel het Communisme als het door een geestelijke élite opgesteld mens-type bevatten de afgescheurde stukken. Opvallend is het hoe de beide typen zich daarvan inderdaad bewust zijn. In mijn omgang met Communisten heb ik meermalen de oprechte bewondering kunnen waarnemen, die deze mensen aan de dag legden bij confrontatie met persoonlijke voorbeelden van écht - en dus heldhaftig Christendom, terwijl Vestdijk's mystiek-introspectief type, gesteld voor sommige Christelijke uitingen een soort jaloers heimwee ondervindt; de nostalgie van het deel naar het geheel.

Voor ik nu de draad van mijn eigen ervaringen weer opneem, wil ik even stilstaan bij een gebeurtenis, die een tijd geleden op een gedeelte van de Europese intelligentia een diepe indruk maakte, n.l.: de kapel van Henri Matisse te Vence.

Het is kenmerkend, dat aan deze gebeurtenis in de neutrale pers veel meer aandacht besteed is, dan in de Katholieke. Het merendeel dezer reportages en betogen is overbelast met de termen: geestelijk bad, eiland van stilte, meditatieve ruimte, magische, mystische sfeer. De belangstelling, die Matisse trekt is te vergelijken met de aandacht, die tegenwoordig besteed wordt aan het Boedhisme en op een lager plan de leer van het Hata-Yoga, een soort mystiek escapisme, dat opgeld doet onder lieden, die geestelijk te zwak zijn voor de consequenties van existentialisme of Communisme, anderzijds de morele moed missen tot de aanvaarding van de echte mystiek, de Christelijke. De Christelijke mystiek en met name de Spaanse is vooral reëel. De mystiek van de genoemde groep daarentegen is vlucht, verstilling - een term die onder schilders opgeld doet - is: Quietisme, en volgens de leer van de Kerk dus: ketters. Een voorproefje hiervan in de schilderkunst is het beruchte witte vlak, het niets van Mondriaan. De aantrekkelijkheid van het kerkje van Matisse is niet, dat daarin een echt Christelijk levensgevoel tot uitdrukking gebracht wordt, maar in de afwezigheid van elk

levensgevoel, de opheffing daarvan, en in dit licht (deze duisternis) is het niet zonder betekenis, dat Matisse de gezichten van zijn figuren heeft weggelaten. Deze grijsaard van marsepein laat de bezoekers aan Vence wegsmelten in het zalige niets, waar de vermoeiden van deze wereld zo naar verlangen. Zijn werk is de belichaming van de zonde door nalatigheid, het is quietisme, hetzelfde quietisme, waarvoor Molinos door het H. Officie veroordeeld werd en waarvoor zelfs een Arthur Koestler niet nalaat zijn lezers te waarschuwen. Wie de ontwikkelingsgang van Matisse kent, verbaast het geenszins, dat deze schilder er niet in geslaagd is een echt Christelijk kunstwerk voort te brengen. Dat wat Matisse en zijn bewonderaars voor Christelijk houden, is niets anders dan het vermoeidheidsverschijnsel, dat volgt op elk te lang gerekt verwijl bij het ‘joie de vivre’, het levensgevoel, dat Matisse decennia lang in zijn witte villa aan de Rivièra (niet zonder genie) beleden heeft. In Vence heeft Matisse afgerekend met zijn sensualisme en in zijn heidense lijn doorgedacht is zijn kapel het monument van de seniele aftakeling. De mannelijkheid van het Christendom, het hoofdmoment in alle spirituele leven: de liefde, ontbreekt hem ten ene male. Dat wel het kerkje van Aad de Haas te Wahlwiller veroordeeld werd door het H. Concilie en niet de kapel van Matisse te Vence, is een geval van verblinding, dat zijn kerk-historische weerga pas vindt, in de veroordeling van de bestrijders van het quietisme van Molinos, de monniken Bell'huomo en Segneri in 1680, (een beslissing die zoals men weet, door het H. Officie 7 jaar later herroepen werd.)

