Logo DBNL
Roeping. Jaargang 25 (1948)

Roeping. Jaargang 25

(1948)– [tijdschrift] Roeping–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Marcel Raymond
Gustave Cohen en de theophiliens1)

Dank zij de vurige ijver van zijn leerlingen en het heldere inzicht van de Meester zijn werken als ‘Le Miracle de Théophile’, ‘Le Jeu d'Adam et Eve’, ‘Le Jeu de Robin et Marion’ geen teksten meer, die onder het stof begraven liggen, maar zijn het weer levende kunstwerken geworden.
George Duhamel.

In zijn speuren naar een toneel, dat tegelijkertijd poëtisch en katholiek zou zijn, daalde Henri Ghéon weer af naar de middeleeuwen. En hij vond er een zeer nauw contact tussen spelers en toeschouwers, een contact dat hij volgens zijn vriend Jacques Copeau onontbeerlijk achtte voor iedere welgeschapen kunst, ieder goed begrepen toneel. Aan de middeleeuwen ontleende hij echter enkel de sfeer, nl. gevoel, bestaande toneelgebruiken, veelvoudigheid van plaatsvoorstelling, het zich bedienen van een spelleider, ongedwongenheid en geloof. Toch kwam hij niet op het idee teksten uit die tijd te gebruiken. Deze fantastische onderneming zou de verdienste zijn van een professor aan de Sorbonne, Gustave Cohen, die het moderne publiek rechtstreeks nader zal brengen tot stukken met een gelovige inhoud geschreven door gelovige toneelschrijvers in de gelukkige tijden, waarin het toneel, dat in de Kerk zijn ontstaan vond, zich heel nauw inspireerde op haar Liturgie en Leer, als ook op het leven en de dood van haar Heiligen. Toen deze professor, die de vermaardheid, welke zijn Théophiliens (een naam, die zij van hun eerste opvoering: Le Miracle de Théophile, geërfd hebben,) bij hun optreden zou te beurt vallen, nog heel niet voorzag, de laatste tegenkanting van zijn studenten ten opzichte van de middeleeuwen besloot te breken door henzelf het stuk te laten spelen, dat op het programma voor het licentiaat stond aangegeven en waartegen ze zo te keer gingen, deed hij een beroep op Léon Chancerel als technisch adviseur.

Daarom spruit de heropleving van de vergeten dramatische werken, die door Gustave Cohen en zijn studenten tot stand kwam, rechtstreeks voort uit de toneelopvattingen van de Vieux-Colombier. Met hun diep gevoel voor traditie, hun poëzie, hun ongedwongenheid en geloof zijn de werken van Rutebeuf of Adam de la Halle, die aanvankelijk in de Sorbonne en later door geheel Europa en Amerika werden opgevoerd, misschien wel de meest gelukkige pogingen tot zuiver spel, welke de twintigste eeuw heeft gezien.

De diepe kennis, die Gustave Cohen omtrent de middeleeuwse literatuur bezit, is niet vreemd aan dit succes. Hij heeft het Franse middeleeuws toneel van heel dichtbij bestudeerd. Hij weet het te smaken en te verstaan. Hij kent het door en door! Wij kunnen zelfs zeggen, dat vanaf de tijd, dat hij het in studie nam, wij er ons eerst een nauwkeurig beeld van kunnen vormen. Hij is een der grote kenners-van-de-middeleeuwen, die nog in leven zijn.

Daarom dienen we alvorens de edele geschiedenis van de Théophiliens te beschrijven in enkele bladzijden de levensloop te geven van hem, die hun de bezieling schonk. In Gustave Cohen gaat wetenschappelijke nauwgezetheid wondernauw gepaard aan hartstochtelijke liefde voor de intellectuele schoonheid in al haar uitingen.

