Roeping. Jaargang 28

[p. 409]

Kroniek

Tranquillitas ordinis in de poezie¹

OP drie manieren, stel ik mij voor, zou iemand kunnen voldoen aan het verzoek, het algemene onderwerp van deze zomer-vacantie-cursus, de techniek van de vrede, in verbinding te brengen met de werkdadigheid van de dichter.

Hij zou kunnen spreken over de vrede als voorwaarde tot de bloei der dichtkunst. In dit geval kon hij zich beroepen op de spreuk, waarin de antieken een algemeen menselijke ervaring onder woorden brachten: ‘Inter arma silent musae’. Grote moeite zou het hem niet kosten, aan te tonen, dat de oproeping der mannen ten oorlog, de verwoesting van akkers en huizen, de spanning der aandacht van allen op een zichtbaar en tastbaar doel, waarbij de zorg om lijfsbehoud onvermijdelijk is, ongunstig inwerkt op de standvastige handhaving van de vervoering door belangloze denkbeelden. Eenzijdige doelgerichtheid verschraalt het gemoedsleven, verhevigt enkele gevoelens ten koste van andere en legt hierdoor deze gevoelens gemakkelijk bloot in hun meest rauwe, dit is tevens hun minst dichterlijke gedaante. De schone kunsten werden steeds tot de werken des vredes gerekend. Zij veronderstellen misschien spanningen, maar zij worden geschaad door geweld.

Moeilijker laat zich de behandeling van dit onderwerp aanzien, zodra wij de verhoudingen omkeren. Te spreken over de poëzie als voorwaarde tot de vrede eist meer omzichtigheid dan te spreken over de vrede als voorwaarde tot de poëzie. Het geslacht van de dichters heette vanouds prikkelbaar en lichtgeraakt: ‘genus irratibile vatum’.² Vertolker van gevoelens, mengt de dichter zich gemakkelijk in de botsing van gemeenschappelijke hartstochten. Zelfs al beperkt de strijd der meningen zich tot een woordenwisseling over de eigen idealen van het kunstenaarschap, toch bereikt deze dan soms in de maatschappelijke samenleving een ongewone felheid, die tot scherpe partijvorming kan leiden. In de geschiedenis der letterkunde van vrijwel alle beschaafde landen zijn zulke partijschappen van antieken en modernen, van klassicisten en romantici, van naturalisten en constructivisten bekend. Zij krijgen gewoonlijk een zekere invloed op de openbare mening. Verbinden zij zich met heersende geschillen over staatsleer of godsdienst, gelijk herhaaldelijk is voorgekomen, dan duurt het niet lang, of de dichtkunst vertoont zich als een gistend ferment in de samenleving. Plato doorzag deze mogelijkheid, toen hij op hoge leeftijd de dichters buiten het staatsleven wenste te houden, ja, hen als eigenzinnige verwekkers Van gemeenschappelijke onrust buiten de staat wilde verbannen.

1 Deze toespraak werd gehouden op Vrijdag 1 Augustus 1952 te Kronenburg in het Eifelgebergte als les in de zomer-vacantie-cursus van de Rheinisch Westfälische Technische Hochschule en de Düsseldorfer Kunstakademie.

2 Horatius, Epist. II, 2, 102.

[p. 410]

Dat de poëzie in het gemoed van enkeling en gemeenschap een veilige rust kan verstoren, zou de spreker, die vrede en dichtkunst als voorwaarden tot elkanders voortbestaan wenste te behandelen, moeilijk aan zijn hoorders kunnen ontveinzen. Poëzie versterkt en verhevigt gevoelens. Ze brengt dus de rust in gevaar. Als wij haar wezen nader beschouwen, moeten wij onderzoeken, op welk doel deze rustverstoring zich richt.

Een tweede wijze, waarop over dichtkunst en vrede te spreken zou zijn, zou de vrede niet beschouwen als voorwaarde, maar als onderwerp van de dichtkunst. Uit iedere litteratuur laten zich voortreffelijke vredesgedichten aanhalen. Er bestaat zelfs een Nederlands academisch proefschrift over de Ilias van Homerus als vredesgedicht¹. Het oudste volledig bewaarde Griekse treurspel, de Perzen van Aeschylus, schildert reeds in de sterke gevoelstoon, die dit motief altijd in na-oorlogse tijdperken krijgt, de tegenstelling tussen geweld en liefde:

Alles streitbare Volk

So zu Ross, wie zu Fuss

Einem Schwarm Bienen gleich,

Zog hinaus

Hinter seinem König her.

Und den Meerpfad, der gemeinsam

Beiden Welten, überbrückt es

Und hinüber schritt es dann.

Doch daheim weint im Bett

Manches Weib sehnsuchtsvoll.

Persiens Frauenwelt,

Kummerschwer

Weint den Heissgeliebten nach,

Jetzt vereinsamt, denn es schickte

Jede ihren kühen Ehherrn

Mit der Wehr in Kampf und Krieg².

Horatius herhaalt deze grondgedachte, waar hij de oorlogen door de moeders gehaat noemt: ‘bella matribus detestata’³. Gedichten, die de algemene vrede bejubelen als een ideale toekomstdroom, doen in talrijkheid nauwelijks onder voor gedichten, die onder bepaalde omstandigheden pleiten voor een onmiddellijke en werkelijke vrede tussen oorlogvoerende volkeren. In alle talen is de weedom der oorlogsellende door dichters uitgeklaagd, wellicht nog het meest aangrijpend in de Duitse taal, toen Matthias Claudius zijn voor alle mensen onmiddellijk begrijpelijk Kriegslied dichtte, dat aanvangt met de strophe:

's Ist Krieg! 's ist Krieg! O Gottes Engel wehre
Und rede du darein!
's Ist leider Krieg - und ich begehre
Nicht schuld daran zu sein!

1 Dr J.M. Kramer, De Ilias als vredesgedicht, Swets & Zeitlinger, Amsterdam, 1946.

2 Tweede koor, tweede strofe en antistrofe, vertaling van Jakob Mähly, uitg. W. Spemann, Stuttgart, z.j..

3 Horatius, Carmina I, 1, 24-25.

[p. 411]

Iemand, die de vrede als onderwerp van de poëzie zou willen behandelen, kon volstaan met het voorlezen van een indrukwekkende bloemlezing. Maar, indien hij eerlijk wilde zijn, zou hij moeten erkennen, dat het mogelijk ware, uit alle talen een soortgelijke bloemlezing van strijdliederen samen te stellen, waarvan de dichterlijke waarde niet aanzienlijk zou onderdoen voor de dichterlijke waarde der vredesgedichten. Hij zou moeten besluiten, dat de vrede bij alle volkeren dichters bezield heeft, doch dat de oorlog dit evenzeer heeft gedaan. Beide, oorlog en vrede, waren onderwerp van ontroerende poëzie.

Indien dus de vrede als voorwaarde en als onderwerp van de poëzie weliswaar goede stof tot beschouwing, doch geen grondslag tot afdoende gevolgtrekking biedt, is het nuttig, naar een dieper verband tussen vrede en poëzie te zoeken. Hun onderlinge verhouding kan immers nog op een derde wijze worden behandeld. Ik bedoel een behandeling van de vrede als innerlijk wezen van het voltooide gedicht.

Om deze vrede, die in het gedicht zelf aanwezig is als gevolg der werkdadigheid van de dichter, goed te doorvoelen, moeten wij de begrippen nauwkeurig definiëren. Deze innerlijke vrede van het voltooide gedicht wordt tot stand gebracht door de werking der poëtische techniek, waarover in de zomervacantie-cursus van het vorig jaar het woord werd gevoerd door Prof. Jacques Lacant uit Parijs.¹ Drie begrippen vragen dus omschrijving. Wij hebben te antwoorden op de vraag: wat is vrede? Vervolgens op de vraag: wat is poëzie? Eindelijk op de vraag: wat is techniek? Verontschuldigt mij, wanneer deze noodzakelijke begripsbepaling een ogenblik wat schools schijnt te worden.

Om te weten, hoe wij de vrede moeten definiëren, ga ik het liefst te rade bij Sint Augustinus in het negentiende boek van zijn uitvoerig geschrift De Civitate Dei. Hij schrijft daar in het dertiende hoofdstuk: ‘Pax civitatis est ordinata imperandi atque obediendi concordia civium. Pax coelestis civitatis: ordinatissima et concordissima societas fruendi Deo et invicem in Deo. Pax omnium rerum: tranquillitas ordinis. Ordo est parium dispariumque rerum sua cuique loca distribuens dispositio’.

Behalve de vrede in de staat en de vrede in de hemel erkent Augustinus in deze tekst het bestaan van een vrede in alle dingen, dus ook in een gedicht. Wat is die vrede? Hij noemt haar ‘tranquillitas ordinis’: het evenwicht der orde. Orde is voor hem de schikking van gelijke en ongelijke delen op de hun toekomende plaats in het geheel. Het behoeft geen betoog, dat zulk een schikking in ieder kunstwerk, dus ook in ieder gedicht, aanwezig moet zijn.

Wat is een gedicht? Zijn nieuwste boek, Rhythmus und Sprache im deutschen Gedicht² opent Friedrich Georg Jünger met een omschrijving van het onderscheid tussen proza en poëzie. Hij zegt:

‘Der Unterschied zwischen Prosa und Dichtung wird selten genau genug bestimmt. Er liegt vor allem darin, dass die Prosa nur mit dem Satz beschäftigt ist. Daher schon der Name Prosa, der vom lateinischen prorsa kommt. Prosa ist die Rede (oratio), die geradeaus geht. Sie geht deshalb geradeaus, weil sie auf den Vers keine Rücksicht nimmt. Sie ist ungebundene Rede, weil sie sich nicht an den Vers bindet. Sie ist ungebunden, nicht ungeordnet, denn sie folgt der Ordnung des Satzes. Auch fehlt ihr nicht ein gewisser, der Satzordnung verhafteter Rhythmus; Numerus, Mensuren, Ponderation, Ka-

1 Deze toespraak werd afgedrukt in Erweckung und Teilhabe, uitg. Giersen & Co., Düsseldorf, 1952, blz. 96-109.

2 Uitg. Ernst Klett, Stuttgart, 1952, blz. 11.

[p. 412]

denzen lassen sich aus ihr abhören. Dieses alles auf einen Nenner zu bringen, schien schon den Alten ein schwieriges Geschäft, daher Quintilians Ausspruch: “Ratio pedum in oratione est multo quam in versu difficilior”. Weil die Prosa nur mit dem Satz beschäftigt ist, deshalb fehlt ihr der genaue Rhythmus, deshalb auch die genaue Wiederkehr. Der Satz ist das einzige continuum, auf das sie zu achten hat. Das Gedicht aber hat ein doppeltes continuum, denn es besteht nicht nur aus Sätzen, sondern auch aus Versen. Satz und Vers sind in ihm zusammen da und wollen zusammen berücksichtigt werden’.

De werking van de poëzie wordt hier duidelijk afhankelijk gesteld van een bijzondere techniek. Wat is techniek? Ik zou haar willen omschrijven als de aanwending der meest geschikte middelen tot een omvorming van stoffelijke dingen. Hierin onderscheidt de techniek zich van hetgeen wij methode of tactiek noemen. Deze immers zijn eerder gericht op verwerving en verovering dan op omvorming.

De techniek van de dichter vormt de taal om tot een meer onmiddellijk uitdrukkingsmiddel voor gevoelens dan zij in het alledaagse gebruik pleegt te zijn. Deze techniek brengt een evenwicht tot stand tussen gevoel en taal. Zij bereikt zulk resultaat door een evenwicht tot stand te brengen tussen zin en vers.

De uitwerking van een gedicht op het gemoed van hoorders of lezers is door verschillende denkers onderzocht. Zij wilden zich zekerheid verwerven over de waarde der overdracht van gemoedsbewegingen, gelijk die door de poëzie gegeven wordt. Plato twijfelde aan deze waarde. De kennis, voortkomstig uit gedichten, schatte hij gering. Augustinus volgt hem hierin slechts voor een deel. Hij meent, dat de zintuiglijke gewaarwording, veroorzaakt door het horen of lezen van een gedicht, niet mag worden miskend als bron van wijsheid. Uitvoerig behandelt hij het onderwerp in het zesde hoofdstuk van zijn verhandeling ‘De Musica’. Hij gaat hierbij niet uit van abstracte beginselen, maar hij ontleedt de ervaring van de hoorder of lezer grondig, zoals zij zich voordoet in de werkelijkheid.¹ Als voorbeeld kiest hij een dichtregel uit een hymne van de kerkvader Ambrosius: ‘Deus creator omnium’, een versregel van vier jamben. Hij gaat uit van deze telbaarheid der delen van het metrum. Nu vervolgt hij zijn betoog door na te gaan, wat er verder aan telbaarheden (numeri) waar te nemen is, wanneer deze regel wordt uitgesproken en aangehoord. De uitspraak ervan brengt een trilling teweeg in de lucht. De trillingsgolven zijn telbaar. Ze raken het oor. Dit ontvangt de golven in onderscheiden luidheid en zachtheid. Het onderscheid is wederom telbaar. Achtereenvolgens herkent onze geest de woorden en hun samenhang. Die werking geschiedt in telbare opeenvolging van bewustzijnsfeiten. Eindelijk is onze geest in staat, de gehoorde woorden met andere te vergelijken en er een zekere rangorde aan toe te kennen door ze te beoordelen. Ook die rangorde kan uitgedrukt worden in een cijfer. Zo komt Augustinus tot zijn leer der vijf numeri, waarbij aan een reeks telbaarheden de hun toekomende plaats dient te worden aangewezen in het geheel van het gedicht. Wat hij ‘numeri’ noemt moet dus tot een schikking, die hij ‘ordo’ noemt, worden gebracht en in deze ordo moet de harmonie aanwezig zijn, die hij als ‘tranquillitas ordinis’ kenschetst.

1 Zie hierover Etienne Gilson, Introduction à l'étude de Saint Augustin, uitg. J. Vrin, Paris, 1929, blz. 75-77.

[p. 413]

Schematisch is hier aangetoond, hoe volgens het inzicht van Augustinus de ‘tranquillitas ordinis’ tot stand komt in het gedicht en er een innerlijke vrede teweegbrengt, die hij als de vrede van alle dingen (‘pax omnium rerum’) beschrijft.

Maar dit is voor uw oor wellicht grauwe theorie. Het is een schoolse beschrijving van de wijze, waarop de techniek zin met vers tot onderling evenwicht brengt.

Die werking kunnen wij duidelijker waarnemen, wanneer wij de bestanddelen van een bekend gedicht onderzoeken. Wij zullen dan het evenwicht tussen onderling gelijke en onderling ongelijke delen gemakkelijker waarnemen.

Onze Duitse vrienden mogen mij vergeven, dat ik uit hun letterkunde een voorbeeld kies, aan allen die de Duitse taal verstaan, overbekend. Veel nieuws is er niet over te zeggen, maar er bestaat wel niemand, die het kleine gedicht van Goethe niet als een der edelste voortbrengselen van de poëzie in West-Europa beschouwt:

Uber allen Gipfeln
Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einem Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.

Dat deze acht korte dichtregels te onderscheiden zijn in vier volzinnen geeft op zichzelf al dadelijk een gevoel van evenwicht. Maar de intuitie van de dichter vermeed de volzinnen afgepast over de acht regels te verdelen. Er is eerst een zin van twee regels, afgesloten door een komma. Vervolgens is er een zin van drie regels, afgesloten door punt-komma. Dan is er een zin van een enkele regel, afgesloten door een punt. Na deze langere rust volgt de eindzin van twee regels, dus van dezelfde regellengte als het begin. Het schematische evenwicht, dat ontstaat, wanneer men acht door vier deelt, is verstoord, doch hersteld.

Ook metrisch wisselt Goethe opzettelijk af. Het vernuft van zijn dichtersinstinct laat hem dit feilloos doen, zelfs zo, dat even en oneven woordental en sylbental in de vier zinnen een schone tegenstrijdigheid, die zich verzoent, vertonen aan iemand, die op deze telbaarheden acht slaat. Naar de woorden geteld volgen elkaar vier zinnen op van 5-8-5-6 woorden, naar de sylben krijgen wij achtereenvolgens phonemen van 8-12-9-9 lettergrepen. Alle doodse kerkhofregelmaat werd ontweken. Er is een gevoelig evenwicht, alsof de balansnaald bij de minste adem weer kan gaan trillen. Een precies evenwicht.

Tellen we de rhythmische heffingen en dalingen om ze daarna met de metrische accenten te vergelijken, dan komen we tot dezelfde gevolgtrekking.

Ook een vergelijking van de klinkerverhoudingen, alle beheerst door u-i-a blijkt zeldzaam precies verantwoord voor het muzikaal gevoel.

Maar zulke uiterlijke kenmerken van het vers ontlenen hun schoonheid enkel aan de orde in de betekenis van de woorden. Terwijl de klinkers zich verlagen van ü en i naar a en u, gebeurt er ook iets met de innerlijke oogbeweging van de lezer, die in zijn verbeelding het aangewezen landschap

[p. 414]

gadeslaat.¹ In de eerste zin richt hij het oog naar hoger dan de bergtoppen. De tweede zin laat hem uitkijken over de bomen. De derde richt de blik op een meer nabij zich bevindend punt beneden de toppen van de bomen. In de vierde zin kijkt de hoorder met zijn innerlijk waarnemingsvermogen niet langer naar de hoogte boven hem, maar zijn blikveld werd teruggedrongen naar de plaats, waar hij zelf staat, zelfs naar de aarde beneden hem, waarin hij eenmaal zal rusten. De beweging der fantasie en de beweging der stem zijn werkingsmiddelen van de poëtische techniek, waardoor dit kleine gedicht de volmaaktheid van zijn harmonie verkrijgt.

Moet ik nog wijzen op de schikking van de rijmwoorden, waardoor ‘du’ de eerste maal schier ongemerkt voorbijgaat, ofschoon dit woord toch precies het middelpunt der samenstelling vormt, terwijl het de tweede maal (in de laatste regel) niet op de rijmplaats voorkomt, maar nu het volle accent krijgt, dat nog verzwaard wordt door het voorafgaande ‘ruhest’, tevens een herhaling van ‘Ruh’ uit de tweede regel?

Eindelijk is dit hoofdmotief van de rust het wezensbestanddeel van heel het gedicht, dat naar rust streeft uit onrust, niet enkel in de gedachte, maar ook in de vorm.

Hier ziet u datgene wat Augustinus de ‘tranquillitas ordinis’ noemde in het gedicht tot stand gebracht door de dichterlijke techniek, die haar aandrijving ontvangt van de gemoedsbewegingen in de ziel van de dichter. Het is in dit geval een schijnbaar vrije techniek, doch haar kleine onregelmatigheid is zeker een van de oorzaken, waardoor dit gedicht zijn werking ook bij veelvuldige herhaling steeds blijft uitoefenen. Bijna ieder, die Duits kent en van poëzie houdt, is in staat, deze acht regels van Goethe van buiten op te zeggen. Telkens, wanneer hij het doet, bewerken zij opnieuw iets in zijn gemoed. De werking vermindert nauwelijks of in het geheel niet door de herhaling.

Hoe de techniek van de dichter spontaan kan worden aangedreven door zijn innigste gemoedsbewegingen, zou ik nog willen aantonen met een gedicht uit mijn eigen taal. Het is de eerste strofe van het eerste koor uit het treurspel Lucifer van Joost van den Vondel, die op 17 November 1587 uit Antwerpse ouders te Keulen geboren werd en op 5 Februari 1679 te Amsterdam overleed, waar hij van zijn negende tot zijn een-en-negentigste jaar had gewoond. In deze koorzang vragen de engelen als vertegenwoordigers van het geschapen verstand naar het ondoorgrondelijke wezen van God. Hun vraag vormt een enkele volzin van 25 versregels. Het onderwerp van deze lange zin blijft onafgebroken God zelf, maar er zijn in de zinsbouw vijf ondergeschikte bijzinnen, die telkens een ander onderwerp hebben. Welnu: deze vijf ondergeschikte zinssubjecten komen overeen met de klassieke bewijzen van het Godsbestaan en sommen de redenen van Gods aanbiddelijkheid op. Alvorens het gedicht hier voor te lezen, wijs ik op die onderwerpen van de ondergeschikte bijzinnen in de volgorde, waarin zij door de dichter werden geplaatst:

(1)	Wat om en in hem draait en wordt gedreven. (Uit de beweging van het heelal kennen wij de eerste beweger)
(2)	Wat ge kunt bevroên of nimmermeer bevroeden. (Uit onze verstandswerking besluiten wij tot het bestaan van een eerste verstand)

1 Zie hierover Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik, vierte Auflage, uitg. A. Francke, Bern, 1949, blz. 244.

[p. 415]

(3)	Zovele goeden als uit hem vloeien. (God leren wij kennen als oorzaak van het goede)
(4)	Eer dit in top voltogen paleis... blonk. (God als eerste bouwheer van alles)
(5)	Daar wij met vleuglen d'ogen dekken. (God erkennen wij als de hoogste heer)

De vijf bijzinnen, die vragen naar God als (1) primus motor immobilis; (2) primus intellectus; (3) causa omnium bonorum; (4) ordinator mundi; (5) dominus supremus, kwamen uit de bezielde overweging van de dichter spontaan in de verwikkelde zinsbouw tevoorschijn en stichtten in deze Godshymne de tranquillitas ordinis van het schouwende verstand-in-geestvervoering:

Wie is het, die zo hoog gezeten,
Zo diep in 't grondeloze licht,
Van tijd noch eeuwigheid gemeten,
Noch ronden, zonder tegenwicht,
Bij zich bestaat, geen steun van buiten
Ontleent, maar op zich zelven rust,
En in zijn wezen kan besluiten
Wat om en in hem, onbewust
Van wanken, draait, en wordt gedreven,
Om 't een en enig middelpunt;
Der zonnen zon, de geest, het leven;
De ziel van alles wat gij kunt
Bevroên, of nimmermeer bevroeden;
Het hart, de bronaâr, d'oceaan
En oorsprong van zovele goeden
Als uit hem vloeien, en bestaan
Bij zijn genade, en alvermogen,
En wijsheid, die hun 't wezen schonk
Uit niet, eer dit in top voltogen
Paleis, der heemlen hemel, blonk;
Daar wij met vleuglen d'ogen dekken,
Voor aller glansen Majesteit;
Terwijl we 's hemels lofgalm wekken
En vallen, uit eerbiedigheid,
Uit vreze, in zwijm op 't aanzicht neder?
Wie is het? noemt, beschrijft ons hem,
Met ene Serafijne veder.
Of schort het aan begrijp en stem?

August Wilhelm von Schlegel besluit zijn Mustersonett met deze woorden van de Muze:

Den werd ich nie mit meinen Zeilen kränzen,
Dem eitle Spielerei mein Wesen dünket
Und Eigensinn die künstlichen Gesetze:
Doch wem in mir geheimer Zauber winket,
Dem leih ich Hoheit, Füll' in engen Grenzen
Und reines Ebenmass der Gegensätze.

We begrijpen deze regels beter, nu wij de tranquillitas ordinis, die de vrede

[p. 416]

aller dingen is, beschouwden als bestanddeel van het voltooide gedicht. Maar nu kunnen wij ook de volle zin begrijpen van het woord, dat Dante sprak, toen hij als balling zwervend door het bisdom van Luni achter in de kerk van het klooster Del Corvo, op de uiterste hoek van Monte Caprione, eenzaam bleef staan op het uur, waarop de broeder het gebedshuis ging sluiten. De late bezoeker bewoog niet. Toen vroeg hem de broeder verwonderd, wat hij verlangde. De dichter der Divina Commedia antwoordde: ‘Vrede!’

Pax omnium rerum, quae est tranquillitas ordinis.

anton van duinkerken

Godsbeeld en dichtkunst

OF ik ooit goede verzen heb geschreven, moet maar door anderen worden uitgemaakt, maar dat ik slechte verzen schreef, bar slecht zelfs, is mij weer eens pijnlijk onder het ook gebracht door het lezen van het nu ook in de handel gebrachte proefschrift van dr. H. Sengers O. Carm. ‘Dichters en God’. (Uitv. Paul Brand, Bussum). Dr. Sengers wijdt daarin een hele reeks bladzijden aan ‘het Godsbeeld bij Smit’, bladzijden die ik met stijgende verwondering en bevreemding heb gelezen. Heb ik een ‘Godsbeeld’? Dr. Sengers schrijft er over alsof het een vanzelfsprekende aangelegenheid betreft. Wanneer ik mijzelf ooit bewust ben geweest iets te hebben (liever nog zou ik zeggen: iets te verlangen, iets na te jagen) dat met dit resolute woord min of meer zou kunnen worden aangeduid, dan vond ik dat nooit en nergens vanzelfsprekend. Integendeel, ik vond dat het met al het vanzelfsprekende in regelrechte tegenspraak was, ik vond het een inbreuk op iedere denkbare regel. Ik ervoer het als genade, als overstelpend wonder. Let wel: het gaat hier niet om het ‘Godsbeeld’, dat men zich vormen kan uit de catechismus. Dat is geen beeld; dat is een voorstelling. Maar op een gegeven - in de waarachtigste zin van het woord: gegeven - ogenblik verdicht deze voorstelling zich tot beeld, maakt zij zich van het vlak der voorstelling los, wordt aan haar drie dimensies nog een vierde toegevoegd, die van de schepping, en wanneer ik dan genoeg geduld heb en bescheidenheid en eerbied en zelfverloochening, bestaat de mogelijkheid dat dit verdichten dichten wordt. Waarom? Hoe? Ik weet het niet. Ik geloof zelfs dat ik het niet mag weten.

Maak ik de fout een persoonlijke ervaring te verheffen tot algemene norm wanneer ik schrijf dat dit voor alle dichters min of meer het geval is? Ik heb nooit een boek als dit van dr. Sengers kunnen lezen zonder een zekere wrevel. Niet omdat er wordt geschreven over de problematiek, die achter het kunstwerk zou liggen, of liever: de problematiek, die sommige kunstwerken heeft gevormd en bepaald. Het kan ongetwijfeld zijn nut hebben na te gaan hoe een aantal Nederlandse dichters van de nieuwe tijd over God dacht en denkt, hoe zij de werkelijkheid Gods gestalte hebben gegeven. Dr. Sengers heeft dat over het algemeen uitstekend uitgezocht, hij heeft zich zeer uitvoerig en zorgvuldig gedocumenteerd en hoewel zijn conclusies weinig nieuwe, verrassende gezichtspunten opleveren, zal niemand zijn samenvattend betoog een aantal redelijke verdiensten kunnen ontzeggen. Ik ben het niet altijd met hem eens (b.v. waar het Gorter, Boutens, Marsman en Engelman betreft) maar dat doet minder terzake. Mening tegenover mening stellen is meestentijds een vrij vruchteloze bezigheid.

Mijn voornaamste bezwaar geldt echter het plan van zijn boek. Dit plan zal wel de oorzaak van zijn wrevel zijn en ook de reden, waarom ik met de bespreking van dit proefschrift een beetje in mijn maag zit. Het gaat wel voortdurend over poëzie, maar

[p. 417]

op een zeer essentiëel punt heelt het ook niets met poëzie te maken. Ik zou haast zeggen: integendeel. Dr. Sengers heeft gezegd: ik wil nagaan hoe een aantal Nederlandse dichters over God heeft gedacht en hoe zij zich Hem hebben voorgesteld. Dat onderzoek geldt dichters, omdat zij op een bijzondere wijze exponenten van hun volk en hun tjjd kunnen worden genoemd. Met deze gedachte en dit uitgangspunt kan ik accoord gaan, zelfs al sta ik er soms toch nog huiverig tegenover. Maar daarna zegt dr. Sengers: of de gedichten goed of minder goed of slecht zijn, gaat mij in dit verband, feitelijk niet aan. Met een poëtisch kwalitatief oordeel houd ik mij niet op. Op dit zelfde moment houdt zijn proefschrift echter op een literair-wetenschappelijk werk te zijn of, als deze formuering iets te boud mocht klinken, dan mist het een aspect dat naar mijn mening voor iedere literatuurbeschouwing essentieel is. Ik geloof dat het Albert Verwey was die zo ongeveer zei, dat er alleen goede verzen zijn. Slecte verzen zijn geen verzen, dus ze bestaan niet. Literair gezien is een letterkundig onderzoek zonder een uitdrukkelijke literair-kwalitatieve maatstaf dus een onderzoek dat op niet-bestaande gegevens berust. Het maakt een aantal min of meer poëtische schrifturen tot object van niet een literair, doch een theologisch onderzoek. Dat dit op zichzelf van waarde is, wil ik geenszins ontkennen, maar het verband met literatuur is slechts incidenteel.

Doch was het dit alléén maar, dan zou men er van theologisch standpunt uit nog vrede mee kunnen hebben. Er is echter iets veel ernstigers: het is niet literair onvolledig en dientengevolge theologisch wel volledig, - het is literair onvolledig en daarom ook theologisch onvolledig, sterker nog: pertinent onjuist. Door het literaire oordeel uit te schakelen wordt in het gedicht (en in de dichter) een scheiding gemaakt, die niet bestaat en die tot allerlei onjuiste conclusies leidt. Een gedicht over God is geen afzonderlijk te stellen Godsbeeld in een ervan af te zonderen poëtische vorm. Over de eenheid van vorm en inhoud in poëticis behoeft toch geen enkel misverstand meer te bestaan. Een beschouwingswijze, die van deze eenheid niet uitgaat, vervalt in de vreemdste vergissingen.

Wil ik dit laatste aantonen, dan beland ik bij de reden waarom ik met de bespreking van dit boek in mijn maag zit en waarom het mij zo beschamend heeft beziggehouden. Mocht het nu volgende wat al te persoonlijk lijken, dan vraag ik de lezer daarvoor excuus, maar wat ik zou willen zeggen kan ik beter mijzelf verwijten dan een ander.

Dr. Sengers toont ‘de ontwikkeling van het Godsbeeld bij Smit’ aan met als voorbeelden vaak verzen waarvan het mij ernstig spijt dat ik ze geschreven heb, zó slecht zijn ze. Het zijn verzen (of liever: rijmen) uit de eerste jaren na mijn bekering, toen ik op een bepaalde manier dacht een speciale, rijmende taak te hebben ten opzichte van de katholieke gemeenschap. (Ook nu geloof ik nog in een ‘taak’, sterker zelfs dan vroeger, maar ànders; dit doet hier echter minder ter zake.) Ik was pas in de Kerk opgenomen, keek gretig in die nieuwe wereld om mij heen, zag overal beelden die mij boeiden, frappeerden, kende alle vragen van de catechismus nog van buiten, zag het als mijn roeping daarvan te getuigen en toog met de handigheid die ik in dit opzicht had (gelukkig hàd) aan het ‘dichten’. Maar ik kende de catechismus voor een zeer groot deel wèrkelijk van buiten, in de meest letterlijke zin van het woord: van buiten. Beantwoordde dit alles niet aan een ervaring van binnen, dan was dit voor mij geen reden om niet te ‘dichten’. Het was alleen een reden om te denken: ervaar ik dit niet zo, wéét ik het nog niet, dan moet ik zorgen dat ik het mettertijd wèl weet, want zoals het er staat is het de waarheid. Ik schrijf in ieder geval niets onwaars. Beter de waarheid van de Kerk dan mijn eigen onvolledigheid of zelfs: onwaarheid. Het was deze afstand die de

[p. 418]

bedoelde verzen slecht maakte, vol cliché's, min of meer handig gerijm. Hoe ‘waar’ ook, in wezen ‘ònwaar’.

Met andere woorden: het ging wel over een Godsbeeld, maar zeker niet over het mijne. (Misschien is dit er, in een soort negatieve zin, uit te distilleren; er zijn zeker kleine accenten, verschuivingen, ‘verschrijvingen’ waaruit zeer veel valt op te maken, maar dat lijkt mij een ongemeen moeilijke taak waarvan ik niet geloof dat dr. Sengers ze makkelijk tot een goed einde zou brengen.) Waar het intussen op neerkomt is dit: de conclusies over mijn ‘Godsbeeld’ zoals dr. Sengers ze uit mijn slechte verzen trekt, zijn onjuist. Dat was mijn Godsbeeld niet. Toen nog niet en vaak zelfs nú nog niet, want veel is volstrekt anders geworden dan ik ooit heb vermoed en vermoeden kòn.

Hoe dan ook: ik heb dit ervaren waar het mijn eigen werk betrof, doch in meer of mindere mate geldt dit voor alle dichters die zich dienstbaar maken aan een bepaalde gemeenschap. Het geldt - om enkele van de door dr. Sengers besprokenen te noemen - zeker voor Adama van Scheltema en Gorter, het geldt zelfs voor Gezelle. Wat dr. Sengers dus aan theologische winst denkt te boeken ten koste van de literatuur, is feitelijk eerder een theologisch verlies, waarbij de literatuur evenmin baat heeft, integendeel, óók verlies leidt. Nog afgezien van het feit, dat een boek als het zijne weer bijdraagt tot de typisch vaderlandse gewoonte kunst en godsdienst onherkenbaar door elkaar te schudden. Maar als ik dáárover begin, zit ik morgen nóg te schrijven.

GABRIEL SMIT

Le livre du juste van Jean Grosjean

ONMIDDELLIJK na de laatste wereldoorlog was de stroom van poëzie in Frankrijk niet te stuiten. De oudere dichters lieten zich daarbij niet onbetuigd. Paul Eduard liet plaquette na plaquette verschijnen, terwijl zijn ‘Poësie ininterrompue’ ons meesleepte in een steeds weer overrompelende frisheid, in het instantané van zijn irrationele beeldenrijkdom. Maar ook andere dichters als Supervielle, René Char, Tzara, Patrie de la Tour du Pin enz. bewezen de levendigheid van de Franse dichtkunst. De jongeren toonden intussen een even verbazende vruchtbaarheid. Onder hen verraste Pierre Emmanuel met talrijke uitvoerige bundels, waarin de sensualistische invloed van die andere nestor der Franse lyrici, Pierre Jean Jouve, langzaam evolueerde tot een eigen wereld van symbolen. Uit zijn verscheurde wereld kwam méér en méér de religieuse wortel van zijn levensbeeld te voorschijn. Hij leek, ondanks zijn overladenheid, de begaafdste der nieuwe generatie. Naast hem vonden we Jean Cagrol, Louis Masson, Pierre Seghers, Cadou, Rousselot en zovee anderen, onder wie we zeker de heldere verzen-etser Guillevie niet mogen vergeten.

En er kwam al weer een jongste generatie naar voren, waarvan sommigen in het Lettrisme teruggrepen naar het overwonnen Dadaïsme, om de oude klankstoterij van mensen als Tzara, Kroutchenyh e.a. nog roekelozer door te voeren. Bij anderen kon men integendeel een voortborduren op het Valéryaanse symbolisme bespeuren, hetgeen sedert Dada helemaal scheen uitgewinkeld.

Onder de jongste Leaureaten (Michel Manoll, Robert Simon, Serge Michenaud, Lubin, Métérie, enz.) openbaarde de priester-dichter Jean Grosjean, - die in 1946 de poësieprijs de la Pleiade ontving voor zijn bundel ‘Terre du Temps’ - een buitengewone lyrische kracht, welke boven het vele nieuwe tóch oorspronkelijk wist uit te klinken!

De fijnproever André Malraux was zijn propagandist voor die prijs. Toen even

[p. 419]

later Jan Grosjean zijn verzameling ‘Hypostases’ deed verschijnen, leek het dat de poësieprijs van '46 zeker niet voorbarig was geweest. Een zekere strengheid, welke aan de grote zachte stroom van zijn gevoel geen afbreuk deed, haar integendeel soms sterk accentueerde, liet nog meer zijn poëtische aandrift beleven. Hij onderscheidde zich dan ook hierin van een dichter als Pierre Emmanuel, met wie hij toch ook weer een bijna rituele, bijbelse bron gemeen heeft.

Bij Jean Grosjean blijft het beeld in vele gevallen ook nog zéér zinnelijk; maar het leidt tot een meer transcendentale overpeinzing. Het blijft minder verdroomd in zijn stoffelijke (om niet te zeggen vleselijke) aspecten, en het neemt telkens weer contacten op met de hedendaagse wereld, welke een concreter uitwerking hebben bij de lezer.

In Hypostases waren zijn gedichten als het ware gewijd aan de grote figuren uit de Bijbel, méér evocatief dan aanschouwelijk, zich bepalend tot een getuigenis van innerlijke waarden, het menselijk tekort toetsend aan het goddelijk evenbeeld in hem èn aan zijn nederlagen. Indirect weer een merkwaardige tijdsverwantschap met bepaalde katholieke schrijvers, en, in zijn eigen Franse letteren, met P. Emmanuel, voor wie in de strijd met het Beest op onverklaarbare wijze steeds de Engel schuil gaat: het mysterium iniquitatis in de schepping en haar tegenstrijdigheden, dat ook voor de essayist Louis Martin Chauffier of voor de romancier Luc. Estang, in deze tijd van massaal moreel lijden, het stramien van een litterair oeuvre geworden is.

Vooral in Jean Grosjean's laatste omvangrijke gedichtencyclus: Le Livre du Juste,¹ komt deze aardse doem der destructie hevig bewogen tot uiting:

Notre patrie n'est qu'un champs de bataille
Il faut mener nos armées maintenant
A tout combat comme à des funérailles....

Maar het angstige, nu eens opstandige, dan weer deemoedige ad te clamavi, ruist door deze verzen op het rhythme der seizoenen, dat soms opzwelt tot een schreeuw, soms vertedert tot een liefelijke liefdesfluistering.

Clignez vos yeux de source et d'aventure
Posez vos pas comme l'ombre des branches;
Tends moi ta main comme un reseau qui penche.
La pulpe de ta lèvre est déja mûre
sur les pommiers en fleurs de tes dents blanches....

Deze laatste regels zijn niet alleen typerend voor het woordgebruik van Jean Grosjean; maar zij tonen ook hoe hij op een eenvoudige wijze het gedachtencomplex en het zintuigelijke telkens overbrugt.. Een zijner critici, Marcel Arland, heeft over deze dichter gezegd, dat zijn verzen van vóór en van ná Rimbaud zijn. Hij zou ons in zijn beeldspraak inderdaad evenvaak aan Vigny als aan Eluard doen denken. Maar het doet ons in zijn sterk ongekunsteld élan vooral aan als een onbewuste synthese, waarin het poëtisch erts van vele groten - van Rimbaud tot Péquy en van Apollinaire tot Supervielle, door de smeltkroes van een hevige bezieling werd uitgepuurd en als edel metaal aangebracht in dit dichterlijke bouwwerk, waarvan alleen al de indeling wijst op een zekere doelbewuste architectuur.

Ook in deze laatste bundel van Grosjean blijft het bijbelse woord achter de aanklacht en de onderwerping doorklinken. Hier is de duisternis van het boek Job en de verrukking van het Hooglied. Woest in een wereldbeeld dat de laatste Recht-

1 Jean Grosjean, Livre du Juste (Edit. Gallimard. Paris.)

[p. 420]

vaardige uitlevert aan verworpenheid en marteling, wachtend op de dag van Zijn cataclysme, weerspiegelt dit lied die eeuwige Godsvrees, waardoor heen tóch de herademing van een Liefde speelt, die als het visioen Gods openbloeide tussen de mensen. Deze tegenstelling doet zich wel zeer sterk gevoelen in de barbaarse toon van sommige navrante passages, waartegenover staan de melodieuze verzen, waarin een zeer zuivere natuurlyriek en een bijna zangerige erotiek ons ontroeren. Zij maken het werk van deze begaafde dichter tot een volledig en groot getuigenis, dat langs tijdloze perspectieven de eigen tijd beklemmend belicht. Men zal zeker nog van hem horen spreken.

ROBERT FRANQUINET

Cola Debrot

DE verschijning van het bundeltje De Afwezigen van Cola Debrot, ter gelegenheid van diens 50e verjaardag uitgegeven bij J.M. Meulenhoff te Amsterdam, wekt meer de indruk van een goed-bedoelde attentie aan de jubilerende dichter, dan van een poging een bijdrage te leveren tot de Nederlandse literatuur, - tenzij men van mening is, dat de aanwezigheid van een enkel goed vers, enkele verrassende strofen, de uitgave rechtvaardigt van een bundel, die verder dit niveau niet bereikt.

In deze gedichten vermengt zich het heimwee naar het door de dichter verlaten land met een vaak spitse ironie ten opzichte van de wereld - of, zoals Debrot haar ervaart: de onderwereld -, waarin hij thans leeft. Niet altijd bereikt hij daarmee het beoogde effect van poëtische verrassing; de innerlijke harmonie van het gedicht wordt nogal eens opgeofferd aan dit procedé, dat op zichzelf inderdaad verlokkelijke mogelijkheden inhoudt.

Tussen een aantal markant-tekenende regels, vinden wij er in Debrot's laatste bundel nog veel, die al te gemakkelijk en met weinig poëtische conscientie zijn ingelast, met geen andere verdienste dan dat zij een bepaalde strofe completeren, een bepaald rijm sluiten.

Van de oorspronkelijke verzen is Begrafenis in Toledo wellicht het beste. Het bezit een volgehouden indringende ondertoon, een slepend rhythme, die aan de sobere inhoud van het vers volkomen zijn aangepast. Het heeft geen hinderlijke regels, die door een uitgesleten woordgebruik het vers plotseling potsierlijk maken en een inzinking geven, die het niet meer te boven komt, zoals dat bijvoorbeeld in Het Bouquet het geval is, jammer genoeg.

Een dergelijke gaafheid bezit ook het korte Bohème, terwijl van de vertaalde en bewerkte verzen De Slaaf spreekt het meest treffende is. De overige bewerkingen (naar het Spaans of Papiament) maken de indruk, hun verwezenlijking in het Nederlands nèt niet gehaald te hebben, een onvervangbare eigenschap te hebben verloren door de losmaking van de eigen taal, of hun kans door een te onpersoonlijke woordkeus te hebben gemist.

Over het geheel genomen bevestigt de bundel De Afwezigen voor ons de al eerder vastgestelde mening, dat Debrot's literaire kwaliteiten, die overtuigend gebleken zijn in zijn proza, niet zijn afgestemd op het meer gecomprimeerde en op subtieler nuances berekende terrein van de poëzie.

H.L.