Geachte toehoorders, ik keer terug tot de toestand, waarin ik mijzelf enige ogenblikken geleden heb achtergelaten; een toestand, waarin zovelen verkeren en die door Sartre in zijn Nausée met grote plastische kracht is vastgelegd op de bladzijden, waarin Roquentin de wereld om hem heen ziet veranderen. Op blz. 178 lees ik: ‘...de wortel, de hekken van de tuin, de bank, het grasperk, alles was bezweken: de verscheidenheid der dingen, hun individualiteit was slechts een vernis. Dat vernis had zich opgelost, er bleven monsterlijke, weke massa's, wanordelijk-naakt, van een verschrikkelijke ontuchtelijke naaktheid,... en op blz. 182.... Dat zwart, daar, tegen mijn voet, zag er niet als zwart uit, maar eerder als de onhandige poging om zwart te verbeelden van iemand, die nooit zwart gezien had en er niet mee kon ophouden het zich te verbeelden, en een dubbelzinnig wezen zou hebben verbeeld, dat de kleuren te boven ging. Dat leek op een kleur, maar ook... op een kneuzing, of op een afscheiding, een doorzweten en op andere dingen, op een geur b.v., het smolt tot de geur van vochtige aarde, van klam en vochtig hout, tot een zwarte geur als een vernis uitgestreken over dit gespierde hout, tot de gesuikerde smaak van uitgekauwde vezels. Ik zag het zwart niet op een eenvoudige wijze: het zien is een abstracte uitvinding, een gezuiverd, vereenvoudigd denkbeeld, een menselijk denkbeeld...’ en op blz. 184... ‘het bestaan is niet iets, dat zich van op een afstand laat den-

ken: het moet ons plotseling overvallen, op ons blijven en op ons hart drukken als een groot, onbeweeglijk dier - of er is in 't geheel niets meer...’ en op blz. 179 ‘...en ik - slap, verkwijnend, ontuchtig, verterend, vol sombere gedachten - ook ik was te veel. Gelukkig voelde ik het niet, ik begreep het boven alles, maar ik was slecht op mijn gemak, omdat ik bang was het te voelen (nu nog heb ik er een angst voor - ik heb angst, dat het mij van achteren bij het hoofd grijpt en me als een diepe golf optilt). Ik droomde er vaag van, om mezelf op te heffen, teneinde tenminste één van die overbodige bestaansvormen te vernietigen. Maar zelfs mijn dood was teveel geweest. Te veel mijn lijk, mijn bloed op die stenen, tussen die planten, op de grond van die lachende tuin. En het vergane vlees was teveel geweest in de aarde, die het ontvangen had, en mijn beenderen, gereinigd, afgepeld, schoon en zindelijk als tanden, zouden ook nog teveel geweest zijn; ik was teveel voor de eeuwigheid’.

Het was in het jaar 1947, dat ik verbonden was aan een links georiënteerd maandblad voor beeldende kunst. De beeldhouwer Tummers, had mij een krantenknipsel doen toekomen, waarin een van de apocalyptische ruiters was afgebeeld van het door De Haas beschilderde kerkje te Wahlwiller.

Dit plaatje op krantenpapier oefende een magische aantrekkingskracht op mij uit en ik overlegde met de uitgever van het blad, dat ik naar Limburg reizen zou en een reportage maken over de schildering. Zo reisde ik dan op een dag in het voorjaar naar Maastricht en van Maastricht per autobus langs Margraten en Gulpen naar het oude Romaanse kerkje, waaromheen reeds in die dagen een zekere deining ontstaan was.