De 24e December 1879 in België geboren, uit een Franse vader, wiens familie drie geslachten lang te Marseille had gewoond, en uit een Belgische moeder, toonde Gustave Cohen vanaf zijn jongensjaren een grote aanleg voor de literaire studiën. Hij had het geluk onder leiding van eminente meesters te studeren. (Joseph Bédier, Gustave Lanson, Maurice Wilmotte, Paul Meyer) en liet zich achtereenvolgens inschrijven aan de Ecole des Hautes Etudes, de Ecole des Chartres, het College de France, de Sorbonne en de universiteiten van Luik en Leipzig. Nog onzeker van zijn roeping schreef hij eerst enige verzen (Jardin de rêve, 1903), die hij Maurice Maeterlinck liet inzien. Op diens advies zag hij af van de weg, die niet voor hem gebaand scheen. Toen hij op 26-jarige leeftijd tot lector in het Frans was benoemd aan de universiteit van Leipzig, publiceerde hij zijn eerste werk (1906):

Histoire de la mise en scène dans le theâtre réligieux français au Moyen Age. (2e éd. 1926). Maurice Wilmotte heeft hem tot deze vorsingen georiënteerd. Uit weinig boeken is zo geplunderd! En dit is een onfeilbaar bewijs voor de onbetwistbare waarde ervan! Uit dit werk weten we, wat het toneel uit de 12e en 13e eeuw in had. Geschreven als het is met een grote scherpzinnigheid geeft het aan, hoe het toneel zich van zijn eerste ontstaan langzamerhand ontwikkelde uit de kern zelf van het Kerkelijk Officie, zich aanpassend aan het gebrek aan cultuur in de zielen van zijn toeschouwers, die meestal naïeve zielen waren, altijd bereid een eenmaal aangenomen gebruik te aanvaarden en het spel ook met huivering in te treden, zoals wanneer de Duivel Adam en Eva de rode muil binnensleept, die de Hel moet voorstellen. Die middeleeuwen waren vernuftig, vindingrijk en vol durf. Hebben ze niet de spitsboog van ontelbare kathedralen de lucht in geworpen? Haar toneelschrijvers vervolmaakten de techniek van de toneelopzet, brachten met succes verschijningen teweeg en organiseerden ex machina afdalingen naar de hel. Ze simuleerden zondvloeden en brachten vindingrijke en ingewikkelde ensceneringen tot stand, waarin zij verschillende plaatsvoorstellingen uit het stuk tegelijkertijd ten tonele brachten. Gustave Cohen herstelde het volledig beeld van de acterende middeleeuwen, toen hij zijn Le livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501 (Strasbourg, Istra; Paris, Champion 1925) publiceerde, waarvan hij de handschriften in 1913 ontdekte in de Bibliotheek van de stad Mons. Dit werk is een schitterende aanvulling van L'Histoire de la mise en scêne, die hij op die manier beter kon waar maken en in 1926 in uitgebreider vorm kon uitgeven.

Naast het feit dat deze boeken een onontbeerlijk materiaal vormden voor ieder, die zich voor het toneel interesseerde, bezorgden zij in Frankrijk en in het buitenland een grote vermaardheid aan hun schrijver, die toen niet vermoedde, dat hij buiten eigen weten om de grondslag legde voor zijn toekomstige taak van bezieler van het Middeleeuws toneel.

Het tweede van deze beide grondige werken deelt ons tot

in bizonderheden mee, wat de toneelopzet en de mysterie-voorstelling aan materiële arbeid en techniek met zich brachten.

In zijn Livre de conduite beschrijft de régisseur nauwkeurig alle gegevens betreffende het opkomen en afgaan van de acteurs, de kunstgrepen en trucs van de toneelbouw, haar verlichting, decor en requisieten. We zien daar, hoe men met vier kuipen te werk ging, die door een touw in beweging werden gebracht om een zondvloed te veroorzaken. Daar kunnen we de geheimen leren kennen voor de val der engelen. Men beeldde die namelijk uit door een rad met houten engelen er op, die een zegetocht houden rond God den Vader. Vervolgens kunnen we zien, hoe men te werk ging om met geschilderde doeken van hemel te veranderen, naargelang de scêne zich op de dag of 's nachts afspeelde, enz.

Het mysteriespel duurde verscheidene dagen. De rekening van de onkosten met betrekking tot het schouwspel geeft een lijst van ontzaglijke bedragen, welke de maaltijden van de spelers met zich brachten, die bovendien enkel groepsgewijze dineerden: God de Vader en Zijn gezelschap, Lucifer en het zijne enz. Hierbij zijn de volledige maaltijden nog niet meegerekend, die de spelers op het toneel omwille van het spel gebruikten: op genoemde datum, een gebraden lam op het toneel om God de Paasmaaltijd te doen houden met Zijn apostelen: 16 soli; op genoemde datum vijf grote broden op het toneel om ze bij de vissen te leggen nodig om de vijfduizend mensen te spijzigen: 5 soli.

