Roeping. Jaargang 28

[p. 273]

Kritiek

Het poetisch stramien van de roman
Julien Gracq: ‘Le rivage des Syrtes’

IN zijn even omvangrijk als voortreffelijk boekwerk ‘Les Voix du Silence’ brengt André Malraux op heldere wijze naar voren, dat de poëzie de onderstructuur vormt van elk kunstwerk. Deze poëzie, zegt hij, is ongetwijfeld altijd irrationeel. Het is de droom van het mensdom en niet het feitencomplex, dat de grote kunstwerken schiep. De terugkeer van de moderne kunstenaar naar ‘oervormen’ die, buiten het reëel-waarneembare om, een eigen taal spreken, duidt meer dan ooit op de onontbeerlijkheid van deze poëzie. Na elke periode van decadentie,, die door een realistische vormenperfectie wordt gekarakteriseerd, (Valéry) zien wij in de cultuurgeschiedenis het irrationele idioom weer doorbreken en een élan der instincten zich op de ‘beschaving’ wreken. In de Europese litteratuur vooral was het surrealisme een dergelijke natuurlijke reactie. Het begin van de twintigste eeuw kende deze weerkeer tot het ‘oergevoel’.

‘O bouches, l'homme est à la recherche d'un nouveau langage Auquel le grammairien d'aucune langue n'aura rien à dire’.

Terwijl in het Westen Tzara, Salmon, Picabia, Aragon, Eluard, Breton, deze uitroep van Apollinaire tastbaar maakten, voltrok zich in Rusland eenzelfde beweging onder het poëtisch vuur van figuren als Khlebnikov en Kroutchennyh, waarvan Goriely zegt dat ze de taal der stoffige bibliotheken en ‘der alledaagse leugens’ met de voeten traden. Even later herkennen we deze taal van Mayakofski tot Eluard en van Eluard tot Kenneth Patchen: ‘I despise these poets with their puerile little chalk-talks of the soul’.

Wanneer wij van deze omwenteling enige afstand genomen hebben, komen wij tot de ontdekking dat ze in haar moeilijk-onder-woorden-te brengen verlangens, merkwaardige correlaties vertoont met wat in de eerste helft van de negentiende eeuw de romantici in beroering bracht. Geen verbazing dus, wanneer wij beide bewegingen na vijfentwintig jaren hoogstens in een vorm van néo-realisme zien uitlopen. (In het meest steriele politieke rationalisme zelfs.) Slechts in enkele eenzamen komen de verworvenheden van zulke omwentelingen tot poëtische rijpheid.

Van al de surrealisten die, naar het woord van André Breton, aan de ‘droom’ evenveel waarde toekennen als aan de ‘actie’ (ook nog in zijn Discours voor de Yale-University 1942), hebben de meeeten de matérialistische dialectiek van de communistische partij omhelsd. Anderen waren reeds vroeger tot het fascisme toegetreden. Dit bewijst ook weer dat de kunstenaars meestal het extract vormen van een optredende massapsychologie. Zijn brengen tot bewustzijn wat onbewust de menigten stuwt. Hierin ligt voornamelijk hun verantwoordelijkheid. ‘Les foules, sans doute, sont toujours inconcientes... peut étre un des secrets de leur force’ (Gustave Le Bon 1905).

Na de laatste wereldoorlog hoorde men dan ook in Amerika en in Europa, dat het surrealisme dood was. Men vergat dat de belangrijkste kunstenaars van onze tijd aan

[p. 274]

die bron gedronken hadden. Men had ook nog geen oor voor de jongsten, die tegen de verdorring van een neo-realisme (vooral in de roman-litteratuur) en voor een groot deel ook in de poësie en in de schilderkunst met nieuwe bezieling de domeinen van droom en onderbewustzijn gingen exploreren.