Mijn belangstelling voor kerkelijke kunst was tot dat moment uiterst gering. Met de beste wil van de wereld kon ik en kan ik in de erkende figuren op dat gebied niets meer zien dan min of meer habiele decorateurs, pasticheurs van oude stijlvormen, wier bezigheden, - of zij nu Bijvoet heten, Lambert Simon of Charles Eyck - met schilder- of beeldhouwkunst even weinig te maken hebben als de missie-almanak met litteratuur. Afbeeldingen in bladen als het Gildeboek of het Katholieke Bouwblad vervulden mij met grote walging en bevestigden mijn opvatting, dat het Lichaam van Christus inderdaad zo dood was als een pier. Als ik een Crucifix zag van een van onze ateliers voor kerkelijke kunst kwam steeds de onweerstaanbare neiging in mij op, om met een variant op Kierkegaard te zeggen: ‘Deze mensen maken een broodwinning van het feit, dat iemand tweeduizend jaar geleden voor zijn overtuiging gekruisigd werd’.

In het geval Wahwiller echter, waren mijn verwachtingen tamelijk hoog gespannen, niet alleen om de magische kracht van het krantenknipsel, doch ook om het feit, dat de schilder in de oorlog om zijn werk door de Nazi's gevangen gezet en ter dood veroordeeld was. En dat niet, omdat hij met bommen gegooid zou hebben, maar om zijn wérk. Dit werk was in de ogen van de Sicherheits

Dienst niet alleen ‘entartet’ doch bovendien was de vijandigheid van de maker ervan tegenover het Fascisme er onverholen in tot uitdrukking gebracht. De Haas was niet louter een aestheet. Hij kon zijn schilderijen hanteren als wapens. En dit kenmerkt de echte schilder, dat hij denkt en voelt in en door zijn werk. En als iemand met zijn penseel kon vechten - zo dacht ik - waarom zou hij er dan ook niet mee kunnen bidden. Het werk van een echte artist liegt er niet om. Vooraf vast stond in elk geval, dat deze schilder in zijn werk geen vroomheid zou voorhuichelen en eenvoudig niet iets zou kúnnen zeggen, dat in zijn hart niet leefde. Met deze gedachte stapte ik het kerkje binnen of liever: stapte ik een wereld binnen; een geestelijke realiteit, waarvan ik het bestaan in geen jaren meer had durven veronderstellen. Ik was overrompeld. Het eerste beeld, dat in mij oprees was dat van het licht, dat Saulus eens ontwaardde op de weg naar Damascus. Er staat, dat dit licht verblindend was en ook ik was naar de eerste ogenblikken blind en doof tegelijk. Ik was geschokt en gegrepen. En hier moet U mij vergeven, dat ik mij haast om snel over dit punt heen te stappen en U de beschrijving bespaar van de veranderingen, die zich in mijn geest voltrokken. Wie zelf een dergelijke ervaring ondergaan heeft, zal mij begrijpen en anderen zullen slechts spreken van hysterie, een woord, dat ik vroeger zelf bij de hand placht te hebben als ervaringen van numineuze aard besproken werden. Ik ben later nog vele malen in Wahwiller terug geweest, eenmaal vergezeld van voornoemde uitgever en eenmaal van diens fotograaf, beiden mensen, die het gewone spraakgebruik een beetje simplistisch ‘Godloochenaars’ noemt, doch allebei door een langdurige omgang met kunstwerken uit alle denkbare periodes, gevoelig gemaakt voor de taal van het beeld. En los van elkaar kwamen beiden tot de uitspraak: ‘Ja, nu kan ik mij voorstellen, dat sommige mensen met hersenen en gevoel Christen willen zijn’.

Later raakte ik bevriend met de schilder zelf en - wat voor mij reeds vanzelf sprak - ik ervoer, dat hij inderdaad een Christen was en bovendien een artist, die het niet om zelfverwerkelijking te doen was, doch eenvoudig de boodschap doorgaf, die hem gegeven werd. En op zichzelf is dit reeds een unieke ervaring. Ik moet hier helaas weer zwijgen over wat ik persoonlijk op dit punt aan deze kunstenaar beleefde en herhaal hier slechts wat U allen bekend kan zijn, n.l. dat de schilder, na de onverkwikkelijke vertoning, die Wahlwiller uiteindelijk geworden is, veelsoortige aanbiedingen gedaan zijn uit Frankrijk, België en de V.S., die hij alle geweigerd heeft te aanvaarden, niet alleen omdat hij geen munt wilde slaan uit de verwekte sensatie maar vooral uit de innerlijke wetenschap, dat elk kunstwerk een ‘einmalige’ ervaring is, niet voor herhaling vatbaar en natuurlijk nooit op bestelling leverbaar. Deze houding is dus slechts een vrij overbodig bewijs te meer van de authenticiteit van dit kunstenaarschap.