Gustave Cohen meent, dat, als we het salaris van een arbeider uit die tijd op vijf soli stellen, een opvoering van dit passiespel op het ogenblik op ongeveer 600.000 francs zou komen te staan.

In ieder geval geven dit Livre de conduite en zijn Compte de dépenses ons heel andere middeleeuwen te zien, dan we ons gewoonlijk voorstelden. Ze komen voor ons te staan vol beweging en afwisseling, actief en ondernemend, vol initiatief en ijverzucht.

In 1500 had Amiens een opvoering gehad van vier dagen. Mons wil het de loef afsteken met een mysteriespel, dat acht

dagen duren zal. Afgunstige en jaloerse provincie, zoals Mauriac je terecht geschilderd heeft, je bent totaal niet veranderd sedert 1500!

De oorlog zou Gustave Cohen in volle activiteit verrassen! Opgekomen als gewoon soldaat, wordt hij luitenant in het 46e regiment infanterie. Zijn dapperheid bezorgt hem het legioen van eer en het oorlogskruis met palm en ster. In de order 100025 D. staat met ondertekening van Pétain te lezen: ‘uitstekend officier, die in het vuur bewijs geleverd heeft van de schoonste militaire eigenschappen en de aandacht van zijn meerderen op zich gevestigd heeft door zijn moed, zijn verachting voor het gevaar en zijn standvastigheid. De 23e Mei 1915 heeft hij gedurende 4 uren stand gehouden in een krater, die door een exploisie van een Duitse mijn geslagen was, en hij is daar niet eerder uit getrokken dan toen zeven van de elf bezettenden buiten gevecht waren gesteld. Zelf was hij zwaar gewond’.

Van dit heldenfeit droeg hij negen granaatsplinters mee in de heup welke niet verwijderd werden en zijn rechterbeen onklaar hebben gemaakt. Na zestien maanden hospitaal weer hersteld gaat hij de leerstoel weer bezetten in de Franse taal en letterkunde, die hij in Holland heeft opgericht. Men moest hem met een wagentje naar de universiteit brengen. Nog altijd acht hij zich verplicht aan zijn geboortegrond en organiseert daarom het onderwijs in een dertigtal scholen voor jonge Franse vluchtelingen, die in dit gastvrije land zijn opgenomen.

Enige jaren later vinden we hem terug als maître de conférences aan de Faculteit der Letteren te Straatsburg, daarna aan die van Parijs. Zijn invloed beperkt zich nu niet meer binnen de grenzen der Universiteit. Men begroet hem als een letterkundige en geleerde. In de Sorbonne geeft hij commentaar op Le Cimétière marin van Paul Valéry. De grote dichtoer bewijst hem de ontzaglijke eer van zijn aanwezigheid bij deze colleges. In Variété III (Gallimard, 1936, Op. 57-75) tekent hij aan, dat Professor Cohen de bedoelingen van een gedicht, dat als vaag bekend stond, volkomen had begrepen en verstaan en dat hij ‘bij deze contemporaine tekst met de-

zelfde wetenschappelijkheid en dezelfde nauwgezetheid was te werk gegaan, welke hij bij zijn wetenschappelijke studiën gewoonlijk aan de dag legde’. Valéry komt ook nog nadrukkelijk terug op de zeer zonderlinge gewaarwording, die het voor hem was, toen hij zich aan de Universiteit hoorde ‘commentariëren over het zwarte bord precies als een auteur uit het verleden’.

Verdeeld over dertig jaren omsluit het geschreven werk van Gustave Cohen een groot aantal onderwerpen en omvat de middeleeuwen, de 16e, 17e, 19e en 20e eeuw. Vanzelfsprekend werd aan de middeleeuwen de meeste aandacht geschonken. Pierre Lagarde, Emile Henriot, Henri Bidou en Gabriel Boissy erkennen allen eenstemmig, dat Gustave Cohen onze knapste kenner der middeleeuwen is.

