Roeping. Jaargang 28

[p. 506]

H. Hunnekens
De verstechniek van Paul van Ostayen

For what is aesthetic experience deprived of its incidental trappings and associations, but a response of the body and mind of man to invented or isolated harmonies?
herbert read

IN de dagelijkse omgangstaal is het woord aesthetisch neutraal. Het taalbezit, d.w.z. de potentiële taalactiviteit van de taalgebruiker wordt in de taaldaad, de zin, geactiveerd tot de dienst die hij er van vraagt. Deze activering betreft gewoonlijk alleen de begripsinhoud, de woordbetekenis. Zo kan men de taaleenheid ‘poëzie’ activeren tot de betekenissen: dichtkunst (proza en poëzie) en dichtwerken (de poëzie van Tollens); bovendien kan het woord een waarde-oordeel inhouden: het werk van Tollens is geen poëzie. De dichter activeert in zijn verzen het woord nog in een ander opzicht, het wordt aesthetisch actief: boven en behalve de tekenwaarde der woorden ontstaat, als resultante van een bepaalde groepering, een surplus, waardoor plotseling het twee plus twee van de taalfeiten niet meer vier, maar oneindig veel meer is.

In de zin: ‘Ik houd van melk en brood’, klopt het rekensommetje volkomen. Maar wat gebeurt er als Maurice Roelants schrijft:

Nu spreek ik nog alleen van doodgewone dingen.
Uw blik is groen en vaag. Ik houd van melk en brood.

Het surplus is er, dat lijdt geen twijfel, maar wat is het en waardoor wordt het veroorzaakt? Het is duidelijk dat de woorden hier meer zijn dan teken voor het concrete ding, ze zijn symbool geworden en behoren daardoor tot een ander bewustzijnsniveau.

Er zijn dichters die zich schijnbaar niet om dit surplus bekommeren; wier enig streven schijnt te zijn voor hun diepste wezen het laatste en enige woord te vinden, zonder bekommernis om hun lezers, bijna zonder bekommernis om de poëzie. De expressionistische dichters bekommerden zich echter voortdurend om hun lezers, hetzij door ze te willen overtuigen van hun profetische roeping, hun ideaal, hetzij door ze te willen ontroeren tout court, niet in de zin van een speculeren op hun sentiment, hetgeen niet meer dan een bevestiging van de emotie van de auteur zou zijn, maar ontroeren in de zin van het in beweging brengen van een diepere bewustzijnslaag.

Voortdurend zoeken zij het poëtisch surplus te versterken òf door het intensiveren van het significatieve element van de taal, in de hoop daarmee ook een intensivering van het aesthetische element der taalactiviteit te bereiken, òf door het significatieve element der taal te onderdrukken, kleiner te maken en daardoor het poëtische element te isoleren en dus relatief te versterken.

Het werk van Wies Moens, Achiel Mussche, Henri Bruning e.a. levert voorbeelden van het eerste, zo men wil affectieve procédé; van het tweede, dat men effectief zou kunnen noemen, is het latere werk van Paul van Ostayen een voorbeeld. Moens c.s. proberen de lezer te grijpen door de betekenis der woorden te spannen tot het uiterste. Het magische fluïdum dat hun poëzie bezat in de tijd van haar ontstaan was alleen te danken aan dit procédé van elk woord,

[p. 507]

ieder vers te laden met het tijdsgevoel, waardoor het een symbolische waarde kreeg, die alleen voor dat tijdsgevoel gold en nu al voor een groot deel verdwenen is. De tijdgeest doordrong hun werk als een spons en deed het zwellen buiten zijn eigenlijke proporties. Nu het water verdampt en verdwenen is, schrompelt de spons ineen: de technische onvolmaaktheden, de brokkelige vorm springen naar voren en de taaldynamiek, de intense beeldspraak doen steeds meer denken aan rhetoriek. Hiermee is niet gezegd, dat deze dichters geen gave verzen geschreven zouden hebben, maar alleen dat de gewildheid die aan iedere mode inhaerent is, de gaafheid van hun werk als geheel afbreuk heeft gedaan. Wendingen als: ‘sjouwer met de witte wolkenpakken’; ‘ik ben maar iemand die zijn bier drinkt met kameraden’; ‘de maan speelt met mijn verlangen cricket over de daken’ etc. verliezen steeds meer van de kracht die zij eens hadden, omdat ze de uitdrukking zijn niet van essentieel levensgevoel, maar van ephemeer tijdsgevoel.