Natuurlijk is het mij niet zó vergaan, dat ik mij direct na mijn ervaring met

de apocalyptische ruiters en bovenal met de kruiswegstaties van Wahlwiller met hart en ziel kon gewonnen geven aan het Christendom. Tien jaar ongeloof zijn niet voor iedere sterveling in een Paulinische ervaring van één moment ongedaan te maken. De meesten van ons behoren nu eenmaal tot dat mensentype dat zoals Augustinus het uitdrukt zijn geestelijk brood iedere dag weer opnieuw in het zweet zijn aanschijns verdienen moet. Wél kan ik zeggen, dat de schildering van De Haas de eerste grote indicatie is geweest omtrent de plaats waar het verloren beeld van Christus opnieuw kon worden teruggevonden. Ik moest leren ontdekken, dat het leven van Christus in elk mens op de wijze van het mysterie eeuwig aanwezig is. De Haas kon zijn kruisweg schilderen, nadat hij door de bandieten van de S.D. eerst zélf getrapt, gehoond en veroordeeld was en al deze dingen als een Christen ondergaan had. Het werd mij uit zijn werk duidelijk, dat Christus voor hem niet alleen een historische of alleen maar een psychische realiteit was (en als zodanig nog maar een projectie, een mythe) doch ook een realiteit buiten hem. Dit mysterie is volledig in zijn kruisweg aanwezig, zoals ook engelen aanwezig waren in andere gedeelten van zijn oeuvre. Wat dit werk mij overdroeg was de boodschap, dat God niet dood is, doch dat God alleen maar ons beeld had afgelegd, een gedachte, die ik later bij Jung* terugvond, doch waaraan ik mij op dat ogenblik nog niet geheel gewonnen kon geven. Het was mij vooralsnog onmogelijk mij te verheffen boven de critiek die zegt dat het Evangelie slechts een verzameling van feiten, legenden en mythen is, tot de hoogte van de verheven waarheid, waarop zulke critiek nog maar de klank heeft van een banaliteit. Christus, zijn kruisweg, zijn dood, en zijn lijden, het offer dus, te leren zien als het mysterie, dat aan het leven van elke sterveling ten grondslag ligt, als een werkelijkheid, die wij eenvoudigweg maar in onszelf hebben te aanvaarden, als een grondpatroon waarvan wij niet kunnen afwijken... dáár lag de weg, die ik nog had af te leggen. Mijn kennismaking met de schilder leerde mij, dat zijn werk in ieder geval niet op de sublimering van erotiek berustte of op de vondst van een schizophrene visie, noch ook op de inwerking van z.g. occulte krachten. Hij was een gewoon mens, een Christen, die in zijn waarheden geloofde, zoals dat tenslotte normaal is, of althans zou moeten zijn en daarenboven was hij schilder, iemand dus, die het vermogen bezit om wat er in hem omgaat en wat er aan hem geschiedt tot uitdrukking te brengen in zijn werk. En daar er onder de mensen, die zich schilder noemen maar weinigen zijn

die dat kunnen (ik bedoel, die hun eigen taal spreken en hun idioom niet aan een ander of aan vele anderen ontlenen) was misschien dit schilderschap het enige, wat aan hem bijzonder mocht heden.