Noemen wij nog zijn zeer doorwrochte monographiën zoals Chrétien, de Troyes (1931), Ronsard (1924, 10e edit. 1939) of werken als Rabelais et le théâtre (1911), Ecrivains francais en Hollande dans la première moitié du XVIIe siècle (1920), La Formation du génie moderne (1936), L'Art littéraire (1935), allen werken, die in Gustave Cohen de kenner van handschriften en tegelijkertijd de letterkundige, de dichter en opvoeder, de geduldige en minutieuze, halsstarrige zoeker aanduiden, meer dan iemand in staat een werk, dat schijnbaar dood en verstijfd terneer ligt, nieuw leven in te gieten.

Om Ronsard te verstaan dienen we absoluut kennis genomen te hebben van Cohen's Ronsard, sa vie et son oeuvre. Leven en werk van de Vendoomse poëet vinden in elkaar hun verklaring. Was hij niet een der eersten, die het ‘vaderland’ bezong in een tijd, toen dat woord zelfs nog als een vermetel neologisme geschuwd werd? ‘Waarom, zo schreef een commentator uit die tijd, zou ‘globe’ niet even goed geaccepteerd worden als ‘vaderland, dat ik tegenwoordig verscheidenen hoor bezigen?’ We moeten Ronsard, tekent Cohen aan, als poëet waarderen! Aan wien hem zijn duistere taal en verwarde gedachtengang verwijt, antwoordt zijn commentator: ‘Nu ja, maar Boileau begreep hem niet beter! Wat er ook van zij, het blijft Ronaard's verdienste, dat hij de grondslag gelegd heeft voor de grote Ode, die in haar concept, zo niet

in haar formulering supérieur is aan die van Pindarus, welke de grote Ode is, waardoor een poëet geinspireerd door een eigentijdse gebeurtenis, zijn emoties door weidse beelden tot uiting brengt en er de philosophische zin van aantoont’. Onze uitnemende professor heeft er dan ook niet weinig toe bijgedragen de smaak voor de studie van Ronsard te propageren en het getal van zijn vereerders te vergroten. Met grote kundigheid heeft hij diens biographie vervolledigd, toen hij voor de beroemde collectie ‘La Pleïade’ de critische uitgave van Ronsard's Oeuvres Complêtes (2 vol., 1938) ondernam. We dienen Gustave Cohen dankbaar te zijn, dat hij ‘de meest Franse der poëeten’ uit zijn grauwe eenzaamheid verlost heeft.

In de persoon van Chrétien de Troyes ziet Gustave Cohen de eerste romanschrijver. Hij maakt hem tot grondlegger van de psychologische roman en van de roman-met-strekking. Rasecht schrijver en elegant poëet, een der meest waarachtige genieën van Frankrijk, is Chrétien de Troyes de eerste, die de liefde bezingt: Zij is het, die de vrouw beheerst en de bestemming van de man in de weg treedt. Door hem maakte de ‘litterature courtoise’, de waardering voor de hoofsheid, plaats voor de ruwheid van het ‘chanson de gestes’, de verering van de geweldige daad. Hij schilderde de gedachten, de emoties, de aspiraties en zeden van een samenleving, waarvan het ingewikkeld zieleleven, verzot als het was op het ideaal, op het feeëriek wonderlijke, op heldenavonturen en christelijk heroïsme, ons de reeks schonk van de Graal, de eerste Tristan, de eerste Lancelot, de eerste Parcival. Wagner en anderen hebben volop hieruit geput! De uiteenzetting van professor Cohen wordt voortdurend geruggesteund, gevoed en door overtuigende citaten gedragen. Ze heeft een draagwijdte, die de eigenlijk literaire geschiedenis voorbij streeft. Ze is een model in haar soort! Er vloeit ons een klassieke pracht uit tegen! Gabriel Boissy schreef: ‘Het werk van Gustave Cohen bezit deze tweevoudige karaktertrek, die tamelijk zeldzaam is in de contemporaine critiek, dat het tegelijkertijd een werk van eruditie is en tevens een critischesthetische verhandeling... Dat is zijn eerste en grootste

verdienste! Een andere verdienste is de kunst en het gezag, waarmee hij in de loop van deze traag vervolgde wandeling door zijn werk de literaire belangrijkheid van Chrétien de Troyes heeft weten uit te spinnen, zo dat ieder toch weer zonder enige overdrijving hem als de grondlegger van de grote romanliteratuur in Frankrijk kan beschouwen.

