Roeping. Jaargang 28

[p. 190]

Geurt Brinkgreve
Kunst en recept

HET artikel dat Robert Franquinet in de tweede aflevering van het vernieuwde ‘Roeping’ wijdde aan het zo actuele vraagstuk der moderne kerkelijke kunst in Frankrijk, vormde de aanleiding tot hetgeen gij thans leest. Het is niet bedoeld als polemiek maar als kanttekening, en het raakt niet het eigenlijke onderwerp doch veeleer de historische - noem het theoretische - motivering welke voor de schrijver, hierbij de opinie van enkele geestelijken citerend, de achtergrond vormt van zijn waardering der actuele manifestaties.

Franquinet ziet, als velen met hem in onze dagen, in de romaanse kunst, mei name in Vézélay ‘als cultureel hoogtepunt uit de clunische zusterenreeks in de twaalfde eeuw’, een normatief voorbeeld van wat de christelijke kunst, en vooral de Christusuitbeelding, in zijn edelste gestalte bereikt heeft. De met de gothiek ingezette koersverandering die gedurende zeven eeuwen heeft doorgewerkt in de richting van vermenselijking, van naturalisme in de uitbeelding van het Heilige ziet de schrijver als een voortdurend verval.

Als ik in het volgende enkele persoonlijke bezwaren tegen deze gedachtengang tracht te ontwikkelen dan is zulks - dit zij vooropgesteld - geenszins een aanval op des schrijvers boeiend betoog en allerminst op zijn bewondering voor de romaanse kunst. Deze bezwaren richten zich alleen tegen de wijze waarop deze bewondering aanleiding voor hem is om andere vormen van kunst, met name de postrenaissancistische, te verguizen.

Aldous Huxley merkt in zijn essay ‘Meditation on the moon’ op: ‘Materialism and mentalism - the philosiphies of ‘nothing but’... ‘Nothing but is mean as well as stupid. It lacks generosity. Enough of ‘nothing but’. It is time to say again, with primitive common sense (but for better reasons), ‘not only, but also’.

Als er iets is waaraan de kunst en de kunstbeschouwing heden ten dage behoefte hebben dan is het aan dit kernachtig Engelse ‘not only, but also’. Niet alleen de verheven majesteit van Byzantijnse mozaïeken en romaans beeldhouwwerk maar ook de menselijkheid van de gothiek en de schoonheid van de renaissance. Niet alleen de angst en de getourmenteerdheid, maar ook de blijheid en de jubelende vreugde. Niet alleen hevige expressie maar ook beheerste vorm. Niet alleen monumentaliteit, maar ook gratie. Niet alleen de grote vorm maar ook het verzorgde detail. En zo kan men doorgaan. Wij gaan te gronde aan de starre, doctrinaire eenzijdigheid van het ‘nothing but’. Deze geesteshouding doet op de duur alle gevoel voor verhoudingen vergeten doordat zij de aandacht van haar aanhangers - van welke richting dan ook - fixeert op één punt, dat hoezeer ook waardevol op zichzelf, andere dingen nodig heeft als tegenwicht en achtergrond. Op het terrein der kunst bovenal is het ‘nothing but’ ontoelaatbaar aangezien op deze wijze het respect verloren gaat voor de menselijke schepping als zodanig en slechts bepaalde stilistische kenmerken van het kunstwerk de aandacht trekken, namelijk als bewijsmateriaal voor des schrijvers betoog.

Franquinet vat als volgt een redenering samen van Dom Eloy Devaux O.S.B. ‘Vanaf de ‘beleefde Kristus’ van Vézélay, tot de ‘Kristus die onderwerp voor de schilderkunst is’ volgen we de neergang totdat we met de gecoiffeerde

[p. 191]

Jezussen van Poussin, Ingres enz. in het boudoir verzeild geraken. Het sensualisme en de picturale ijdelheid ‘die zelfs van de dis des laatsten avondmaals een luxueus festijn maakt (Veronese enz.) ontaardde in de achttiende tot een gepoederd, gevoelig, liefelijk tafereelmanierisme in de kerk’. Niemand zal ontkennen dat de Christus-uitbeelding van Vézélay een bijna abstracte verhevenheid heeft die later verloren ging. Maar dan gaan mijn gedachten naar het eerste ogenblik dat ik voor Michelagniolo's Laatste Oordeel stond. Het werd me, na tien minuten, te machtig. Bepaald niet te zoet of te zacht, maar te machtig. Ik ben vaak teruggekomen om het weer en opnieuw te zien. De majesteit van Michelagniolo's Wereldrechter is anders dan Vézélay, niet abstract doch uiterst reëel, antiek-lichamelijk, doch, laat ons toch de ware grootheid erkennen, welk een verpletterende macht heeft deze Christus!