Mijn gedrag in die tijd is het beste te vergelijken met de houding van Thomas voor wie het niet voldoende bleek de verrezen Christus te zien, doch die het bovendien nodig vond zijn vinger in de lijfelijke wonde te leggen. Ik zocht dus verder. Mijn werk en mijn belangstelling brachten mij korte tijd later in contact met de in 1948 overleden schilder Hendrik Chabot en ongeveer tegelijkertijd met het nagelaten oeuvre en enkele intimi van de in 1945 gefusilleerde drukker-schilder, Hendrik Werkman. Chabot was vooral geoccupeerd met het onrecht, het sociale onrecht. Zijn voorkeur ging uit naar elementaire dingen, het eten, het slapen, een man en een vrouw die aan een tafel zitten en aan de afbeelding van deze ogenschijnlijk banale dingen wist hij iets mee te geven van het gevoel, dat dit nog niet alles was. Er lag een geheim aan ten grondslag. Zijn fysiek voorkomen en zijn gedrag verschilden niet veel van dat der eenvoudige boerenmensen, die hij schilderde. Er was ook in hem niets van het type van de zichzelf verwerkelijkende kunstenaar. In alle eenvoud en met een betrekkelijk uiterlijk succes aanvaardde hij de taak, die hij voelde, dat hem was opgelegd. Ofschoon hij in geen enkele relatie stond tot het Christendom, beoefende hij de deugden van de Bergrede. Toen de voedselpakketten over de omstreken van Rotterdam neerkwamen, vroeg de bevolking aan Chabot (de vreemdeling en naar Z.-Hollandse boerenbegrippen dus: de indringer) zich met de verdeling ervan te belasten. In de gesprekken, die hij met mij voerde over kunst, sprak hij nooit over het ambacht - dat hij overigens met een superieur vakmanschap beheerste - maar steeds over de noodzaak van aan jezelf te werken, ‘jezelf dienstbaar te maken aan datgene wat je te zeggen krijgt’, zoals hij het uitdrukte. Nu Chabot dood is en wij zijn werk kunnen overzien, blijkt zonder meer, dat hij een van de figuren is geweest, die zich na een lang gevecht tegen hun (bij hem pathetisch gekleurd) ego dienstbaar hebben weten te maken aan dat ‘iets’, dat zij te zeggen hadden, een iets: dat boven hen zelf uitging, iets, waarvan zij veel minder de schepper dan wel het instrument waren. Het neerdalen van de voedselpakketten, de uitdeling van het Zweedse brood heeft Chabot ervaren in de simpele elementaire grootheid van het Evangelie, als een broodvermenigvuldiging, als het neerdalen van het manna uit de hemel, als een van die steeds terugkerende varianten op een eeuwig Christelijk thema: de hongerigen spijzen. Het surplus boven de afgebeelde realiteit, dat men ervaart bij de aanschouwing van zijn schilderij ‘De Zweedse Broden’ van zijn ‘Joodse Vluchtelingen’ en zijn apocalyptische ‘Brand van Rotterdam’ is de communie van deze werken met de eeuwig geestelijke en Christelijke waarheden*. Korte tijd voor zijn dood moet Chabot