Het werk van Paul van Ostayen vertoont een volkomen andere geaardheid, al heeft ook hij in Het Signaal aan de tijdgeest geofferd en al dragen Bezette Stad en De Feesten van Angst en Pijn al te duidelijk de sporen van de worsteling om aan deze dienstbaarheid te ontkomen en een andere weg te vinden. Deze weg heeft van de mededelingskunst tenslotte geleid tot een uitdrukkingswijze, die volkomen gericht was op overdracht; een ‘emotional enginering’^* dat in zijn beste resultaten, vaak buiten de verstandelijke faculteiten van de lezer om, in hem die staat van bevredigde erkenning weet te scheppen, die aesthetisch genot genoemd wordt. Want het kunstwerk ontleent zijn werking niet aan het overbrengen van een emotie van de kunstenaar op de beschouwer. Men zou dan niet van aesthetisch genot kunnen spreken, daar er een oneindig aantal mogelijke gevoelens zou zijn. Het lezen van een treurig gedicht vergalt iemands humeur niet en het gezicht van twee honderd snikkende volksvrouwen in het patronaatsgebouw overtuigt hoogstens de auteur van de toneeldraak er van dat zijn stuk een kunstwerk is. De werking van een gedicht, een schilderij is in werkelijkheid veel subtieler. Ze bestaat zeker niet in een door vormperfectie verhevigde stofbeleving. Integendeel, de stof, de persoonlijke ‘inhoud’ wordt in de ‘vorm’ universeel en verandert dus kwalitatief. Jonge auteurs die hun probeersels niet aan critiek durven onderwerpen omdat ze ‘te persoonlijk’ zouden zijn, zijn er niet in geslaagd hun beleven te transformeren tot iets universeels, waardoor hun eigen verzen hun vreemd zouden gaan voorkomen.

Niet de lezer bevestigt dus de emotie van het gedicht, maar het gedicht bevestigt en bevredigt door zijn universaliteit de emotionaliteit van de lezer. In de woorden van Herbert Read: ‘Our homage to an artist is our homage to a man who by his special gifts has solved our emotional problem for us.’

Deze universaliteit maakt het minder belangrijk te weten of een bepaalde versregel verband houdt met een bepaalde gebeurtenis in het leven van de kunstenaar. De gebeurtenis hoort immers in een heel andere orde thuis dan het vers en de kennis er van betreft alleen de relatie tussen de auteur en zijn werk. De relatie werk: lezer is noodzakelijkerwijs anders.

Het is de bedoeling met het oog op deze laatste verhouding de formele ontwikkeling van Van Ostayen na te gaan.

* Deze uitdrukking niet gebruikt in de pejoratieve betekenis die ze heeft in Aldous Huxley's Brave New World.

[p. 508]

Het gebruik van de leestekens, in het bijzonder van de hoofdletter, geeft een eerste aanwijzing. De leestekens immers zijn ideogrammen, symbolen van de opvatting van de auteur over zijn tekst. Zo duidt de punt het einde van een zin aan, de hoofdletter is een beginsignaal, vraagteken en uitroepteken zijn meestal grenssignaal en geven tevens een bepaalde opvatting van een zin te kennen. Deze symbolen behoren dus tot het taalmateriaal waarvan de dichter gebruik maakt, al is dit gebruik natuurlijk in zekere mate persoonlijk.