Nooit is Christus' Lijden aangrijpender uitgebeeld dan in de late gothiek, door Slüter, door Rogier van der Weyden, Geertgen tot St. Jans, Matthias Grünewald. Dit werd eerst mogelijk door de ‘neergang’ welke de aandacht opende voor Christus' menselijkheid. Niet alleen Poussin en Ingres (beiden overigens te zeer klassicisten om zich sterk tot het religieuze onderwerp aangetrokken te voelen en daarom als voorbeeld slecht gekozen, doch ook Rembrandt en Rubens hebben Christusgestalten geschapen, die inderdaad, rijker gecoiffeerd zijn dan de romaanse en desalniettemin een warme mildheid uitstralen, waarvan de kunstenaars vijf eeuwen vroeger eenvoudig nog niet droomden. Sensualisme en picturale ijdelheid? Boudoirkunst?

De enkele overtuigende Christusverbeeldingen uit die eeuwen, zo zullen de heer Franquinet en de zijnen zeggen, zijn uitzondering tegenover de enorme productie van beelden en schilderijen waarop de aangehaalde termen wèl van toepassing zijn. Het zij zo, tenminste bij dat wat ook artistiek onder de maat was. Meesterwerken zijn altijd schaars. De algemene richting der kunst in de 17e en 18e eeuw was bepaald niet sacraal maar werelds en feestelijk, hetwelk een vurige vroomheid allerminst onmogelijk maakte, zoals de Romeinse barokkerken en een beeld als Bernini's St. Theresia wel aantonen. De byzantijnse en de romaanse kunst waren wèl sacraal, en hadden dientengevolge een vormentaal ter beschikking om het goddelijke te verzichtbaren, zoals andere tijden minder of niet hadden. Verder waren zowel de romaanse als de byzantijnse kunst meer beperkt in hun mogelijkheden. Doch nu gaan we in gedachten nog even verder terug, naar de oudste Christusvoorstellingen, de Goede Herder in het Lateraan-museum of het mozaiek in de absis van de Santa Pudenziana te Rome. Zouden daarop dezelfde onvertogen woorden niet van toepassing zijn? Laat-antiek is de vormgeving mild, op het weke af het sentiment. En toch ligt daar het uitgangspunt van de christelijke kunst.

Twintig eeuwen liggen achter ons, waarin de Kerk geleden en gestreden heeft en soms even scheen te triomferen, eeuwen waarin als heiligen niet alleen barre asceten maar ook milde humanisten vereerd werden. Ongeveer achttien eeuwen overzien wij, gebrekkig uiteraard, waarin kunstenaars getracht hebben naar beste weten en kunnen iets van de rijkdom des geloofs in beeld te brengen en aan Gods Huis glans en schoonheid te geven. De ene eeuw was gelukkiger dan de andere, doch in iedere tijd, zelfs de meest ongunstige, ontstond wel ergens iets soms dank zij, soms ondanks de tijd, dat de moeite waard was en waarop een volgende generatie kon voortbouwen.

Waar iets groots ontstond, daar was een groot talent aan het werk. De opvattingen, de stijlbeginselen, het schema, het programma of hoe men het noe-

[p. 192]

men wil vormen nooit meer dan één van de componenten, en slechts zelden de belangrijkste, van alle krachten die tesamen het werk voortbrengen. Dáár ligt de fout van alle verabsoluteringen en van alle academismen. Dezelfde Laokoon waar wij thans hoogstens historische belangstelling voor opbrengen, deed Michelagniolo in stomme bewondering staan en inspireerde hem bij zijn eigen scheppingen! De ijzige zoetigheden van Thorwaldser en Canova ontstonden in dezelfde tijd en volgens dezelfde classicistische beginselen als de magistrale tekeningen van Ingres. Het academisch classicisme is verdwenen en heeft plaats gemaakt voor een even academisch modernisme - men zie driekwart van de schilderijententoonstellingen - dat in zoverre nog ongunstig afwijkt van het vroegere classicisme dat, indien meèr uit conventie dan uit overtuiging gehanteerd, een lege vorm werd en het andere in dezelfde omstandigheden, een lege vormloosheid. Ceteris paribus is een vorm nog altijd genietelijker dan een vormloosheid. De vormen waarin de kunst zich uit, groeien, bloeien, verdorren en vallen uiteen. Intussen is weer een ander gegroeid, langzaam, uiterst langzaam. Want géén kunstenaarsgeneratie kan zich losmaken van de erfenis van haar voorgeslacht. De een rebelleert en de ander aanvaardt, maar beiden dragen het kenmerk van, zijn tot zekere hoogte, bepaald door die erfenis. Zomin als de kunstenaars rond 1800 weer Romeinen konden worden al deden zij nog zo hard hun best, zomin kunnen wij thans primitief en romaans worden. Voor de starre indrukwekkende primitiviteit der romaanse kunst is het nodig geweest dat Hellas en Rome verwoest en bedolven werden, bijna vergeten en slechts voortlevend als een verhaal.

Wij zijn nog niet zover dat wij de ganse Europese kunst, uitgezonderd de romaanse, eenzelfde lot toewensen. Wij zitten er nog mee. Wij kunnen de erfenis niet negeren. De schoonheid der romaanse kunst spreekt onze generatie sterker aan dan gothiek en renaissance. Dat wil zeggen dat wij, evenals Nicolo Pisano in 1350, Michelagniolo in 1500 en Ingres in 1800 zulks ervoeren ten aanzien van de telkens weer herontdekte oudheid, met een vreugdevolle schok beseffen dat de romaanse kunst stijlelementen bevat die overeenkomst vertonen met wat het eigentijdse verlangen zoekt. Doch, eigener beweging en niet als voorbeeld, innerlijk vrij en zonder doctrinaire dwang. Want het stilistisch recept, stokpaard van kunst-schoolmeesters en theoretici en houvast van de mensen zonder ogen en oordeel, is het grootste gevaar voor de kunstenaars. Zie wijlen de neogothiek. Dubbel gevaarlijk wordt het als monniken deze meetlat hanteren en hun ‘zuivere’ theorie met een rechtzinnigheid welke slechts in geloofszaken past, aan de kunst opleggen. Tot de schrikkelijkste ervaringen welke men in Italië kon beleven behoorde de Crypte van Montecassino in het begin dezer eeuw geschilderd door de theoretiserende meesters der Beuronner school, helaas gespaard in de oorlog terwijl de verrukkelijke Napolitaanse barokke kerk erboven, met al haar verguld en marmerintarsias, kapot geschoten werd. Fra Angelico was een groot heilige en een groot schilder, fra Filippo Lippi was een zwak mens en óók een groot schilder. Zijn zoon Filippino heeft eveneens mooie dingen gemaakt. Geestelijken die het zelf goed doen leveren een waardevoller bijdrage tot de kerkelijke kunst dan alle theoretici en het merkwaardige is dat hun stijl steeds paste in het kader van hun tijd en geen apart kerkelijk accent had. Dit, met alle respect, aan wijlen de Beuronners en aan Dom Devaux.

Dan het volgende punt: het zo zwaar verdoemde naturalisme en de kunst in het algemeen en in de kerkelijke kunst in het bijzonder. Ook dit is theorie

[p. 193]

en litteratuur. Wat ons in de gipsen beelden ‘Style Ste Sulpice’ (die overigens volstrekt buiten het hoofdstuk ‘kunst’ vallen) hindert is niet hun naturalisme, maar hun stylering naar een suikerbakkersideaal, want naturalistisch zijn zij niet. Geen heilige heeft er in werkelijkheid zo uitgezien, omdat geen mens er zo uitziet. Alle kunst omvat zowel naturalistische als abstracte elementen, óók de romaanse. Datgene waartoe een directe natuurobservatie bepalend was is absoluut niet minder geestelijk dan datgene waarin de natuurobservatie indirect, vervormd, gekleed of geabstraheerd meewerkt. Maakt Gods schone schepping ons slecht als we er naar kijken? Steekt daar niet een puriteins iconoclasme het hoofd op om straks met een zware Bijbeltekst: ‘Gij zult u geen steenen beelden en andere gelijkenissen maken’ alle beeldende kunst te verdoemen ten bate van de alleen zaligmakende abstractie? Mohammed en Calvijn reiken elkaar de hand in dit triest bedrijf, maar het waren de Pausen, in de zevende en in de zestiende eeuw die niet alleen de toelaatbaarheid maar zelfs de hoge waarden van de beeltenissen (let wel: beeltenissen) in de Kerk nadrukkelijk bevestigden tegenover het enghartige fanatisme der beeldenstormen. De Pausen hebben, zoals immer, de weg opengehouden voor verdere ontwikkeling, zij zeiden, om in Huxley's woorden te spreken: not only but also.

Tekening: Frans Mandos