het verband hierin ook duidelijk geworden zijn, vermoed ik, op het moment, dat hij een schilderij opzette - toen ook op een werkelijk Evangelisch thema -: ‘De intocht in Jeruzalem’. Het is evident, dat we hier te doen hebben met een kunst aan gene zijde van het spel-element, een begrip waar de moderne aestetiek de mond vol van heeft en waarmee men ook zo dikwijls de kunst van die andere, hier te noemen schilder, Hendrik Werkman, mee doodverft. Inderdaad was Hendrik Werkman in het begin van zijn werkzaamheid een kind, dat met zet-materialen en drukkersinkt speelde als een kind met zijn blokken: een verlegen, soms naïeve man, deze Werkman... een Zondagsschilder, dacht men aanvankelijk. Maar deze tijd, die boordevol zit met theorieën over het kind, over de originaliteit en de kunstzinnigheid van het kind, vergeet bij voorkeur de vermaning van Christus, dat men inderdaad als een kind moet worden om het Koninkrijk Gods binnen te gaan. Wie Werkman in denigrerende zin een kind noemt, begrijpt minder van zijn kinderlijkheid dan zijn vijanden, die het de moeite waard vonden, om aan de kracht waarmee zij zich door deze kinderlijkheid bedreigd voelden, een einde te maken voor het vuurpeleton. Het uiterlijke leven van Werkman vertoont grote gelijkenis met dat van Chabot. Beiden leefden een leven vol tegenslag en zorg. Zij verschillen in de wijze, waarop zij beiden tegen het einde van hun vereenzaamd leven het religieuze moment in hun kunst benaderen. Werkman bereikt dit via zijn volgehouden bijna naief enthousiasme, dwars door elke miskenning en verachting heen. Buiten het kerkelijk Christendom staande vindt hij, als verwoed lezer van Russische volksverhalen en sprookjes, uiteindelijk Martin Buber's ‘Chassidische Legenden’ en de opzienbarende Bijbelvertaling van Rosenzweig, Buber's vriend. Dan drukt hij zijn ‘Suite van de Baalschem’, opgezet als een reeks illustraties bij de hier te lande weinig bekende legenden van de Chassidem. Uit de door Buber opgetekende teksten gaat dan in hem iets groeien van dezelfde Messiaanse verwachting waarvan in die geschiedenissen van het Oost-Jodendom voortdurend sprake is. In zijn stille drukkerij aan de Lage der Aa komt tot hem het besef, dat God niet dood is en van de zeventiende en achttiende eeuwse Poolse en Russische Rabbijnen leert hij, op zijn wijze, de tekens tot stand brengen, die iedere tijd weer voor zichzelf

opnieuw moet vinden, de symbolen, die de verbinding tot stand moeten brengen tussen God en mens.

Toen ik de lijnen doortrok tussen deze drie ervaringen, besefte ik, dat ik hier onmogelijk te doen kon hebben met drie op zichzelf staande fenomenen. Instinctief had ik mij reeds lang aangetrokken gevoeld tot de werken van sommige Franse Zondagsschilders, tot Afrikaanse en vroeg-Romaanse kunst, tot het werk van Klee, tot sommige werken van Picasso maar bovenal tot Chagall en Rouault. Toen het Stedelijk Museum te Amsterdam een tentoonstelling hield van Poolse religieuze volkskunst - een gebeurtenis die tallozen verbijsterde - werd mij de grote samenhang des te duidelijker terwijl daarnaast een beweging, zoals de Franse geestelijken Régamy en Couturier gaande hielden in hun blad Art Sacré, mij bewees, dat ik hierin niet alleen stond. Dit alles waren uitingen van eenzelfde Christendom, dat in de onderste en kinderlijkste lagen, zoals in Polen bleek en zoals in de Missie-gebieden thans opnieuw blijkt nog over een vormkracht beschikt, die ons verstomt en die in de bovenste lagen, waar het intellectualisme (met Freud's vraag: ‘Waarom zou ik mijn naaste lief hebben?’ en met Nietzsche's: ‘God is dood’) overheen gegaan is, worstelt om een nieuw beeld. Met een rationalistisch tijdperk, - dat wat de kunst betreft in de Renaissance zijn aanvang al nam, - zijn wij een hellevaart aangegaan en het is typerend, dat waar Christus b.v. ook in de litteratuur terugkeert, de duivel in dit proces een grote rol speelt. Cocciolo's ‘Hemel en Aarde’, Graham Greene's ‘Het geschonden geweten’, Bernanos' ‘Journal d'un curé de campagne’ en Kazantzaki's ‘Christus wordt weer gekruisigd’ - en naar men zegt de theologie van Teilhard de Chardin - zijn de geschreven pendanten van de zo even geschetste verschijnselen in de plastische kunsten. Op verkleinde schaal en voorlopig beperkt tot enkele avant-gardistische voorposten nemen wij thans waar, wat in de tijd van de vroege Christelijke kunst algemeen was, n.l., dat de kunstenaars, de theologen en het publiek dezelfde ontdekkingen doen in een wordingsproces - zoals Malraux het uitdrukt, - van Christelijke symbolen en streven naar eenzelfde incarnatie, eenzelfde tastbaarmaking van het Goddelijke, zonder directieven van welke bouw-Bisschop of liturgische commissie dan ook.