Laten we in het voorbijgaan even de nadruk leggen op de stijl van Gustave Cohen. Hij bezigt een taal, die liever gesproken dan geschreven wordt, ineengedrongen, krachtig, kleurig als de middeleeuwen zelf. We vinden er het sappige in terug van de primitieve vertellers, de krachtige intonatie van de middeleeuwse troubadours. Zijn zinnen gewoonlijk lang van bouw zijn altijd bewonderenswaardig evenwichtig, vol diepte en uitbeelding, doordrenkt met schilderachtige details. Ziehier bijvoorbeeld een levend portret van een eertijdse poëet: ‘hij is niet meer de onwetende jongleur dwalend en zingend op de lange wegen, nu en dan drinkend aan de fontein van een klooster, maar voortaan aanvaard als geleerde is hij iemand, die geduldig zit te schrijven bij het kaarslicht, diep gebogen over zijn lessenaar, nadat hij eerst de boeken of perkamenten rollen heeft nagegaan. Hij leerde eerst Latijn, toen Frans. Virgilius was zijn leermeester geweest. Als hij de koren der vrouwen, die de maat klappend met haar handen de grote daden der helden en de schande der verraders en laffen bezongen, beluisterd heeft en er zijn voordeel mee deed, dan was dat om al dat verspreide materiaal in de geleerde acht- of tienvoetige verzen te gieten van zijn coupletten, gekenmerkt door hun klankovereenkomst, of in zijn berijmde strophen om zo het meesterstuk te vervaardigen, waarvan de verwijderde klank nog tot ons doordringt en in ons emoties wekt als die van Rolands' beangstigende horenroep: ‘Halt sunt li puy et la voix est moult longue!’

In het kader van deze studie is het ondoenlijk een volkomen gelijkwaardig gedétailleerde analyse te geven van een zo bij uitstek veel omvattend, gevariëerd werk: het heldere inzicht, dat het steeds vergezelt, heeft talrijke lezers met de historisch literaire bezigheid en studie verzoend. Buitengewoon levendig en als een wonderlijk meester in bronnenstudie weet Gustave

Cohen uit de dode teksten de vonk te slaan, die zich alom verder mededeelt. Door hem krijgt een document weer bezieling en zijn doctrien is eveneens vol leven. Zijn methode heeft hem de genegenheid van zijn leerlingen verzekerd. Hij organiseerde literaire excursies, waarin hij hen door heel Frankrijk rondleidde: naar Château-Thierry om er Fontaine te verstaan, naar Possonière om Ronsard beter te beluisteren, naar Sainte-Chapelle om Joinville te horen. Hieruit kan men de ‘levende’ professor kennen, die we volstrekt niet onder hen mogen rangschikken, die enkel maar ‘begraven’. Hij is er een, die ‘opgraaft’! Zijn bezielende colleges deden de toekomstige bezieler uit hem groeien van het middeleeuws toneel, temeer daar hij er al van geproefd had.

Wetend dat een der oorzaken, waarom de boeren en herders op het Franse platteland wegtrokken, het gebrek was aan toneel en amusement gedurende de lange wintermaanden, bracht hij zijn vacantie in de Hautes-Alpes door en begon er zijn jaarlijkse prijsuitdelingen te organiseren, terwijl hij de jonge bergbewoners voorstellingen liet geven als van La Farce du Pâté et de la Tarte of die van Maistre Pierre Pathelin, welke ze voor hun ouders of vrienden met groot succes ten tonele brachten. ‘Hun accent, schreef hij, is soms foutief en dikwijls erg plaatselijk, maar ze worden door de eenvoudigen die naar hen luisteren daardoor des te beter verstaan’1).

Doch dat was maar een vacantieverzetje! Nu nog de geschiedenis van de Théophiliens, schoon als een feeënverhaal, een prachtprestatie, uniek, duister in haar aanvang, doch die al gauw de nauwe omlijsting van de Sorbonne, waarvoor ze eigenlijk was teweeg gebracht, deed kraken om dan het grote publiek te ontmoeten en van Parijs uit over heel Frankrijk, heel Europa tot in Amerika uit te deinen.