Een van de belangrijkste romans, die een buitengewoon sterk bewijs brengt van dit poëtisch irrealisme is ‘Le Rivage des Syrtes’ van Julien Gracq. (Tegen de wil van de schrijver bekroond met de Prix-Goncourt.) Men zou het een boek zonder werkelijkheid kunnen noemen en zelfs een boek zonder actie. En het triomfeert in deze zin zeker over de zakelijke eis van een bepaald soort dag-critici, die als voorwaarde voor de roman een ononderbroken handeling in het verhaal eisen en die zelfs alle lyriek als een onmacht van de romancier zien. Gracq echter bewijst in ‘Le Rivage des Syrtes’, dat de lyriek domeinen bestrijkt die voor het intelligentste realisme ontoegankelijk blijven. De continuïteit van het verhaal wordt als het ware over zijn poëtisch stramien geweven door de lyrische evocatie. Alle dingen en personen in dit boek worden opgeroepen in een sfeer van beklemming of verrukking, die ons aan de droom herinnert. De wijze waarop Gracq de verworvenheden van het Surrealisme toepast in de roman, mag zeker als een verschijnsel gezien worden dat op heel het litteraire roman-complex van onze tijd een nieuw licht werpt.

Het was trouwens eveneens Julien Gracq, die in zijn boek ‘Chateau d'Argol’ deze verworvenheden van het dertigjarige Surrealisme toetsen zou aan de werkelijke vruchtbaarheid van dat verleden. Tussen de eerste manifesten (‘Champs Magnétiques’ 1919 van Breton en Philippe Soupault) en ‘Le Rivage des Syrtes’ ligt meer dan een kwart eeuw geschiedenis, waarin de verbeelding op alle gebieden der kunst, een voorsprong genomen heeft op de uitbeelding.

De twintig jaren na de eerste wereldoorlog eisten, dat men niet te veel aandacht besteden moest aan de dingen-als-object-op-zich. (c.f. Situation du Surréalisme entre les deux querres, A. Breton.) De dingen betrekken in een bepaalde emotionele toestand en hen langs de verbeelding een andere functie schenken is zeker een zonde tegen het realisme en tegen de fatsoenswetten van de ‘feitenroman’ zoals die ook thans weer de boekenmarkt overwoekert. De scenario-roman van alle ‘poëtische overbodigheid’ ontdaan, toegejuicht als document, als feitenmateriaal, als ‘juiste’ karaktertekening, als leesvoeder, als oplosser van psychologische raadselen en mysteries, filmisch-afgeschaafd en zonder té veel aanspraak op hersens en verborgen gevoelscomplexen, stroomt ons inderdaad uit kleine en grote boek-industrieën toe. De uitspraak van André Gide, dat het ‘goede boek’ nu eenmaal geen massaproduct is, omdat het de diepste verborgenheden van het menselijk voelen en denken raakt, blijft een onoverkomelijke waarheid. De uitgever noch de boekhandelaar zijn met dát goede boek gediend. Zij hebben hun woordje mee te praten in het litteraire afstompingsproces, evenals zij die achter de konijnenhorizont van het gemiddelde dagblad het nu eenmaal alleen ‘kunnen doen’ met lichte- en ‘algemeen’ verteerbare kost.

In Frankrijk heeft een dergelijk realisme nooit zoveel kansen gehad als in de naoorlogse jaren. Het lijkt ons dat het er zijn langste tijd beleefde. Er is nu eenmaal een verschil tussen het scheppen van kunstwerken en het maken van coca-cola. (Een vergelijking van Jouvet, sprekende over de Amerikaanse film.) Van Julien Gracq's laatste roman kan men zeggen dat hij deze mode van de dag als een pover kaartenhuis in elkaar stoot. Het verhaal in ‘Le Rivage des Syrtes’ onttrekt zich volkomen aan de realiteit en ademt in de nevel van iets dat nog voortdurend in wording is. Het sleept ons door een labyrinth van nauwelijks ontsluierde vormen en blijft door een raadselachtig ‘plus’ onze voorgevoelens vasthouden. De gedachte wordt er nauwelijks uitgesproken. En langs die duistere beeldenreeks groeit de obsessie naar haar hoogtepunt.