Wat zijn nu mijn conclusies uit deze ervaringen in verband met een eventuele vernieuwing van de kerkelijke kunst. Wij constateerden een terugkeer van het beeld van Christus in het werk van onderscheiden figuren in de Westerse kunst: bij Rouault, Chabot, Werkman, Picasso, De Haas, Buffet, Zadkine, Coccioli, Bernanos, Graham Greene en vele anderen. Zonder richtlijnen van de kerk en zonder iconografische voorschriften is hier een kunst aan het ontstaan, die de levende uitdrukking is van opnieuw ontdekte Christelijke waarheden. Deze kunstenaars hebben de taal gevonden, waarin de eeuwige waarheden voor de mensen van deze tijd een aanvaardbare gestalte hebben aangenomen. Als hier sprake

is van een bijzondere vorm van genade, dan moeten wij tevens constateren dat deze genade niet halt houdt bij de muren van de Kerk. Met andere woorden: zij komt zowel tot gedoopten als ongedoopten. Tevens hebben wij geconstateerd dat deze ervaringen van numineuze en artistiek-creatieve aard gebonden zijn aan bepaalde zielkundige ontwikkelingen, die zich voltrekken in levende individuen en uiteraard door deze individuen niet naar willekeur gereproduceerd kunnen worden. Het dogma is altijd het resultaat van vele geesten en vele eeuwen. Het is gereinigd van al het bizarre, ontoereikende en storende dat de individuele ervaring heeft. Niettegenstaande dit, is de individuele ervaring, juist in haar armzaligheid, het onmiddelijke leven, zij is het warme rode bloed, dat heden klopt. (zie Jung: ‘Psychologie van de Godsdienst’). Zij is voor de waarheidszoeker overtuigender dan de beste traditie. De waarde, die de aldus ontstane kunstwerken bezitten zijn van een niet te miskennen belang. Het is zaak, dat het Christendom zich serieus met deze fenomenen zal gaan bezighouden. Zij zal moeten leren inzien, dat b.v. een begrip als kerkelijk kunstenaar iets volslagen onzinnigs is. Men kan nu eenmaal geen beroep maken van zijn zeer persoonlijke ervaringen met God en als men zoals de Jan van Eyck-academie in Maastricht dat doet, een groep Roomse kunstenaars gaat opkweken, waaruit de Clerus later zal kunnen kiezen, dan doet men niets anders dan een ellendige traditie voortzetten; zij het ook in een kwasi-vernieuwde vorm. Wat men op deze manier wél doet is het kweken van een aantal charlatans, die religieuze gevoelens zullen voorhuichelen op een moment in hun ontwikkeling waarop deze volslagen afwezig zijn. De vijftien-jarige practijk van Art Sacré bewijst, dat men in zaken als deze slechts af te wachten heeft en nóch stimuleren nóch een Christelijke kunstpolitiek bedrijven kan. De werkelijke successen van Art Sacré zijn geboekt in de gevallen waarin de kunstenaars zelf spontaan Christelijke symbolen gevonden hebben en het experiment te Assy heeft gefaald juist op die punten waar de kunstenaars deze symbolen in opdracht zijn gaan zoeken. De echte kunstenaar trouwens zegt Picasso, zoekt niet: hij vindt. De echte kunstenaar wordt overrompeld door het beeld, door het visioen en heeft vooraf het handboek der iconographie en theologen-geleerdheid niet nodig. Chagall's ‘Engel’ vocht al met Jacob vóór Rémagy er aan dacht van de kwaliteiten van deze schilder gebruik te maken in de doopkapel te Assy en van Rouault en Lipchitz kan ongeveer hetzelfde gezegd worden. De verdienste van Art Sacré ligt dus uitsluitend in het constateren, het signaleren en het doorgeven van haar bevindingen aan het volk en aan de kerkelijke overheid en dit is dan trouwens ook de enigste verdienste die zulk een beweging ooit hebben kan; waar en wanneer ter wereld ook. De Christelijke kunst van deze eeuw ontstaat in de enkeling en kan door enthousiaste buitenstaanders nooit als doel worden nagejaagd. Waar zij er eenmaal is zal men haar moeten aanvaarden en later kan men dan wellicht in alle nederigheid van haar diensten