In zijn eerste twee bundels Music-Hall en Het Signaal is Van Ostayen's gebruik van de leestekens volkomen conform het Nederlandse taaleigen. Ook de versvorm heeft door eindrijm, vrij regelmatige strofenindeling en betrekkelijk infrequent gebruik van het z.g. dynamische beeld uiterlijk een vrij traditioneel karakter. Toch vinden we ook in deze bundels al een aantal verzen, waarin we de latere Van Ostayen van het Eerste Boek van Schmoll formeel kunnen terugvinden, vooral in de wijze waarop een afwijking van de strofevorm gecompenseerd wordt door de gelijkheid van het aantal heffingen of ritmische kernen, die voor de lezer de duur van de strofe bepalen.

Juist in deze gevallen vertoont de strofe bovendien een neiging om samen te vallen met de spraakeenheid: de zin, hetgeen het vermoeden wekt, dat de vormeenheid in deze gevallen niet het vers (of de versregel) is, maar de strofe. Is dit juist, dan hangt de uiterlijke onregelmatigheid samen met een vaste innerlijke structuur, die de lezer - daar hij ze niet kent - onbewust ondergaat.

Het is de vraag of de dichter zich van dit vormprincipe bewust was. De frequentie waarin het voorkomt is niet zo groot, dat het als zodanig herkend kan worden als men de eerste twee bundels op zichzelf beschouwt, los van het verdere werk. In conjunctie met het Eerste Boek van Schmoll echter, dat we - hoezeer ook bedoeld als aanloop - toch als slotfaze van Van Ostayen's ontwikkeling moeten zien, is het duidelijk, dat verzen als Herfst, Jonge Lente, Valavond etc. formeel de essentie van Van Ostayen's poëtica bevatten.

Als voorbeeld volgt hier Jonge Lente, dat door de correlatie tussen het aantal ritmische kernen en het eindrijm bijzonder interessant is.

Jonge lente^*

In de jónge Lénte, -
ách, hoe dwáas,
'k bén mezélf níet meer báas, -
in de jónge Lénte
hebben twée jodínnetjes,
twee tróuwe vriendínnetjes
mijn hárt verléid
en tot een kórt gelúk geléid.

Nu dwáal ik zónder cénten, -
wij zíjn ook in de jónge Lénte! -
alléen langshéen de gróte stráten,
mijn pórtemonnáie is gáns verláten,
gelijk de schátkist van de édele Státen
op verkíezingen-plakkáten.

* Paul van Ostayen, Gedichten, derde uitgave, Antwerpen 1942. Alle citaten zijn naar deze uitgave.

[p. *3]

DE VARKENSDODER

BLARICUMSE BOERDERIJ

[p. 509]

 

Terwíjl ik zó langs de stráten dwáal,

 

héb ik mijn héel kapitáal, -

 

ách, welk een prét, -

 

in de hémelse dáuw gezét

 

in de hóop dat híj, in de jónge Lénte,

 

me bezórgen mag tálrijke rénten.

 

zwáar door de gróte percénten.

In dit gedicht tellen de eerste twee strofen negentien ritmische kernen, verdeeld over resp. acht en zes verzen. De laatste strofe telt twee en twintig heffingen, d.w.z. negentien plus drie van het laatste vers. Dit laatste vers voegt een extra rijm toe aan het schema, dat de rest van het gedicht vertoont en wordt bovendien door een punt die grammaticaal niet noodzakelijk is en die niet gevolgd wordt door de dan nog gebruikelijke hoofdletter, van de twee voorafgaande verzen met hetzelfde rijm gescheiden. Het laatste vers komt daardoor apart te staan als een soort refrein en bevestigt aldus de regelmatigheid van de strofebouw.

Natuurlijk heeft een dergelijke analyse, evenmin als een ontleding van de z.g. inhoud van het gedicht iets uitstaande met de appreciatie er van. Ze kan alleen bijdragen tot het besef, dat Paul van Ostayen méér was dan de auteur van vormloze experimenten, die ook sommige van zijn bewonderaars, meer met zijn persoon dan met zijn werk begaan, in hem zien. Het besef, dat juist zijn vormgevoel hem geleid heeft, kan een weg banen door misverstand en vooroordeel tot het verstaan ook van zijn volgende bundels: Bezette Stad en De Feesten van Angst en Pijn, die een zoeken en gedeeltelijk vinden zijn van zuiver dichterlijke middelen, buiten de alleen maar menselijke sfeer van de mededeling, van het uitspreken van een emotie.

‘Een gif als tegengif gebruikt’, heeft de dichter zelf gezegd van Bezette Stad. De verzen van deze bundel vertonen inderdaad een zeer grote mate van désintegratie, waartegenover als winst: een nieuwe aandacht voor het woord, niet als gefixeerde taaleenheid, maar als potentiële kracht. De woorden los te zingen of liever nog los te rukken van hun gebruik; de beduimelde geldstukken van de dagelijkse omgangstaal in de eenzaamheid van de geest te onttrekken aan hun ignobele bestemming en ze te hermunten tot het glanzende goud van zuivere artisticiteit kan als het doel van deze beide bundels worden beschouwd. Maar het woord heeft, in tegenstelling met een kleur of een toon, een betekenisveld, dat door het gebruik is bepaald en waarvan maar weinig kan worden afgeweken. Om aan de doem van deze betekenis te ontkomen, blijft - tenzij men het als een zinledige klankgroep wil beschouwen, waardoor het zijn karakter van taaleenheid zou verliezen - alleen de mogelijkheid gebruik te maken van de associaties die het woord wekken kan door zijn klank en zijn betekenis. Deze weg heeft van Ostayen ingeslagen. Als voorbeeld diene een gedicht dat vrij gemakkelijk te volgen is:

Metaphysische jazz

Brak

violen

dans

muziek van latten

[p. 510]

 

ge bro ken violen

 

wij steppers incognito

 

en avant

 

The Lord is my Life

 

immer dat

 

met

 

banjo's

 

The Lord is my Life

 

autosirenen

 

trommels

 

paardenklingelen

 

Bois de Boulogne

 

Tiergarten

 

made in Germany

 

Ghettogeluid

 

The Lord is my Life

 

gallicische jood jazzband

 

opdat

 

de poorten van Zion

 

vallen

 

de roos van Jericho

 

The Lord

 

banjo's whisky Jazz

Het is opvallend dat de betekenisassociaties verreweg de belangrijkste plaats innemen. De natuur van het woord blijkt sterker dan de leer van de muzikaliteit. Het gaat daarom niet aan deze gedichten over een kam te scheren met de zg. Poésie Pure van bv. Jan Engelman.

Al dit werk heeft wel degelijk een betekenis of liever: een bedoeling, die verder gaat dan het zuiver muzikale. Dat deze betekenis in veel gevallen aan de lezer ontsnapt, is een noodzakelijk gevolg van het toegepaste stijlprincipe. De reeks van associaties immers kan alleen een zekere werking uitoefenen op de lezer als deze associaties en de geestestoestand die ze met elkaar verbindt als universeel kunnen gelden en begrepen worden. Dit laatste is zeker niet het geval. Van Ostayen vraagt in deze verzen meer van het woord dan het kan doen. Hij activeert het niet in de spraakeenheid van de zin, waarin de wil van de spreker als een electrische stroom de kernen richt, maar isoleert het, maakt het autonoom in strijd met zijn wezen. Hier, in de enige betekenis die het woord kan hebben, vindt men woordkunst, een term die men evenmin op de poëzie kan toepassen als de term steenkunst op de architectuur. Het ene woord is niet poëtischer dan het andere, het is de dichter die in de woordgroep, het vers, de strofe de subtiele relaties schept, waardoor het beantwoordt aan zijn bedoeling, waardoor het aesthetisch actief wordt.

Van Ostayen heeft gemeend door de uiterste isolatie van het woord tussen de woorden een krachtveld te scheppen van mogelijke relaties, dat in de lezer herkenning en bevestiging zou vinden. Maar de lezer is (als lezer) geen dichter en zeker niet de dichter Paul van Ostayen en ook het hulpmiddel der ritmische typografie, die soms de relaties helpt aanduiden, soms een uitsluitend plastische bedoeling heeft (bOren, Toren) is niet voldoende om dit tekort aan te vullen.

[p. *5]

HET PARADIJSI

[p. 511]

Deze doorbreking, deze afbraak bijna van het taalsysteem maakt dit werk onaanvaardbaar. Het ad absurdum doorgevoerde stijlprincipe der isolering berooft het van de noodzakelijke hiërarchische ordening, zodat ieder woord of woordgroep en het er door aangeduide ding als absoluut worden voorgesteld.

Het spreekt vanzelf dat deze doorbreking van het taalsysteem het gebruik van leestekens overbodig maakt. Alleen de hoofdletter wordt gehandhaafd als factor van de ritmische typografie (Verzen Vallen Vuisten op Venstervlak) of als beginsignaal van een nieuwe reeks van associaties:

Wrak drijven zee ziedende

zee

loeien          doemen
Schoon was het eens
iemand speelde BACH in
de buurkamer
Blies de wind het wrak weer in

zee

lied van het wrak

schommelend lied

ik en gij

ebbe en vloed

leven en doodgaan

schommelend liedje

schommel de stille

VREES

van mijn wrakzijn

mijn stem

klinkt slechts ver

niet mijzelf

Ook de hoofdletter bij eigennamen is niet opgegeven (Maria, Carmen, Singer, Hans Sachs), een aanduiding te meer dat het betekenis-element in het woordgebruik steeds op de voorgrond staat.

Deze enkele opmerkingen kunnen geen antwoord geven op alle vragen die de lectuur van Bezette Stad en De Feesten van Angst en Pijn in de lezer kan doen opkomen. Het is nog te vroeg om zelfs maar een poging te doen in die richting. Daarvoor weten wij nog te weinig met zekerheid van de poëzie in het algemeen en van de expressionistische poëzie in het bijzonder. Een grondige studie van Van Ostayen's werk zal toch niet mogelijk zijn vóór zijn Verzamelde Gedichten, volkomen diplomatisch uitgegeven op grond van de handschriften, zijn verschenen. De drie drukken van de door Gaston Burssens uitgegeven Gedichten vertonen verschillen die op geen enkele wijze worden verantwoord.

Intussen bevat De Feesten van Angst en Pijn een enkel gedicht, dat formeel volkomen aansluit bij het Eerste Boek van Schmoll, nl. In Memoriam Herman van den Reeck, een slachtoffer van de volkswoede aan wiens dood ook Wies Moens een gedicht heeft gewijd, dat interessant vergelijkingsmateriaal biedt. Ik zal het gedicht van Van Ostayen hier overschrijven.

[p. 512]

In memoriam Herman van den Reeck

BLóESEM     BLóEIEN     BLóEMEN

zij wórden geknákt

ménsen stáan het slágveld

zij wórden gebróken

lénden knákken

kínderen stáan de stráat
zij spréiden de ármen ópen

zij vángen het schót

en vállen

Uit de húizen lópen kínderen de stráat
Márathondrávers hun verlángen

zij stórten thópe een zwáre zák

langs gásthuisgríjsheid vlúcht

nog fléts begéren

wákkelende káars

de zíel          in het

ONBLúSBARE LíCHT

Hier voor het eerst vinden wij de logische ontwikkeling van een thema dat telkens in ritme zowel als taal als het ware beantwoord wordt door wat Van Ostayen zelf met een volkomen juiste term: het praedicaat noemt, datgene nl. wat van het thema wordt gezegd, de weerslag die het thema wekt, zijn ritmisch en signifisch complement.

Er komt in dit gedicht één hoofdletter voor die de dienst doet van grenssignaal, nl. Uit de huizen lopen kinderen de straat. Deze hoofdletter dient niet, zoals men uit het voorafgaande kan zien, om het begin van een zin aan te duiden, maar symboliseert de grens van wat men een ritmisch patroon zou kunnen noemen: een stijlgeheel, bestaande uit 21 ritmische kernen in een bepaalde verhouding gegroepeerd (3:2; 3:2:2; 3:3:2:1). Op dit ritmisch patroon vormt het tweede deel van het gedicht, dat eveneens uit 21 ritmische kernen bestaat, een variatie, nl. 4:3:4; 3:2:2:1:2. De twee delen, waarvan de grens door een hoofdletter is aangeduid, zijn dus gelijk van duur. Door een verschillende scansie van de mechanische tijdsduur in ieder deel, ontstaat een spanning tussen metrische en psychologische tijd.

Ook de taalvorm van dit gedicht is eenvoudig en meer geconformeerd aan het gewone spraakgebruik. Opvallend is de opzettelijk aandoende schematisering in thème en propos: Bloesems bloeien bloemen - zij worden geknakt; mensen staan het slagveld - zij worden gebroken etc.; telkens iets breder uitgewerkt: kinderen staan de straat - zij spreiden de armen open, zij vangen het schot en vallen, waarin aan het thema een dubbel praedicaat is vastgekoppeld.

Het stijlprincipe der isolering is ook hier niet opgegeven. Het vers bestaat uit het naast of liever na elkaar stellen - want het tijdsmoment is van belang bij het vormen van het totaalbeeld - het vers bestaat uit het na elkaar stellen van een aantal verwante vaststellingen, zonder enige conclusie, maar wier herhaling de bevestiging van een triest berusten moet oproepen. Op deze wijze is het gedicht tenslotte het gedicht van een moment: een sensibiliteitsmoment

[p. 513]

om een term van de dichter zelf in een enigszins andere zin te gebruiken. Inderdaad kent de poëzie van Paul van Ostayen in het Eerste Boek van Schmoll slechts momenten, het vastleggen van momentane, vluchtige zielstoestanden, zonder ontwikkeling, zonder verleden of toekomst. Ook daarin blijft deze poëzie het principe der isolering trouw. Misschien ligt hierin voor de lezer de grootste moeilijkheid: hij herkent het moment, maar de fatalistische resignatie, die meestal aan de voorstelling er van ten grondslag ligt, wordt niet uitgesproken. Bovendien zijn de elementen, waaruit het gedicht is opgebouwd, alleen psychisch op elkaar betrokken, niet causaal of temporeel. Dit psychische verband wordt gerealiseerd in de ondertoon van het gedicht, die appelleert aan wat T.S. Eliot ‘the auditory imagination’ noemt. Zo is Van Ostayen's poëzie in de eerste plaats een poëzie voor het gehoor, een muzikale poëzie als men wil, maar dan moet dit begrip streng gescheiden worden van het melodieuse dat men er gewoonlijk onder verstaat.

Het komt wellicht hierdoor dat de melodieuse gedichten uit het Eerste Boek van Schmoll, zoals Rijke Armoede van de Trekharmonica, Marc groet 's morgens de dingen, Boere-charleston het meest populair geworden zijn.

In tegenstelling met Van Ostayen's eigen oordeel (Vgl. Self-Defense) houd ik deze verzen niet voor het beste wat hij geschreven heeft. De charme die door een glimlach van de lezer bevestigd en erkend wordt, kan ik niet als de meest wezenlijke eigenschap van zijn dichterlijke persoonlijkheid beschouwen, al geef ik gaarne toe, dat ik er telkens opnieuw door word geboeid. De melodische aantrekkelijkheid van deze gedichten berust op een eenvoud, die bereikt wordt door het hoogste raffinement. Maar dit werk blijft een kunst van boventonen, die geen diepten en verten kent, en nergens raakt aan raadselen. - Bach is meer dan het volkslied, al wordt hij minder gepropageerd.

Het taalgebruik van Van Ostayen kan men trouwens niet zonder meer melodieus noemen. Wel past hij in sommige van zijn verzen muzikale procédé's toe, b.v. het omkeren van een thema, dat een enkele maal voorkomt:

Haar vele verre lichten verscherpen sneeuw
de sneeuw verscherpt haar vele verre lichten

of de variatie:

van verre maanfonteinen zijpelt plots water
- gij hoort plots het zijpelen
van avondlijk water -

maar deze eigenaardigheden vormen geen wezenlijk bestanddeel van zijn poëzie.

Wezenlijk is het hiervoor gesignaleerde vormprincipe van een telkens gevarieerd ritmisch patroon van gelijke duur, d.w.z. een aantal ritmische kernen, dat in een andere groepering herhaald wordt. Hiervan nog een voorbeeld:

Avondgeluiden

Er moeten wítte hóeven achter de zóom stáan
van de bláuwe vélden langs de máan
's ávonds hóort gij aan de vérre stéenwégen
páardenhóeven
dan hóort gij álles stílle wáan
Van vérre máanfontéinen zíjpelt plots wáter
- gij hóort plóts het zíjpelen
van ávondlijk wáter -

[p. 514]

 

de páarden drínken háastig

 

en hínneken

 

dan hóort men wéer hun dráven stálwaarts

De beide door een hoofdletter gescheiden delen van dit gedicht tellen ieder achttien ritmische kernen. Het simpele schema van thema en praedicaat, dat wij in dit gedicht In Memoriam Herman van den Reeck aantroffen, is hier verlaten, maar de zin van de woorden geeft een aanwijzing bij het vaststellen van het ritmisch patroon als 7:7:4; 5:5:4:4.

De constructie is echter niet altijd zo eenvoudig. Het vormprincipe verandert niet wanneer het aantal ritmische kernen in elk van de stijleenheden waarin het gedicht is verdeeld, niet gelijk is, zolang er slechts een zekere correlatie herkenbaar is, zoals in:

De profundis

Wij zíjn de overwónnenen
op de zúiderstróok der láge lánden langs de zée
De zée was níet ons góed
al schúren hare zóute wáatren zúiver ons stránd
van bítterheid
Sóms is een plánt ons góed nóg
en díeren
Ik méen daarmée búiten de páarden
schépershónden van Méchelen of Gróenendaal
die ná de schílders de róem van Vláanderen
over de grénzen drágen
Herkénnen zíj in óns hun máats
der vólle máat
van slágen
Zien páardenógen aan wier stáren
het dénken om het léed verglíjdt
in de vérte

de stér die óns niet begeléidt
Om de gerániën die aan de vénsters onzer hóeven Gód roepen
met haar méekraplákken stémmen
schókt de stílte en het verstárren

De stijleenheden begrensd door hoofdletters tellen achtereenvolgens: 7, 9, 5, 14, 7, 10, 10 ritmische kernen. Dat de twee laatste eenheden door hun betekenis eng verwant zijn, is duidelijk, evenals het verband tussen de tweede en derde, die naar de betekenis een eenheid vormen.

Ter adstructie nog:

Polderlandse arkadia

Over het bij vlékken zóngepléngde dák
hángt de béuk zijn lóof van díeper róod
Ráamkozíjnen glimmen gróen en vátten

[p. 515]

 

terracótta blóemenpótten

 

daarin gerániën gróeien van het esmerálden blád

 

met dóffe kríng

 

naar méekraplákken blóemen

 

Op de díjk weide wéidt zijn zwíjnen

 

een zwíjnenwéider wijl hij op een schélp gebránde áarde

 

ocarína spéelt

 

De klánken wúiven lícht zo wúiven ook de béukenbláren

 

alsóf zij in hun wúiven róerloos wáren

 

 

 

Wíe met een lúit in het hárt door 't lánd gáat

 

en in het water van zijn ógen stúwt het wórden van een záng

 

pérst hij níet op zijn líppen uw Amaríllis-schóne náam

In dit gedicht tellen de stijleenheden achtereenvolgens 10, 16, 10, 10, 16 ritmische kernen. Opvallend is het samenvallen van de stijleenheid met de zin. Inderdaad is alleen de karakteristiek van de duur onvoldoende om de stijleenheid voor de lezer als zodanig te kenmerken, vooral omdat de typografische vorm ongelijkheid suggereert. Het identificeren van de zin met de stijleenheid is daarom een versterking van het formele element van deze gedichten. Enkele verzen die uit een enkele stijleenheid bestaan, niet onderbroken door een hoofdletter, vertonen toch een zekere geleding, parallel met de syntactische groepen, waarin het gedicht te verdelen is. Zo b.v.:

Winter

De wítte wég zúcht /

vénster een stíl léven /

met de twée gerániën

achter de rúit /

waar ook léggen tháns

mijn ógen /

op de blóemen

die zij schíepen

dáuw /

waarin de vijf door een streep gescheiden eenheden telkens drie ritmische kernen tellen, of Marc groet 's morgens de dingen, dat zich op deze wijze in vier maal zeven ritmische kernen laat groeperen.

Evenmin als ieder sonnet volkomen beantwoordt aan de gestelde regels, kan ieder gedicht uit Van Ostayen's laatste bundel volkomen gerangschikt worden in het hierboven aangeduide vormsysteem. Verschillende gedichten uit het Eerste Boek van Schmoll sluiten formeel nog aan bij de associatieve poëzie uit De Feesten van Angst en Pijn (Vorst, Nachtelijke Optocht, Haar ogen of de goed gebruikte wensvorm e.a.). Maar evenmin kan het betwijfeld worden, dat het vormprincipe van deze poëzie in het bovenstaande gegeven is. De verwijten van vormanarchie, verwildering etc. komen hierdoor toch wel aanmerkelijk zwakker te staan.

Het aanwijzen van een vormprincipe geeft natuurlijk geen uitsluitsel over de poëtische waarde of onwaarde van het werk. Al zou de volkomen afwezig-

[p. 516]

heid van ieder vormbeginsel wel een bewijs van onwaarde zijn. Uit het oogpunt van versleer is het interessant op te merken dat er, buiten de versregel^* of het abstracte vers^**, dat een binnen zekere grenzen variabele bundel van vormelementen is, die door de herhaling als zodanig herkend kan worden, - dat er buiten deze nog andere vormprincipes mogelijk zijn. Van Ostayen's werk, geen poëzie te noemen omdat het niet dezelfde vormkenmerken bezit, die men in de traditionele poëzie aantreft, lijkt mij een vonnis, waarvan de juistheid wordt tegengesproken door de ervaring van iedere lezer die voor schoonheid toegankelijk is.

Wel moge men eindelijk, ook buiten de enge kring der dichters, in Van Ostayen meer gaan zien dan de dichter van het tot wee-wordens toe in bloemlezingen geciteerde Melopee, dat meestal uitsluitend wordt aangehaald als voorbeeld van een ‘rare’ vorm. In zijn beste werk, waartoe ik reken De Weg, Vlerken, Facture Barocque, Het Dorp, Avondgeluiden, heeft hij toch door het bewustzijn herkend en bevestigd wordt. En een dichter beveel meer bereikt: een schoonheid, die soms aan het verstand ontsnappend,

* A.W. de Groot: Algemene Versleer, Den Haag 1946.

** C.F.P. Stutterheim: Het probleem van de versregel (Neophilologus 1944).