[p. 275]

Onfeilbare voelhorens rukt de schrijver echter los uit ons onderbewustzijn. Wij ‘weten’ méér dan een nauwkeurige beschrijving ons zou kunnen openbaren.

Julien Gracq heeft zelf in een litteraire stelling eens gezegd: ‘Ik heb de overtuiging dat de poëzie de sleutel is van alles’. Zij is het zeker in dit donker stromend rhythme, in deze onbestemde verten, in deze eindeloze landschappen, in deze lege paleiszalen, waarin de personen ons méér boeien om wat onuitgesproken achter hen schuilt dan om wat ze in feite doen. Dit ‘je cherche à l'objectiver en images’ van zijn creatie-proces, betrekt ons in vizioenen die de zin van het avontuur langzaam openbaren en het eist tevens van onze hersens een waakzaamheid welke het gemis aan ‘optische’ voorstelling moet compenseren. Dit is in zekere zin de magische kracht der poëzie. (Iwan Goll)

Uit het verval en de verpulvering van een tot inertie gedoemde stad, die nog slechts als naam heerst over de Syrten, rukt zich de figuur los van de jonge Aldo. Hij wordt geplaatst op de Admiraliteit, die niet méér is dan een vormeloze, in mist gehulde, vervallen kustburcht (die midden in het verhaal plotseling als een blank marmeren sprookjeskasteel te voorschijn komt). Er is nog één schip dat niet in de lagunen is weggerot. Aan de overzijde van het water ligt het land van de vijand, met wie de Syrten sinds enkele eeuwen in stilzwijgende oorlogstoestand vertoeven, zonder dat er iets geschiedt. We hebben er nauwelijks notie van de tijd. Een even irreële als romantische liefdesverhouding tussen Aldo en de steeds vaaggehouden figuur van Vanessa (tegen alle nuchtere romanwetten in!) en een nachtelijke zeetocht worden aanleiding tot werkelijke oorlogsdreiging. Vóórdat Aldo zich roekeloos naar de vijandelijke oever begeeft, heeft de lezer dat al lang verlangd. De wording van een oorlogspsychose voelt hij dan ook als een bevrijding. Op adembenemende wijze evolueert deze ‘verlossende’ onverantwoordelijkheid. De dialogen, die zich als een gedachtencommentaar ontwikkelen, bijna even atmosferisch als de enscenering, getuigen in hun gevoelige nuances van een belangeloze wereldwijsheid. Zij zijn niet de directe weergave van het dagelijkse feitenleven. Zij zijn kennelijk met aarzeling en voorzichtigheid gepuurd uit de algemene beklemming van een kleine wereld in ontbinding. Zij zijn als de echo van het verstand op het instinctieve leven, in hen baant de lezer zich een weg tot de werkelijkheid en misschien tot zijn eigen tijdsbeklemming.

De onbezonnenheid van Aldo is daarin trouwens tot een daad van levensbewijs geworden, een daad tégen het afsterven, een zedelijk goed. In die buitengewoon uitgebalanceerde oplossing van de geschapen angstpsychose krijgt de non-conformistische stelregel van André Breton's manifest haar bekroning, n.l.: ‘la folie contre la prétendue raison'!’ ‘Le Rivage des Syrtes’ durven wij dan ook een der belangrijkste kunstwerken noemen, die het surréalisme heeft voortgebracht. Het klinkt misschien paradoxaal dat deze roman, die inactief is in wezen, aan de amorphe existentie een roekeloze actie als levensmiddel injecteert en dat de bekoring tot die actie als een obsessie het verhaal overspant; zij put haar hevige bewogenheid echter uit de droom. Zij herinnert ons aan de stoutste droombeelden van een beschavingsgeschiedenis en krijgt zeker gestalte in een opwelling als deze: ‘Le monde fleurit par ceux qui cèdent à la tentation’.

Wie nog niet helemaal vergiftigd is door de litteraire inflatie van die enorme stroom, volgens de realistische eisen gekortwiekte kijkspel-roraans, zal in ‘Le Rivage de Syrtes’ herademen. Julien Gracq heeft hiermee bewezen dat de scheppende kunstenaar nóg niet door de boekennijverheid is kapotgedrukt.

ROBERT FRANQUINET

[p. 276]

Demonstraties, demonstraties

ER zijn mensen die menen dat een criticus het prettig vindt om een bepaald boek te ‘kraken’. Het zijn die mensen die als tweedejaarsstudenten met sadisme gegroend hebben. Zij veronderstellen van de criticus dat hij evenzeer opgaat in machtswellust als zijzelf. Ik moet de criticus nog ontmoeten die het prettig vindt als hij een boek, waarover men zijn oordeel vraagt, moet bestempelen als waardeloos, als papierverspilling. En toch is dat soms zijn plicht, temeer omdat hij bemerkt dat de na-oorlogse Nederlandse critiek veelal niet meer die hoge normen aanlegt waarmee het publiek gediend is. De vrienden van de ‘gekraakte’ auteur vooral zijn geneigd om na lezing van een afwijzende critiek te zeggen: ‘maar je kunt wel op alle slakken zout gaan leggen; de man heeft toch zo op zijn boek gewerkt’. Zij vergeten dat zij van alles wat de beoordelaar van het boek zegt slechts enkele dingen onthouden, en die dingen zijn vaak, helaas, de z.g. kleinigheden.

Dit moest mij van het hart alvorens ik iets schrijf over het boek van een man over wie ik liefst niets dan vriendelijke dingen zou schrijven. Maar zijn boek is in vrijwel alle opzichten zo slecht dat het zijn nut zou kunnen hebben te signaleren waarin de auteur zich vergist heeft. En de grootste vergissing die hij gemaakt heeft is deze: dat hij een roman heeft getracht te schrijven. Het boek heet Profeten in Parijs. de schrijver is S. Jelsma M.S.C. en de uitgeverij Pax te Den Haag; het boek is verschenen in Het Thijmfonds.

Deze roman speelt in Parijs. Dit is de eerste vergissing. Want de auteur blijkt Parijs slechts zeer oppervlakkig te kennen of liever: hij blijkt de stad te kennen als iedere tourist die een week met de Lido-Tours ‘Het sprookje van licht’, ‘De eeuwige jonge Europese metropool’ of ‘Het altijd unieke Seinewonder’, gelijk het in de advertenties heet, voor 97 gulden, alles inbegrepen, gaat bezoeken. Dit blijkt b.v. uit het feit dat hij angstvallig precies, bladzij aan bladzij vermeldt welke straten zijn personen bezoeken, erger: als iemand van het Champ de Mars naar de Opéra moet wordt nauwkeurig opgeschreven welke route hij volgt, zó duidelijk het gevolg van bestudering van een plattegrond naast de schrijfmachine, dat het zelfs voor de touristen van de Lido-Tours niet leuk meer is, want zij willen zelf nog eens hun Plan Taride raadplegen. Toen ik 15 was schreef ik aan de hand van een plattegrond van Londen een kort verhaal, alleen om het genoegen te smaken, geacht te worden ‘de weg te weten’. Het resultaat was ontzettend. ‘Profeten in Parijs’ is, alleen al om dit feit, ontzettend.

Maar wat te denken van de Jardin des Tuilleries, de banlieu, een ballustrade, een magazin. Deze dingen zijn in elk gidsje van Parijs op te zoeken. Kleinigheden? jawel. Maar laat ons dan bij het Nederlands blijven: we zien riggels, façade's, paraplui's. naïeviteit, lidteken; in een verleden tijd - volzin: er branden vier lampen; ondiplomatisch, etc. etc. Kleinigheden? Goed, er zijn ernstiger bezwaren te maken.

Als men het boek gelezen heeft weet men nog niet precies wie wie is. De auteur heeft teveel hoofdfiguren om ze allemaal in hun ontwikkeling te kunnen blijven volgen. Hij geeft ze bovendien zo schaarse omtrekken dat men ze, als ze na een bladzij of zestig plotseling weer opduiken, totaal niet meer kent. Met het gevolg dat men tenslotte een schema met kruisjes en loodlijnen moet gaan maken om er nog iets van te kunnen volgen.

Het gaat hierover: Theo Marga, een Nederlands journalist, ontmoet in Parijs Trees Bronte, een Nederlands meisje en haar oude vriend Frank Dalrup, die als Nederlandse afgevaardigde naar een arbeiderscongres komt. Men hoort van een Parijse priesterarbeider. Pater Sauveur, die preken houdt in de Trinité en er veel gehoor trekt. Alvorens naar hem te gaan luisteren bezoeken de drie een café waar muziek is. Als volgt:

[p. 277]

De uit Amerika geimporteerde muziek maakte zich meester van alle aanwezigen. Alle bewegingen van garçons en musici, van etende, drinkende en converserende mannen en vrouwen werden nu gevangen in dit intrigerende en brutaal dwingende rhytme.

Het boek bedoelt de grote strijd tussen Christendom en materialisme, in de toekomst, te verbeelden. Als protagonisten van beide wereldbeschouwingen staan Pater Sauveur en een meisje Emilie tegenover elkaar. De Pater preekt veel en lang. Zijn toespraken zijn overigens verdienstelijke meditaties, met het verhaal van een genezen blindgeborene de beste stukken van het boek. Maar er is een gebruik van massa-beelden in de roman dat onverteerbaar is. Alles gaat in het enorme. De kerken zijn afgeladen. De straten zijn eivol. Tekenend is een passage als deze:

De laatste dag was de propaganda nog verhevigd. Bulletins, optochten, demonstraties, geluidswagens en strooibiljetten. Heel Parijs wist nu wat er deze avond in en rondom de Notre Dame gebeuren ging. La Place du Parvis (sic!) vóór de Kathedraal was met loudspeakers omzoomd. In de Kathedraal zelf was geen plaatsje meer onbezet. Dichte rijen mensen, enz. De menigte was onbedwingbaar, etc.

Dat het boek geen roman is - onlogisch, nergens boeiend verhaal, uiterst schimmige figuren, vals ‘realisme’, een lelijke stijl - is tot daaraan toe. Het is de overdaad aan effecten als het zo even aangehaalde die het boek, voor mij althans, onverteerbaar maken. Bulletins, optochten, demonstraties, geluidswagens en strooibiljetten, ziedaar het apparaat dat mij tegen de borst stuit wanneer het er om gaat het Christendom uit te dragen, zeker wanneer een zodanig apparaat als het unieke middel voor dat doel wordt voorgesteld. Massa's botsen op elkaar. Straatgevechten beslissen de uitslag. Bulletins, optochten, demonstraties. Demonstraties, demonstraties, ik ben ziek van demonstraties. De beste demonstratie geeft de heilige eenling. Als wij onze niet-katholieke broeders met éen ding tegen ons willen innemen (zoals wij vandaag de dag al te zeer doen) dan is het met demonstraties, geluidswagens en bulletins.

Dit alles afgezien van de vraag of Profeten in Parijs ons geeft wat de omslag met een menigte klemtoon-tekens, vraag- en uitroeptekens belooft: ‘indrukwekkende geschiedenis van de hoofdpersonen, raak getroffen Parijse sfeer, muzikaliteit der volzinnen, suggestieve schrijftrant’. De suggestiviteit van de schrijftrant moet het van de demonstraties, strooibiljetten, etc. hebben. De raak getroffen Parijse sfeer wordt wellicht bereikt door het feit dat ‘iedere Parijzenaar wordt in beweging gehouden door de felle vlam ener passie’.

Er is meer in het Thijmfonds wat het tot een min of meer officieel volksbedrog maakt. Het lijkt niet overdreven te zeggen dat de culturele emancipatie der Nederlandse Katholieken niet voltooid is zolang dergelijke series gretig aftrek kunnen vinden.

Het spijt mij werkelijk: Pater Jelsma heeft zichzelf noch Het Thijmfonds noch de velen die terecht van hem inspirerende spirituele geschriften verwachten een dienst bewezen.

M.v.d.P.