gebruik maken. De zielzorg dient te bedenken, dat door diegenen voor wie het lichaam van Christus gestorven is, dit lichaam niet zal worden teruggevonden op de plaats waar zij het achtergelaten hebben en dat om nog al voor de hand liggende psychologische redenen. Tot op dit ogenblik is het begrip, dat de Kerk voor dit soort dingen aan de dag legt uiterst miniem. Helaas is ook de encycliek, Mediator Dei, een document gebleken, dat naar vele kanten interpreteerbaar is en latere richtlijnen vanuit Rome hebben het gezag, dat een beweging als Art Sacré er aanvankelijk aan meende te kunnen ontlenen, aanzienlijk verzwakt. Ook in Nederland is de toestand voorlopig nog zo, dat van de meerderheid der Priesters gezegd kan worden wat Régamy opmerkte, n.l., dat zij ‘de élite der wansmaak’ vormen. Een maand geleden las ik in het weekblad ‘De Linie’, dat een kunstenaar aan een hoogleraar in de dogmatische theologie verzocht de iconografie voor zijn werk op te stellen. Dit blad noemde het een verheugend verschijnsel, dat de artist kon werken op een gereed theologisch stramien. De redactie weet blijkbaar nog niet dat zulk een stramien, de artist op het hart geschreven moet staan. Zolang echter de kerkelijke kunst in handen blijft van dezelfde mensen die momenteel op dit terrein de toon aangeven zoals kunstenaarsverenigingen als de A.K.K.V., het Bernulphusgilde, het R.K. Bouwblad en de Sint Pietersvereniging zal elke authentieke Christelijke uiting uit de kerk geweerd worden. Het kerkgebouw zal dan even stom en vervelend blijven als zij dat nu al meer dan honderd jaar is. Dit zal o.a. tot gevolg hebben dat een niet onbelangrijk deel van het spirituële leven voorlopig buiten de Kerk zal komen te liggen en het is niet denkbeeldig dat er esoterische genootschappen zullen ontstaan, die pseudo-kerken gaan bouwen naar het model van Vence.

Met de statistieken van uitgereikte H. Communies voor zich op tafel delibereert de kerkelijke overheid over het verschijnsel van de geloofsafval, over de crisis dus van het geloof. Het ware gewenst, dat zij minstens de helft van haar activiteiten zou richten op de crisis van het ongeloof, op de geestelijke malaise van deze tijd; die, als zij er dan zelf niet van mens tot mens mee in aanraking komt, voor haar toch afleesbaar is uit bijna ieder waarachtig kunstwerk, dat op dit moment ontstaat. En temidden van de ismen en temidden van de chaos zal zij dienen uit te zien naar de tekenen, die een hartverscheurende schreeuw zijn om Christus. Het lam van Picasso's ‘l'Homme a l'agneau’ blaat in een eenzame vlakte tegen een lege hemel. De parabel van de Goede Herder vertelt, dat de Herder de kudde verliet om het éne verloren schaap te hervinden. Wij moeten in het surrealisme de gefnuikte kreet om de ware spiritualiteit leren herkennen; in de leegte van het abstracte beeld: het verlangen naar de Christelijke volheid des levens; in het Marxisme: de nostalgie naar de gemeenschap der Heiligen; in het schilderij van Chabot: het protest tegen de afwezigheid van de liefde. Wij moeten voor alles leren luisteren opdat van ons niet gezegd worde: Gij hebt Uw

broeders het brood geweigerd; men heeft op Uw deur geklopt en gij hebt niet opengedaan.

 

Deze lezing werd gehouden 19 Nov. 1952 in de aula van het Sted. van Abbemuseum te Eindhoven, tijdens een studie-bijeenkomst van de werkgroep ‘Catacombe’, t.g.v. de Lustrumviering ‘Mediator Dei’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums