Roeping. Jaargang 28

[p. 517]

Kroniek

Bij de dood van Henriette Roland Holst

ER is wel niemand, die de grootheid van Henriëtte Roland Holst betwist en haar onsterfelijkheid betwijfelt - maar moeilijk is het en voor menig meningsverschil vatbaar om haar grootheid te bepalen; en de onsterfelijkheid pleegt haar eigen wegen te kiezen.

Als figuur, die in haar totaliteit een bewogen tijdperk van onze geschiedenis omspande en schier alle wendingen ervan weergaf in haar oeuvre, wordt zij enkel benaderd door Frederik van Eeden, die zij in veelzijdigheid evenaarde en in productiviteit nog overtrof. Beiden zijn, onder de kroongetuigen van de laatste halve eeuw onzer litteraire geschiedenis, het meest verwant en onderling vergelijkbaar. Zij ook zijn het, merkwaardigerwijs, die reeds tijdens hun leven uitvoerige biografieën verwierven, Henriëtte Roland Holst zelfs een kleine reeks. Het lijkt een duidelijk voorschot op hun onsterfelijkheid - en het moge dit ook zijn - maar in feite is het eerder een teken van hun actualiteit bij hun leven.

Er zijn zeer grote dichters geweest, die nauwelijks aanspraak schijnen te mogen maken op een levensbeschrijving, eenvoudig omdat er over hen weinig meer te vertellen valt dan zij het in hun werk zelf hebben gedaan. Hun hele levensdoel schijnt geweest te zijn, juist dat essentiële mee te delen en in die vorm, dat er nauwelijks een commentaar nodig schijnt te zijn op de acten der onsterfelijkheid, die zij zelf verzorgden. De rest is atmosfeer en anecdote, aantrekkelijk wellicht maar bijzakelijk voor de kennis van hun werk. Dit laatste kan zich zélf verklaren, omdat hún vorm zelfdoel was.

Bij figuren als Van Eeden en Henriëtte Roland Holst ligt het anders. Zij waren, op hun wijze, exponenten van een messiaans verlangen, en daarnaast de geestelijke kroniek van hun tijd. Geen enkel kunstenaar kan buiten die twee, samenwerkende en toch tegenstrijdige, aandriften: getuigenisdrang en vormdrift. De primaire drijfveer tot de kunstact is wellicht de eerste: de bevrijding uit eenzaamheid en stilte, de behoefte aan mededeelzaamheid en meegevoel, aan het verstaanbare teken in het verkeer met de medemens. Maar de kunstact zelf is te danken aan die wonderlijke tegenstroom, die bij wijze van spreken stijgende terugvloeit naar het brongebied: de eenzaamheid. In de vormdrift herstelt zich het isolement, dat de getuigenis trachtte prijs te geven. Heel het domein der schoonheid is een betoverde wereld van paradoxen. Het tweegesprek wordt onvermijdelijk een alleenspraak; de onbaatzuchtigheid een volstrekte zelfzucht; de begeerte naar onsterfelijkheid een moment, dat men alléen voor ánderen kan vereeuwigen en voor zichzelf moet verliezen - en al dit tegenstrijdige voltrekt zich enkel, wanneer de schoonheid aan haar rechten komt.

Nu zijn er dichters, de grootsten, die enkel vormkracht zijn geworden. En er zijn anderen, die levenslang door hun dubbelslachtigheid dubiëren

[p. 518]

tussen getuigenisdrang en poëtische vormdrift. Zij zijn productiever, omdat zij het spreken, ook in de windstilten der scheppingskracht, niet kunnen laten. Zij zijn bij uitstek de auteurs van een totaal oeuvre, van een volledige bundel, zelden van éen gaaf vers en nooit van het volstrekt souvereine woord. Zij hebben interessante levens, die een biografie waard zijn en erom vragen. Zij kennen in hun kunst niet of zelden de woorden, die zich los zingen van hun betekenissen (Nijhoff), want hun woord is juist betekenisvol als teken van belijdenis, met alle bijgeluiden der omringende wereld. Het wortelt in de actualiteit en is alleen daarin verstaanbaar. Daarom vraagt het om een bijschrift.

Scheppende kunstenaars van deze klasse gaan vaak voorbij aan de extreme kunstgevoeligen, die aan hun boodschap geen boodschap hebben - maar ze treffen anderen juist met deze boodschap van morele orde in de kern van hun gemoed. Ze geloven niet in de volstrekte eigenmachtigheid van het woord of het beeld (en daarin hebben zij als kunstenaars ongelijk), maar zij delen deze depreciatie met de duizenden onvolmaakte gelukzoekers en Messiasverwachters onder hun medemensen, die met hun voortrekkers mede omhoog willen worstelen naar een betere wereld van een stabiel en heroïsch niveau en een volstrekte verbeelding. Klein zijn deze aspiraties van beiden, voorgangers en volgelingen, niet - hun eervol pact is de honger naar ideaal en totaliteit; en van de kant der volgelingen de begeerte om te kunnen meescheppen aan een concept vol idealisme en vol onvolmaaktheid. Wil men de portretten der dynamischen en der zelfgenoegzamen onder de dichters grondiger bestuderen, men kan, en vanzelf grondig, terecht bij Schiller in zijn verhandeling Uber naive und sentimentalische Dichtung, waar men het zelfportret van Schiller naast het portret van Goethe kan opmerken.

Henriëtte Roland Holst laat een tweevoudige erfenis achter: een boekenkast vol getuigenissen, en de herinnering aan een aangrijpend heroïsch leven. Het is verbijsterend hoe deze, schijnbaar zo fragiele, vrouw in de ruim tachtigjarige oorlog van haar leven heeft gewerkt en geworsteld. Zij heeft dit leven - broederlijk of zusterlijk, al naar het uitviel - gehalveerd tussen droom en daad, tussen litteraire of althans publicistische, en anderzijds sociale of menselijke bedrijvigheid. Met de oogopslag van een beknopt herdenkingsartikel kan men de kleine eeuwigheid van een dergelijk leven niet omvademen. Het is ondenkbaar, dat het nageslacht niet eerbiedig zou blijven opzien naar deze ijle, van geestelijke hartstochten verteerde vrouw als naar een haast legendarische verschijning. Daarnaast blijft de vraag, wat van haar onmetelijk omvangrijk oeuvre de critiek van de komende tijden zal doorstaan. Een troost is dat het veel kan verliezen, en dat ergens het vuur, van vele sintels ontdaan, in zijn gezuiverde haard zal blijven branden.

Het is in zekere zin jammer, dat de dichteres haar eerste vorming ontving, rijpte tot dichterlijke bewustwording en het woord nam op het tijdstip, dat de lente der lichamelijkheid in de Beweging van Tachtig ten einde was. Sensualiteit was deze zozeer geestelijke vrouw misschien van nature vreemd; men krijgt zelfs de indruk, dat zij - anders dan Hadewych en Anna Bijns, die putten uit de bronnen van de primaire liefdesdrang der vrouw - minder harmonisch was, te zeer voet gaf aan de sterke mannelijke dominant in haar wezen en een zekere aversie had tegen de zinnen. Een vleeskleur hebben haar woorden nooit gehad; een zuiver liefdesvers in de beperkte zin heeft

[p. 519]

zij bij mijn weten nooit geschreven en evenmin gesuggereerd. En ook de beelden hebben in haar poëzie zelden een organische, eigenmachtige, maar bijna altijd een dienstbare functie vervuld - zij waren met gevoelens, ja met hartstochten geladen begriptekens; achter te vurige paarden wankele voertuigen, die gemakkelijk konden kantelen.

De dichteres bracht een nieuw vuur van geestelijke vervoering in de nederlandse letteren, maar de gloed der zintuigelijkheid, die de Tachtigers had groot gemaakt, doofde bij haar uit. Henriëtte Roland Holst trof, bij een keerpunt van het tijdvak, een paar figuren op haar weg, die haar natuurlijke aversie van de zintuigelijkheid aanwakkerden en haar ontwikkeling in deze richting beïnvloedden, twee geestelijk evoluerenden van de Beweging van Tachtig: Albert Verwey - een Calvinist, door schoonheidskoorts bezocht, volgens Kloos - en de aankomende Spinozist Herman Gorter. In haar mémoires Het vuur brandde voort beklaagt de dichteres zich nog zachtjes over Gorter, dat hij haar tegen haar zin en aard Spinoza wilde opdringen. Het paradoxale feit doet zich voor, dat alles bijeen de tegenstrevende leerlinge Spinoza harmonischer heeft verwerkt dan de tirannieke leermeester, die het dualisme tussen geest en zinnen als een dramatische breuk in zijn wezen levenslang heeft meegedragen. Henriëtte Roland Holst heeft, ouderwordend, dezelfde breuk in haar poëtische apparatuur ervaren en beleden, in het beeld van de vleugel die zwak en schril werd. Het was geen ouderdomsverval alleen, maar vooral de ontdekking van organische fouten in de menselijke constitutie, wanneer de levenskrachten verzwakken.

In het algemeen kan men zeggen, dat het poëtisch werk van Henriëtte Roland Holst in de rhythmische vaart van jeugd en middenperiode de beschermende dekmantel vond, die als de liefde een menigte van zonden bedekt. Glansplekken in haar oeuvre blijven, naast de Sonnetten en Terzinen, De Vrouw in het Woud en Het Feest der Gedachtenis; en hier en daar de witte, ootmoedige verzen van Verworvenheden en Tussen Tijd en Eeuwigheid. Van haar prozawerk rijst de evocatie van Garibaldi als verbeeldingswerk met hoofd en schouders boven de andere biografieën uit, al behouden deze laatste zeker hun eigen waarde. De betrekkingen van de dichteres met het drama dragen de sporen van een edele maar ongelukkige liefde - de levensdroom van een minnares, die faalde omdat zij in een liturgische tijd had moeten geboren zijn. Alleen de-dramatische gebrokenheid van Thomas More is meer dan een gedenkwaardige en ontroerende ambitie.

Naar ouderdom en dood toe kreeg het oeuvre van Henriëtte Roland Holst een nieuwe toon in herfstwijsheid en wintervrede, een wezenlijke verrijking in haar mémoires over dierbaren. Vier jaargetijden heeft Henriëtte Roland Holst - en met hoeveel voorbarig aangekondigde, haperende en weer hervatte herfsten - doorleefd en beschreven. De weidsheid van dit leven en de gloed van haar hart zullen er onsterfelijk getuigenis van geven.

bernard verhoeven

Poezie als psychologisch raadsel

POEZIE is, voor wie haar lezen en over haar schrijven, een even geduldige als weerloze kapstok. Men kan er ongeveer alles aan ophangen en dat wordt dan ook ijverig gedaan. Hoe lang al op honderden manieren over de

[p. 520]

eenheid van vorm en inhoud in de kunst geschreven is, weet ik niet. Door ieder, die enigszins op de hoogte is. wordt de waarheid van deze eenheid ook grif beaamd. in theorie althans. Maar in de practijk komt er bitter weinig van terecht. Te pleiten voor een gedicht alsof het een gedicht zou zijn, is nog steeds het innemen van een vreemdsoortige uitzonderingspositie. ‘In iedere Hollander schuilt een dominee’, is wel eens gezegd, doch wanneer het over poëzie gaat, wordt die dominee zó onrustig dat hij zich beslist geen moment meer kan schuilhouden. Hij komt statig te voorschijn, slaat langzaam en landerig zijn ogen ten hemel en begint te zuchten en te steunen. In onze contreien is het lezen van en het schrijven over poëzie de merkwaardigste soort zielzorg, waarvan ik ooit kennis nam.

Die zielzorg is vooral merkwaardig, omdat zij zich niet richt tot het enige gebied waarop zij desnoods recht kan laten gelden: het gedicht en zijn verhouding tot, zijn werking in de eigen ziel. Nee, zij richt zich met een even gretige als onbescheiden ijver tot de persoon van de dichter, alsof hij zonder meer te identificeren zou zijn met zijn gedicht, alsof hij zelf over wat hij schreef soms niet even verbaasd zou zijn als de besten van zijn lezers, alsof hij altijd precies schreef wat hij zich voornam te schrijven en alsof hij dat alles als een omslachtig soort biechtspiegel keurig had overdacht.

Ieder kunstwerk heeft, zelfs voor de diepst ingewijden - en tot die categorie kan de schepper zelf meestal niet eens worden gerekend - een marge van ondoorgrondelijkheid. Met bizonder veel instemming las ik van de Engelse dichter Browning, dat hij een literaire dame, die hem vroeg naar de betekenis van een zeer moeilijke regel uit een van zijn vele, zeer moeilijke gedichten, vriendelijk en rustig had geantwoord: ‘Mevrouw, toen ik dit gedicht schreef, waren er twee die precies wisten wat het betekende: God en ik. Maar nu is God de enige’. En de grote schilder Marc Chagall antwoordde bij de opening van een Parijse tentoonstelling aan iemand, die hem vroeg om uitleg bij een van zijn schilderijen: ‘Dan moet u bij die meneer met dat gouden brilletje zijn. Hij heeft een dik boek over mij geschreven en begrijpt alles wat ik met mijn schilderijen bedoel. Zelf begrijp ik er niets van. Ik doe niets dan schilderen’. Trouwens, ik zou mijzelf niet met Browning of Chagall op één lijn durven stellen, maar ik heb nooit zoveel, mijzelf totaal onbekende dingen over mijn ziel horen zeggen als toen ik eens gecommitteerde op een eindexamen was en een schuchter blozend, door perfecte nonnen geïnstrueerd meisje over een van mijn gedichten begon. Het was verschrikkelijk, vooral ook omdat het zo ontwapenend was.

De buitenstaander vergeet met een betrekkelijk hautaine hardnekkigheid, dat de dichter wel zeer bewust zijn verzen schrijft, maar dat zijn poging tot bewustwording zich richt op een gegeven, dat grotendeels buiten zijn bewustzijn om tot stand kwam. Tijdens het schrijven probeerde hij zich volledig bewust te worden van zijn gedicht, hetgeen iets heel anders betekent dan: van zichzelf. Natuurlijk is het gedicht - wanneer het tenminste een werkelijk dichter betreft - van hemzelf, maar wàt en hòe het van hemzelf is, is hemzelf meestentijds een raadsel. In zijn eigen wereld levend, er met duizenden geheimzinnige draden mee verbonden, meestentijds uiteraard niet in staat het op zoveel afstand te zien als voor een objectief oordeel noodzakelijk is, kan hij veelal veiliger bij deskundigen te rade gaan, zoals Chagall de weetgierige schilderijenliefhebber ook adviseerde. Gedichten schrijven is allereerst

[p. 521]

gelóven in het te schrijven gedicht, en wie kan ooit precies zeggen wat hij gelooft? Wie geloven zegt, zegt tegelijkertijd mysterie.

Is de dichter dan niet verantwoordelijk voor zijn gedicht? Natuurlijk wel, maar zijn verantwoordelijkheid is een geheel andere dan de verantwoordelijkheid van de Nederlandse Bank voor de verzilvering van het door haar uitgegeven waardepapier; een dichter is voor zijn gedichten evenzeer en op de zelfde wijze verantwoordelijk als voor zijn leven. Dat is dus: verantwoordelijk in principiële zin en als ideaal, - want wie durft met de hand op zijn hart te zeggen, dat hij voor al zijn levensdaden een verder strekkende, op ieder punt concrete verantwoordelijkheid aanvaardt? Hij draagt haar, min of meer, maar verder kan bijna niemand van ons in alles gaan. Gáát hij verder, dan is hij zeker geen dichter.

Waarmee ook gezegd wil zijn, dat een dichter zijn gedichten leeft vóór hij ze opschrijft. Ergens diep in hem groeien ze, zijn leven draagt vrijwel onbewust in al zijn handelingen en verschijningsvormen, ontmoetingen en overwegingen tot die groei bij. Op een wonderlijke wijze - soms zeer langzaam, soms zeer snel - stijgt het uit de verborgenste krochten der persoonlijkheid naar de bovenlagen van het bewustzijn en het is zuiverder naarmate het ongeschondener op papier komt, naarmate het dus minder te lijden heeft gehad van zijn geboorte in de zichtbare vorm. Moet de dichter dat allemaal zèlf begrijpen? Kan hij ooit geheel verantwoordelijk zijn? Voor de publicatie is hij dit, uiteraard, maar voor het schrijven? Zelfs Augustinus, de grote heilige van het christelijk bewustzijn, schreef al blij te zijn dat God hem in ieder geval niet voor zijn dromen verantwoordelijk kon stellen.

Wie eenmaal deze dingen aan den lijve ervaren heeft, schrijft sindsdien over poëzie met de nodige schroom. En met ontsteltenis constateert hij de hardnekkige, pastorale neigingen van verreweg de meeste Nederlandse poëziebeschouwingen. Daarom maak ik ook met zo bizondere vreugde melding van het boek, dat aanleiding werd tot deze korte bespiegeling: de omvangrijke studie over De psychologische figuur van Karel van de Woestijne als dichter, door Albert Westerlinck. (Uitg. Standaard-boekhandel, Antwerpen-Amsterdam 1952). Vooral wanneer men bedenkt dat zich achter de schuilnaam Albert Westerlinck een priester verbergt die, bij wijze van spreken, ex professo tot ijverige zielzorg geneigd mag zijn, moet men de ongemene delicatesse en waarlijke bescheidenheid bewonderen, waarmee hij zich van zijn buitengewoon moeilijke taak gekweten heeft.

Wanneer alles in het leven van de dichter, ook het hemzelf minst bewuste, bijdraagt tot een gedicht dat feitelijk een raadsel blijft zolang het niet, vaak op raadselachtige wijze, is neergeschreven, dan ligt het voor de hand dat schrijven over een gedicht op grond van de dichter een uitermate ingewikkelde taak is. Westerlinck zegt het duidelijk: een gedicht is ‘een persoonlijk zielsproduct’, ‘symbool van een eigen, biologisch-geestelijke zijnswijze’. Het is een symbool, dus iets anders dan de dichter zelf en men moet wel zeer scherpzinnig zijn en uiterst omzichtig te werk gaan wil men, van de dichter uit, zijn verzen verklaren. Veel beter is het andersom te peilen: van het gedicht uit naar de dichter. De meeste handelingen van de maatschappelijke mens - zelfs een zo onmaatschappelijke als een kunstenaar - worden immers bewust gesteld en manifesteren dus slechts een deel van zijn meest eigen persoon; in zijn verzen leeft de dichter veel vollediger en komt ook

[p. 522]

aan het licht wat hijzelf nauwelijks bewust weet, zelfs datgene wat hij bewust soms niet wil weten.

Het komt echter niet zonder meer aan het licht; het komt er in de vorm van een kunstwerk. Dat wil zeggen: het gedicht is in zekere zin onthulling doch ook - mits men het goed verstaat - camouflage. Een gedicht heeft een vorm, een thema dat zichzelf ook volgens eigen wetten ontwikkelt. Het is geen in blinde zielsnood naar de keel gewelde biecht, in wilde pijn op papier gegooid. Dichters die huilen als zij zitten te schrijven, zijn meestal slechte dichters; in ieder geval schrijven zij op dat ogenblik een slecht gedicht. Zij hèbben gehuild, een jaar, een maand, een dag tevoren. Dat huilen is ergens in hun wezen blijven haken en heeft - omdat zij dichters zijn - zijn toevlucht gezocht en gevonden in een gedicht, zoals het bij een ander een machteloze toevlucht zoekt in het stuksmijten van een vaas of het drinken van een paar liter jenever. Het laten worden van een gedicht is geen verdienste - het kan soms haast een verdienste zijn het nìet te doen - maar het is een eigenschap, een wijze van zijn, een persoonsconstructie, een wezensaard.

Maar wat is precies eigen in deze eigenaardige zijnswijze van de dichter? Albert Westerlinck schrijft terecht: ‘Sommige trekken zijner dichterlijke figuur zijn voorzeker verworven, andere zijn aangeboren. Welke bestanddelen stammen uit het onbewuste? Welke zijn gegroeid uit de pure verbeelding? Welke zijn hem geïnspireerd door de vorm zelf?’ Wat dit laatste betreft: iedere vorm heeft zijn eigen wetmatigheid. Haar keuze is daarenboven niet altijd geheel vrij. In een tijd die zich bij voorkeur van een zeer bepaalde, strenge vorm bedient - bijv. het sonnet - komt een dichter er soms vrij moeilijk toe een andere vorm te kiezen, zeker niet wanneer hij - hetgeen beslist geen bewijs van zwakheid behoeft te zijn - sterk gebonden is aan de literaire stromingen van zijn tijd. Doch een sonnet heeft, eenvoudig omdat het een sonnet is, een gedicht met een zeer markante vorm, een eigen natuurlijk, als het ware biologisch verloop, waaraan de dichter in zekere zin gehoorzamen moet wil hij een gaaf kunstwerk scheppen, hetgeen tenslotte altijd zijn eerste doel moet zijn.

Met andere woorden: een nauwkeurig dezelfde emotie - indien deze bestaanbaar zou zijn - wordt in een sonnet heel anders uitgedrukt dan in een vrij, ongebonden vers. Zij associeert zich daar met geheel andere taalen stijlgegevens en dientengevolge kan er, even ‘oprecht’, iets geheel anders op papier komen. (Tegenwoordig is deze marge aanzienlijk geringer. De hedendaagse kunstenaar springt, werkelijk niet altijd in het voordeel van de poëzie als kunst, hoogstens ten voordele van de poëzie als zielsbelijdenis - wat iets anders is - vrij wild en nonchalant met de overgeleverde vormen om. In zeker opzicht kan men dus zeggen, dat veel van de moderne poëzie waarachtiger is. Misschien is dat een verdienste. Zeker weten doe ik dit niet.)

Na te gaan wat in een gedicht precies ‘leven’ en wat er precies ‘kunst’ in is, vergt heel wat meer kennis dan waarover verreweg de meeste schrijvers over poëzie beschikken. Het eist niet alleen een aanzienlijk aesthetisch begrip, het stelt evenzeer een omvangrijke psychologische kennis verplicht. De grote Zwitserse psycholoog Jung heeft in dit opzicht ongemeen belangrijk materiaal verzameld toen hij zijn studies over de beeldvorming van het onderbewuste uitwerkte en publiceerde. Wie er niet voor terugdeinst heen te bijten door een verzameling min of meer spiritistische quasi-gewichtigheden en hyperverfijnde gewichtigdoenerij, kan over deze dingen ronduit prachtige, geniale

[p. 523]

bladzijden vinden in het boek The Vision van de grote, Ierse dichter William Butler Yeats. Wanneer ik tegen Westerlincks boek één bezwaar mag formuleren dan is het dit: dat hij bij zijn psychologisch onderzoek te weinig aan Jung en Yeats heeft gedacht. Zeker te weinig aan Jung. Er is genoeg Freud en Adler, maar juist waar het de artistieke werkzaamheid, het wezen en de werking van de symbolische creatie betreft, heeft Jung veel belangrijker, wezenlijker dingen gezegd dan Freud en Adler. Dat Westerlinck deze laatste, verdere stap aan de hand van Jung niet deed, is jammer. Zijn onderzoek zou dan nóg belangrijker zijn geweest, omdat het nog diepere lagen van de dichterlijke persoonlijkheid zou hebben geraakt. Nu heeft hij zijn aandacht gericht op de motieven in Van der Woestijne's poëzie: innerlijkheid, schroom, angst, beleving van de tijd, trots, vertwijfeling, decadentie. Jung zou hem ertoe gebracht hebben de beelden in Van de Woestijne's gedichten nader te bezien: ster, boom, roos enz.

Men kan natuurlijk zeggen, dat die beelden, voorwerpen, door de dichter in zijn gedichten zijn genoemd, omdat hij ze - min of meer toevallig - zag en omdat ze, op een bepaalde, kunstige wijze gerangschikt, in zijn gedicht de stemming ondersteunden en een zeker relief gaven. Maar dat lijkt mij niet geheel juist. Zo redenerende maakt men een zekere scheiding in wat van meet af aan ondeelbaar is. Het gaat niet om een emotie - schroom, angst of wat dan ook - die volkomen abstract begint en zich later in het onderbewuste van de dichter langzamerhand een beeld zoekt (of zichzelf in een landschap of een ding plotseling herkent en bewust wordt), maar in de emotie zelf is het beeld al min of meer gegeven; de beelden die zij later in de omringende werkelijkheid ontmoet, waaraan zij zich verrijkt en verheldert en waarin zij zich tenslotte in het vers uitdrukt, zijn voorstellingen, associaties, die de dichter treffen op grond van het eerste, in zijn diepste emotie gegeven oerbeeld. Het is niet zo, dat hij in de herfst de vallende blaren ziet, dan droevig wordt en een gedicht schrijft. Hij is droevig en daardóór ziet hij de vallende blaren zó scherp, zó wezenlijk, dat hun beeld in hem rijpen kan tot een gedicht. In zijn droefheid is het vallende blad al gegeven; de herkenning van de werkelijkheid buiten hem is de schok, die het dichterlijk proces op gang brengt. En die herkenning geschiedt op grond van een aantal beelden, die veel dieper leven dan zijn bewustzijn peilen kan.

Zo gezien leidt een studie over het beeld psychologisch nog dieper en verder de dichterlijke werkzaamheid binnen. Ik wil allerminst beweren, dat Westerlinck al niet zeer ver reikt, maar mijns inziens zou zijn onderzoek nog inniger en vooral ook poëtischer zijn geweest, indien hij het beeld als zodanig er duidelijker bij betrokken had. Zoals de studie nu voor mij ligt, geeft zij mij, als ik erin lees, af en toe het gevoel in de spreekkamer van een psychiater te zitten. Een zeer innemende, intelligente, uitermate deskundige psychiater met een warme, artistieke belangstelling en een vaak verrassend helder begrip voor het wezen van de kunstenaar, maar op de keper beschouwd tóch min of meer een buitenstaander. De dichter Albert Westerlinck is een dichterlijk psycholoog geworden; het was mij veel liever geweest als hij een psychologisch even goed geschoold dichter was gebleven. Ik ben er ook vast van overtuigd, dat zijn overigens zo voortreffelijke boek dan nèt nog iets beter geworden zou zijn.

De lezer, die had gehoopt hier min of meer uitvoerige gegevens over Wester-

[p. 524]

lincks studie te vinden, moet ik verder teleurstellen. Het is een rijk boek; met het boek van prof. Minderaa het beste dat over de uitermate gecompliceerde figuur van Karel van Woestijne geschreven werd. Een korte weergave van de zorgvuldig gecomponeerde, rijk gevarieerde inhoud heeft eigenlijk geen zin. Het enkele bezwaar, dat ik trachtte te formuleren, is niet zozeer een bezwaar als wel de wens naar een zekere aanvulling. Doch wat er is, is op zichzelf al opmerkelijk genoeg om er met graagte kennis van te nemen. Als wijze van poëzie-beschouwen is het van een al te zeldzame intelligentie en sensibiliteit. Of een ‘Hollander’ - met de dominee in zich hardnekkig op de loer - het ook zo zou hebben gekund, betwijfel ik.

gabriel smit

Mogelijkheden van interne tekstcritiek

DE dissertatie van Karel Meeuwesse stelt een boeiend probleem van literatuuronderzoek: namelijk hoe ver men mag gaan (en kan komen) met interne tekstcritiek. Zijn boek handelt over Jan Luyken als dichter van de Duytse Lier.^* De historische overlevering verschaft ongeveer geen realia uit het leven van de dichter. Meeuwesse heeft geprobeerd er te construeren. Hij heeft een poging ondernomen in de Duytse Lier het energiebegin te vinden van de ommekeer in Luykens leven. Waarschijnlijk heeft hij op voorhand niet geloofd dat iemand die in 1671 nog ‘veel Dartelende Toonen drayen’ wilde in 1676 zo volkomen anders was geworden, dat hij zijn verleden wil uitwissen en de slavernij van Venus verlaat voor de dienst des Heren. Dat lijkt me een heel gelukkig ongeloof. Zelfs het Pinkstergeweld immers kwam niet onvoorbereid. Het bracht een volledige omslag der geesten tot stand, maar het is aanwijsbaar hoe de geesten reeds lang in de stand stonden, wachtende op die omslag. Lundi, 23 Novembre, l'an de grâce 1654 kwam voor Pascal onverwacht, voor de latere onderzoeker komt die nachtelijke gebeurtenis niet onvoorbereid. Het klassieke voorbeeld van een plotselinge en wonderlijke bekering, Saulus op weg naar Damascus, preekt later als Paulus een bekering door ascese, zeggende dat de oude mens zich met de nieuwe moet bekleden. Dit beeld van toilet maken negeert al het schielijke. De bekering is wel essentieel genade, maar geen wonder. Het is genade die van de natuurlijke wegen gebruik kan maken, eventueel ook van het wonder. William James heeft in The varieties of Religious Experience een psychologische beschouwing aan de bekering gewijd, waarvan het kort begrip dit is, dat, na een incubatietijd van de bekerings-‘bacillen’, de aantasting van het oude leven met een schok zichtbaar kan worden; het nieuwe leven begint dan met een sprong, maar de aanloop viel nog in het oude leven; men merkte die misschien niet op, hij werd er evengoed gemaakt en als men, na de bekering, gaat speuren in het oude leven, zijn er meestal de signalen voor de revolutie ook vindbaar. De revolutie blijkt dan enkel het laatste stadium van een evolutie. Meeuwesse is op zoek gegaan naar de evolutie bij Luyken. Hij heeft daarbij in grote mate gebruik moeten maken van de gegevens, minder of meer verscholen in de verzen zelf. Waar mogelijk heeft hij de ‘meer vaststaande’ gegevens benut van celen en bescheiden.

De voornaamste bron voor de kennis van Luykens leven is het beroemde

* Karel Meeuwesse, Jan Luyken als dichter van de Duytse Lier, uitg. J.B. Wolters, Groningen-Djakarta, 1952, 316 p., f 9.75.

[p. 525]

Kort verhaal, dat voorafgaat aan Des Menschen Begin, Midden en Einde 1712. Het beperkt zich echter grotendeels tot de periode van zijn ‘36 Jaarige getrouwheid’ aan de Heer. Zijn Geestelijke Brieven van 1714 zijn ongedateerd en zonder opgaaf van geadresseerde. Mr. Pieter Mabé legt in 1928 de overlevering vast dat Luykens bekering het gevolg was van de plotselinge dood van een zijner vrienden, die kort te voren op godslasterlijke wijze de mogelijkheid daarvan had ontkend. Eerst P. van Eeghen heeft, na uitgebreid archiefonderzoek, in 1889 nieuwe details aan de Luyken-kennis toegevoegd. Nog altijd, zegt Meeuwesse, vormt zijn studie, in omgewerkte vorm opgenomen in Het Werk van Jan en Casper Luyken, de soliede grondslag voor een toekomstige biografie van de dichter en graveur.

Die biografie intussen wil Meeuwesse niet schrijven. Hij is, naar eigen zeggen, op de eerste plaats geboeid door de psyche van de dichter. Hij werd aldus de geschikte man om het veronderstelde, psychologisch als evolutie verklaarbare, bekeringsverhaal van Luyken te schrijven. Dat is: de kardinale en althans meest duistere episode in zijn levensverhaal.

In het eerste hoofdstuk van zijn dissertatie tekent Meeuwesse de geestelijke sfeer van de ouderlijke woning. De vader, Casper Luyken, hoorde tot die christenen die men sedert Hylkema de ‘reformateurs’ noemt. Afkerig van het traditionele christendom hunner dagen zochten zij aan de hand van Schrift en rede, of geleid door allerlei gevoelsspeculaties naar de verloren ‘waarheid’ der apostolische tijden. Onder deze reformateurs nemen de collegianten, waarvan in Amsterdam Abraham Galenus de centrale figuur was, een bijzondere plaats in. Casper Luyken heeft het voor Galenus opgenomen toen hij werd aangevallen, zijn zoon Christoffel heeft in 1657 een uitgave bezorgd van Goddelijke Aandachten, een piëtische bewerking van Herman Hugo's Pia Desideria van 1624 door Petrus Serarius, een geestverwant van Galenus en de oude Luyken. Dat deze mensen bekend waren met de leer van Jacob Böhme bewijst Meeuwesse aan de hand van een andere uitgave van Christoffel Luyken: Der verlangete Dritte Anfang der Mineralische Dinge van 1656, en wat vooral van belang is: ze bewijst dat in het ouderlijk huis van Jan Luyken Böhme bekend was. Jan Luyken, het vijfde kind van Casper Luyken en Hester Cores, is opgegroeid in dit reformateurse milieu met zijn chiliastische en evangelichmoralistische, met piëtistische en Böhmistische inslag. Als echter Jan Luyken in 1671 de Duytse Lier uitgeeft is zijn vader al dood. Deze héél onreformateurse geste van de zoon bleef de vader bespaard.

Nu mag de Duytse Lier al kwalijk stroken met de begrippen van een reformateur, een losbandig boekje was het niet. Niet naar onze begrippen, zeker niet naar zeventiende-eeuwse begrippen en... naar Luykens begrip evenmin. Het beeld van de taveerneloper, kegelaar en rokkengek dat iemand als Theun de Vries van de jonge Luyken heeft ontworpen, verwerpt Meeuwesse terecht. De losbol Luyken is uitgevonden door Arnold Houbraken, de Hollandse Vasari, die een vereerder van de bekeerde Luyken was. Het Kort verhaal van 1712 geeft de verhoudingen beter weer, sprekend van het ‘burgerlyke leven’ dat verlaten wordt door de bekeerling ‘om een Erfgenaam te worden van een onverderfelyke en onverwelkelyke erfenis’. Luyken haast zich nu om het bewijsstuk van zijn ‘burgerlijk’ verleden te vernietigen, en hij koopt zoveel exemplaren van de Duytse Lier op als hij vinden kan. Bij dozijnen worden ze hem aangeboden. Totdat hij er meer heeft teruggekocht dan hij er had laten drukken... Dan staakt hij zijn edelaardige akten van berouw.

[p. 526]

Tussen de Duytse Lier en het overige werk van Luyken heeft deze boekenverbranding gewoed. Het vuur heeft een gat gebrand waar zeker verband is geweest. Geleidelijk aan echter is in de literaire waardering de afstand tussen het werk van vóór en ná 1675 ingekort, eerst in artistiek, vervolgens in religieus opzicht. Artistiek wordt nu Jezus en de ziel minstens even hoog geschat als de Duytse Lier; Meeuwesse slaagt er in, door de zielkundige situatie van Luyken rond 1670 te bepalen, de afstand, ook in religieus opzicht, te doen weg vallen.

Meeuwesse begint, na de inleidende hoofdstukken over het vroegere Luykenonderzoek, zijn studie met - wat een paar eeuwen is verwaarloosd - acht te slaan op de door Luyken aangebrachte thematische structuur van de bundel. ‘Telkens neemt de dichter een beeld, een motief, een regel soms, uit een van de voorgaande verzen of liederen over. Er bestaat tussen vele van hen een thematische samenhang die niet alleen een aesthetische functie bezit voorzover zij de overgang van het ene lied naar het andere vaak voorbereidt, maar daarnaast een nog diepere bedoeling bloot legt... Dat betekent, dat Luykens eerste bundel slechts vanuit zijn structuur volkomen verstaanbaar wordt. Met deze structuur blijkt bovendien een strekking gegeven, die van het grootste belang is voor wie Luykens ontwikkeling begrijpen wil. Overziet men namelijk de verdelingen waarin zich Luykens debuut “phase voor phase” voltrekt, dan ontdekt men een eenvoudige, maar belangrijke ontwikkelingsgang, waarin het Air - treffende bevestiging van veler opvattingen! - inderdaad van essentiële betekenis blijkt te zijn.’ (80) Hoofdstuk III onderzoekt alzo structuur en strekking, hoofdstuk IV de poëtische aspecten van de Duytse Lier, V de innig met de natuur verbonden erotische voorstellingswereld van de bundel, waarbij de dichter als eroticus reeds beïnvloed blijkt door Böhme's natuurmystieke voorstellingswereld, hoofdstuk VI voert tot titel Een overgangsstadium.

In het zesde hoofdstuk ligt de kern van Meeuwesse's boek. Hier wordt een hachelijke operatie voltrokken: de eeuwenoude, vanaf Luykens dagen ongeschonden aan ons overgeleverde Duytse Lier wordt hier hersteld! Hier komen zinnetjes opduiken van deze aard:

‘Wie voelt nu niet, dat deze eerste strofe... oorspronkelijk niet tot het lied behoord kan hebben?’

‘Een van liefde wegkwijnende vrouw hoort eigenlijk in deze verdeling niet thuis.’

‘Het derde couplet kan dan ook oorspronkelijk niet tot het lied behoord hebben.’

‘... ontdekken wij vervolgens, hoe Luyken in de derde verdeling zelfs een geheel lied inlaste...’

‘... mogen wij verder aannemen, dat Luyken in de vijfde verdeling het tweede lied heeft toegevoegd...’

‘... mogen wij aannemen, dat de stukken waarbij de dichter geen “wijze” aangaf, oorspronkelijk niet in zijn conceptie begrepen waren.’

‘... terwijl hij bovendien nog aan het lied een ander slotcouplet toevoegde...’

‘... om met zekerheid te kunnen vaststellen, dat de Duytse Lier er oorspronkelijk anders heeft uitgezien...’

Aan het begin van deze bespreking is geconstateerd dat Meeuwesse met zijn dissertatie een boeiend probleem van literatuuronderzoek heeft gesteld. Men kan zich verbeelden hoe een historicus, gewend aan de omgang met brieven

[p. *7]

HET KALF

[p. 527]

en archivalia, kittelorig wordt bij de reconstructie-werkzaamheden van Karel Meeuwesse. Ik kan me dat zelfs beter voorstellen als het omgekeerde geval, dat iemand Meeuwesse bijvalt met de uitroep dat immers alleen het vers en niets als het vers onze aandacht verdient. Niemand kan beweren dat de poëzie het enige object voor de ‘student of poetry’ is. De recensent van De Nieuwe Taalgids heeft het nochtans gedaan. Als echter poëzie al het enige object van de kenbegeerte is en het enige object van de bewondering, ze is niet het enige instrument om het als zodanig object te benaderen. De recensent van de N. Tg. - en met hem een heel bepaalde stam van poëzie-lezers - wil poëzie zien als het uitsluitende object en uitsluitend instrument tegelijk. Een sympathieke neiging, ware er niet de ervaring om te leren dat de stelling niet deugt. Neem Het Gebed van Willem Bilderdijk. Ik ken dat anders, meer en beter nadat ik de zin verstaan heb van Londen en 1796, gegevens die Bilderdijk er onder zetten (er onder: dat is buiten het gedicht) en als ik de twee vrouwennamen ken van Catharina Rebecca van Woesthoven en Katharina Wilhelmina Schweickhardt. Neem zelfs zo'n gevleugeld woord als veni, vidi, vici. Dat is iets van zeer conciese en afdoende zegging, iets dat dichterlijk is van goed gezegd zijn. Maar het blijkt pas goed ráák als men, zij het vagelijk, de omstandigheden kent die het opriepen. Die omstandigheden spreken nu nog mee als men het woord gebruikt: het is van dat fond niet meer los te maken.

Ik koester dan ook het vermoeden, dat Karel Meeuwesse een zekere schroom, om niet te zeggen weerzin moet hebben overwonnen, eer hij zijn boek ging schrijven, met name vanwege dit zesde hoofdstuk. Dit is een uiteenscheuren van een gegeven kunstwerk in een eerste en tweede staat op grond van practisch uitsluitend interne gegevens. Altijd netelige gegevens. Vooral daarom in het gebruik zo netelig omdat men er principieel de mogelijkheden van de mens mee beperkt. Het sluit immers grilligheid uit: iemand die overwegend ernstig is moet dat blijven; iemand die meestal flierefluit wijke van die gewoonte niet af; iemand wiens gehoor sterk ontwikkeld blijkt mag geen bevattelijkheid voor kleur bezitten, de kleuren in het stuk komen van een afschrijver, verbeteraar, uitgever, etc. Allengs geraakt de niet zo fijnzinnige interne-critiekbeoefenaar in de ban van zijn supposities. Hij gaat met anathema's slingeren, decreteert wat kan en niet kan, ‘und stimmen die Tatsachen nicht mit der Theorie, um so schlechter für die Tatsachen’ (Haeckel), terwijl een nader onderzoek, in heuse papieren en heuse archieven met autoriteit, kan uitwijzen dat hij stoelde op wat geen stoelen waren, dat hij axioma's verkondigde die het niet zijn, stellingen poneerde die nog bewezen moeten worden.

Karel Meeuwesse nu is wèl een fijnzinnig criticus, hij heeft dat vaak genoeg bewezen. Hij is niet een man die weet wat en waar hij wil vinden en dan gaat zoeken. Hij zoekt eenvoudig en wat hij vindt is hem een verrassing waar ook gevonden. Hij heeft de vereiste eerbied voor het kunstwerk - wellicht niet een grotere maar wel een meer evenredige als de aanbidders van het vers en niets dan het vers. Hij heeft daarenboven de gave van de wichelroedeloper, die, als er iets te vinden valt, ook vindt.

In het geval-Luyken is Meeuwesse tot onderzoek aangespoord door wat me leek een gelukkig ongeloof in de historische overlevering. Een psychologische wetmatigheid verzet zich tegen volstrekt abrupte wendingen in een mensenleven. Nu heeft Meeuwesse gezocht naar gegevens om dit ongeloof tot een ontkenning van de overlevering te kunnen promoveren. Ik geloof dat hij daarin geslaagd is. Meeuwesse heeft een ris van ‘toevalligheden’ in de

[p. 528]

Duytse Lier gevonden die zijn ongeloof wettigen. Zulk een ris van toevalligheden is echter zelf niet meer toevallig. Het is in strijd met alle wijsgerigheid om dit te ontkennen. Als men onder een venster lopend eens een bloempot op het hoofd krijgt, kan men dit zonder argwaan afdoen als toeval. Gebeurt dit echter zo vaak men onder dat venster voorbij wandelt, zo krijgt het toeval het karakter van stelselmatigheid en de wijsgerige wandelaar zal dan niet nalaten deze reeks van incidenten te bestuderen in hun structurele samenhang. Het is nodig noch mogelijk hier de toevalligheden van Meeuwesse op te sommen. Men zal als men zijn boek leest bij verschillende toevalligheden aarzelen, men kan niet aarzelen voor zijn uiteindelijke conclusie: de Duytse Lier is typisch het product van een overgangsfase in het leven van Luyken. ‘Nadat de Muze van Anacreon had uitgediend, herzag en hervatte Luyken zijn bundel in Böhmistische geest. Hij stelde haar anders gezegd retrospectief samen, en niets tekent misschien zo zuiver het overgangsstadium waarin hij zich toen bevond, als dit feit: dat zijn eerste mystieke bundel werd samengesteld als een projectie!’ (235) waar hij immers in het voorwoord tot Jezus en de Ziel vaststelt, dat hij ‘wat hoogs’ gaf in deze bundel zonder dat hij pretenteerde dit zelf allemaal al zo ervaren te hebben. Maar ‘bij het verschijnen van de Duytse Lier was voor Luyken de via erotica ten einde en had hij de eerste stappen op de via mystica reeds gezet.’

Voor het leveren van dit bewijs ontving Karel Meeuwesse terecht de doctorsbul cum laude.

lambert tegenbosch

De varkensdoder in het paradijs

OMDAT men niet weet wat een modern schilder is èn omdat men dat wèl weet, kan men zeggen dat Herman Kruyder een typisch modern schilder is. Er is nu niet één grote stijl, die van één alle mensen omvattende ethiek de uiting is, zoals dat was bij de grote stijlen van het verleden. Er is niet één ethiek. Er is op zijn best de eenheid van steeds meer jongeren en ouderen die met genoegen een oude waanwijze wereld zien verpulveren. Maar daaronder zijn er die gedoopt zijn in het levenbrengend water en gevormd door de kracht van de Geest, en daaronder zijn anderen die aardse wateren en helemaal géén geest prefereren. Hun eenheid is een eenheid in verzet, niet in vrijheid. Zo is er ook vandaag een stijleenheid die Picasso verbindt met Campendonck. Zo heeft een schipbreuk nog iets te maken met het verlangen om thuis te komen.

Er is niet één ideaal type van de moderne artiest. Men kan eerder aannemen dat er één noodlottig type van hem bestaat. Kruyder is er zo een. Dat is: een zoekende, een zich wendende en geworpene, een die op alle walletjes afvliegt en nergens kan blijven eten, die verdampt omdat hij geen land heeft om in te klinken, een Proteus die er zeker van is dat hij ‘ergens’ onwrikbaar moet zijn als de Ida. En dan zijn we aan het modewoord van vandaag: ergens. Het is een woord dat tegenwoordig iedereen op de lippen heeft, tegen de vage onbeduidendheid waarvan men zich zou willen verzetten als het niet blijkbaar plotseling de toverformule voor alle begrip was geworden. ‘Ergens’ hééft die vent toch iets, ‘ergens’ is dat gedicht verdomde goed, ‘ergens’ is de cynicus teder en de scepticus overtuigd, ‘ergens’ moet zijn wat nergens waarneembaar is. Ergens is het vaste punt in de chaos, en ‘ergens’

[p. 529]

is voorlopig ons vaste punt in onze chaos. Bij idealistisch-bewuste mensen kan ergens geen modewoord worden, het heeft alleen kans bij fataal-bewusten.

De idealist weet dat ‘ergens’ is: het ideaal dat hij kent, maar de fatale mens weet van het ideaal alleen dat het in nevelen en afgronden verborgen is. Men kan met een klaar plan de campagne en in alle kalmte het zoeken naar zulk ideaal aanvangen, na het herhaalde gissen en missen echter wordt de kalmte geprikkeld tot drift en drift tot razernij. De moderne artiest is een zoeker, die aan het eind met waanzin wordt bedreigd.

Het expressionisme is de kunstvorm geweest die het ‘ergens’ heeft gezocht in de nevelen en afgronden van de artiest zelf. Na het naturalisme 'en impressionisme heeft de kunst zich van de buitenwereld afgekeerd. Even heeft het zelfverlies ideaal geschenen in een aanglorende of zeg: dreigende mystiek. Toen zijn bruusk de luiken voor de vensters geklapt. Als ze opengingen was het om tafels en stoelen, met antimakassers en al, naar buiten te smijten. Er komen nog dagelijks boze brieven van passeerders die vinden dat het geen pas geeft. Het expressionisme is nog steeds de kunst van vandaag, en dat al vanaf het ogenblik dat men aan het mooi van de buitenwereld niet meer genoeg had. Op een merkwaardige dag in 1899 noteerde Lodewijk van Deyssel omtrent het vers van Kloos: ‘Het gevoel van het schoone, waarin het gemaakt is, is dekoratief, dat is: zonder psychischen of filozofischen inhoud. Men denkt immers geen ogenblik, bedwelmd van vreugde, dat dit de waarheid is’. De schoonheid van de expressionist heeft niet slechts, maar is een psychische, een filosofische inhoud, is waarheid, in een bedwelming van vreugde gevonden. De expressionist vindt misschien niet de eeuwige eendere waarheid en schoonheid, hij vindt ze ‘ergens’, belichaamd, bestaande in vlees dat vergankelijk is als alle vlees, zijn ‘ergens’ belanden is niet méér als een bedwelmend oponthoud.

Herman Kruyder is een modern schilder. Expressionist. Hij wordt met dit etiket niet als museumstuk geëtiketteerd. Hier begint pas het vinden van zijn expressie van zijn psychische en filosofische inhoud en van zijn waarheid.

Geboren in 1881 te Lage Vuurschie werd Kruyder eerst opgeleid voor huisschilder. Rond 1900 gaat hij een cursus volgen aan de Kunstnijverheidsschool te Haarlem, werkt even op een glasbrandersatelier in Delft, wijdt zich na 1910 geheel aan de schilderkunst en vestigt zich te Haarlem. Hij woont achtereenvolgens hier in Haarlem (± 1910-1919), te Heemstede (1919-1923), Bennebroek (1923-1927) en te Blaricum (1928-1935).

Het is een grote verdienste van Mr. E. de Wilde dat hij in zijn museum te Eindhoven de eerste overzichtstentoonstelling van Kruyder heeft gegeven, op nagenoeg volmaakte wijze. Onvolkomenheid is het ontbreken van stukken als De hond en De Hengst, die in Curaçao zijn, gelijk P.C.J. Reyne in de catalogus meedeelt. Volkomen is hier echter de mogelijkheid geschapen de ontwikkeling van de schilder te volgen. Er is uit de begintijd een en ander dat beneden de maat blijft, maar men wil zelfs de lelijke impressies van België '14-'18 niet missen om niets te missen in héél de ontwikkeling van Kruyder. Al de zakelijke gegevens die voorhanden waren heeft men daarbij benut. Jaartallen van de stukken zijn echter zelden bekend. Men weet merkwaardig genoeg niet of Kruyder de grote Cézanne-tentoonstelling in Amsterdam heeft bezocht; wat hij van Rousseau le Douanier geleerd heeft kan men vermoeden,

[p. 530]

maar zelfs iemand die hem goed gekend heeft herinnerde zich niet van hem ooit die naam te hebben vernomen er aan toevoegend: ‘hij had het enkel over zichzelf’. En daar lijkt deze expressionist onloochenbaar mee getekend. Welke vormen van kunst hun invloed op hem wisten uit te oefenen, het waren enkel bijdragen om hemzelf voor zichzelf te ontsluieren. Zelf plagiaris en ecclecticist werd zijn oeuvre tegelijkertijd onverwisselbaar Kruyder.

Kruyder lijkt van huis uit een dromer, iemand die de aarde spontaan verdichtte tot een aarde - vallis rimis amoena. Onderwerp en factuur van zijn schilderijen bewijzen dat. Reeds aanstonds als jong schilder legt hij een bijzondere genegenheid aan de dag voor bomen en lommer. En lang moet hij bezig zijn geweest met een paradijs-droom. Nog schilderend in de trant van Barbizon ontwerpt hij een groot doek dat nu Paradijs I heet. Een voorwereldlijke, zwaar-expansieve vegetatie is tot een harmonie gebouwd van geweld-in-rust achterhet mensenpaar, verlegen in gesprek met herten. Als Kruyder een andere - en meer eigene! - schildertrant vindt (bij Cézanne waarschijnlijk), blijkt hij nog altijd het onderwerp genegen en onderneemt hij een ‘vertaling’ van Paradijs I.

Misschien is nog meer bewijzend zijn kleurbehandeling, waarbij altijd het streven schijnt voor te zitten een subtiele en tintelende schakering van kleur te krijgen. Hij ‘mengt’ dan op het doek en zet heel dunne vlekken over en naast mekaar, die tezamen één vlek zijn van een moeilijk te benoemen toonsoort. Alleen bij een uiterste van aandacht en sensitiviteit heeft zo'n werkwijze kans. Ze kan alleen het werk van tederheid zijn. De enige constante bij Kruyder is die tederheid.

Geleidelijk wordt ze geconfronteerd met ‘the cold world’. Tederheid, die het lichtst gekwetst wordt, gelooft ook het langst. Ze heeft een moeilijk te overwinnen naïeveteit. Eenzelvig en gericht op de droom, duurt het toch een lange tijd eer er werkelijk sprake is van wantrouwen jegens de wereld. Ontstaat het eenmaal, dan is het gedrenkt in verdriet en bitterheid, ontziet geen middel om het te uiten en slaat vaak om in ‘grofheid’ waartoe de groveren van nature niet in staat zijn. Een grofheid die tegelijk fel is en waartegen alle argument nutteloos blijft.

Kruyder wordt getroffen door de oorlog van '14-'18. Zijn verbeelding wordt uit het paradijs verdreven, de erfzonde is een erfstuk voor iedereen, en hij vereenzelvigt zich met de vluchtelingen van Antwerpen, het is het goede oogstjaar voor de dood, de kerstklokken luiden vergeefs over België. Eenmaal besmet, wordt zijn verbeelding ‘ten kwade geneigd’. De naïeveteit valt hem af en als hij nu een varkensboertje ontmoet tekent hij hem met de zaagtanden van een krokodil.

Er is wellicht geen schilderij van Kruyder dat zo tragisch 's mans gespletenheid uitdrukt als De varkensdoder. De slachterskop links onder heeft de gruwzame stilering van een totempaal, die volgens een fataliteit, waarop alle wil tot begrijpen doodloopt, staat te dreigen temidden van niets vermoedenden. Het fijnste gaat hier met het abjecte samen. Hoe het mogelijk is begrijpt niemand.

Dit onbegrijpelijke in zijn onbegrijpelijkheid uitdrukken is voorlopig de hoogste act van deze schilder. De varkensdoder is een ontmoeting van menselijke grandeur en misère op het kleinst denkbaar ontmoetingsveld. Kruyder

[p. 531]

is hier niet telkens toe in staat. Hij blijft, desnoods tegen zijn waarneming in en met herwonnen naïeveteit, het paradijs zoeken, en vindt soms de idylle. In De aardappelpoter bijvoorbeeld en het fraaie stuk Pastoortje.

Een grandioze poging het paradijs te heroveren onderneemt hij in Blaricum, zijn laatste woonplaats. Om te beginnen doet hij afstand van het gedetailleerde nuanceren: fijnheid is niet langer iets dat tot droom en detail beperkt mag blijven, hij probeert tot een verfijnde en dromende opvatting van een geheel landschep te komen. Hij schildert nu in halftinten. De vorm der dingen wordt zo ongecompliceerd mogelijk, een uiterste aan eenvoud, primitiviteit zo men wil. Het Winterlandschap en Blaricumse boerderij zijn schilderijen van puur geluk: de varkens slapen in de wei en geen mens om ze letsel te berokkenen. Dat er iets geforceerd en gekunsteld zij in déze pogingen, in het volmaakte stukje dat De meent heet is daarvan in alle geval niets te bespeuren. Het heeft de vanzelfsprekendheid van een middeleeuwse miniatuur. Het is het kleinste, maar naar mijn smaak meest volkomen product van Kruyders eerste tijd in Blaricum.

Een grandioze poging om het paradijs te veroveren noemde ik Kruyders werken in die tijd, maar een grandioze poging met zelfmoord als middel. Ook als kunstenaar echter bepaalt men niet zelf het uur en het middel. In Pan keert, nog niet zozeer de vroegere kleur, als wel de vroegere verfbehandeling, terug en tegelijk doet het thema van de ‘panische’ erotiek zijn intrede, om weldra panisch te woeden.

Dan, meer ‘gedreven’ dan in jaren het geval scheen en als schilder hoger dan ooit boven zijn problematiek uitrijzend, schildert hij De haan en Het kalf. Aarde en paradijs vallen samen in deze concupiscentie van zware dieren. Om dit te maken was al wat voorafging.

Om het in boekentaal bij te zetten: hier bereikte het Nederlandse expressionisme zijn top.

LAMBERT TEGENBOSCH