 

Een en ander verliep aldus: In November 1932 vernamen de candidaten voor het licentiaat in de letteren aan de Sor-

bonne, zonder dat het hun nu bepaald speet of enige beroering teweeg bracht, de Le Vair Palefroi (Het grijsbonte statiepaard), dat men tot dan toe ‘bereden’ had, zou worden vervangen door Le Miracle de Théophile van Rutebeuf. De nieuwe titel was nu niet bepaald van dien aard, dat ze hen gerust stelde. 'n Mirakel! Wat 'n zoetsappige kwezelarij! Wie is die Rutebeuf, die ook wel Rudebeuf genoemd wordt? Dat waren zo de commentaren, die bij de wijziging van program onder de ‘scholiers’ de ronde deden. Aldra werd de nieuwe tekst de schrik der studenten! Al gaf hun docent zich alle moeite er een schoon commentaar op te leveren, Le Miracle de Théophile deed hen ‘stralen’ op het examen, wat ze dat werk nooit vergaven! Ten einde raad en gemelijk gestemd, sprak professor Gustave Cohen hen op een goeden dag ongeveer aldus toe: ‘Rutebeuf, de goede troubadour, heeft Le Miracle de Théophile tussen 1260 en 1270 niet gedicht om daarmee tussen 1932 en 1936 de candidaten voor het licentiaat op de pijnbank te leggen, maar ongetwijfeld om de clerken van de colleges uit zijn tijd te ontroeren en met name die van het college, dat Robert de Sorbon, hofkapelaan van Lodewijk IX, gesticht had in vico qui dicitur Coupe-Geule (in de Parijse wijk die Coupe-Geule genoemd wordt)!’1)

En aan het slot van zijn aandoenlijke uitval deed hij zijn leerlingen het voorstel de verschillende personnages van het Mirakel in het geëigend décor en met de vereiste costumes te gaan uitbeelden. Enig weken later presenteerden zich twee studenten bij hun professor:

‘Meester, we zijn klaar, wilt U ons een bewerking schrijven, die voldoende gemoderniseerd is om het stuk te doen verstaan en we zullen het opvoeren.’

Een professor dient altijd gehoor te geven aan de billijke wensen van zijn studenten! Gustave Cohen maakte onmiddellijk een aanvang met de bewerking van Rutebeuf's tekst, zuiverde die heel nauwkeurig van alle woorden die te oud

waren om direct door de toeschouwer te kunnen worden, verstaan met uitzondering van die archaïsche tournuren, die zo kostelijk zijn, dat ze hem slechts in verrukking konden brengen.

Om de regie van het stuk te verzorgen riep men de hulp in van een ervaren toneeltechniker Léon Chancerel, leerling en vriend van Copeau. Deze bepaalde zijn keus voor de vertolkers van het stuk. Wij noemen: Maussa Abadi, Nicolas Weisbein, Miette Crozier, Marcel Schneider e.a. Daar nu eenmaal ieder middeleeuws toneel een muzikaal drama is, was dus ook muziek onontbeerlijk. De 23-jarige Jacques Chailley, een in het oog lopend, vroeg gerijpt musicus, zoon van de grote violist Marcel Challey, bood zijn talenten en zijn diensten aan. Hij schreef een partituur naar de handschriften van de motetten en richtte een koor op, dat hij op z'n middeleeuws als ‘Psalette Nostre-Dame’ ten doop hield.

 

Zolang men nog met de repetities bezig was, betwijfelden Gustave Cohen en Léon Chancerel ten zeerste, of de onderneming slagen zou, zelfs binnen de kringen der Universiteit. Voor theater hadden de jonge acteurs slechts de beschikking over het lelijke amphitheater Louis Liard, dat helemaal op het verdedigen van hun theses was ingericht, een gelegenheid dus die met haar tafel in-hoefijzer-vorm haar Troisième-République-vergulden ornamentering, haar portretten van Descartes en Richelieu en haar driekleurige vlaggen niet veel goeds beloofde. ‘Zie maar, dat je daar de eeuw van St. Lodewijk, van St. Thomas en Dante te voorschijn roept!’... Toudouze leende het toneel van zijn Universiteitstheater. Een ‘handige jongen’ schilderde mansions (toneelhuisjes) en camouffleerde daarachter heel het universitaire gerei vanaf de tafel tot de vlaggen.

7 Mei 1933 was men op het moment, waarop het publiek zich aan de deur verdrong om binnen te komen, nog aan het spijkeren. Goetze, de voorzitter van de groep ‘Etudes françaises’, die de gelden had voorgeschoten van de nodige fondsen voor decors en costuums, sprong op het geïmproviseerde theater:

‘We spelen helemaal niet, we zijn nog niet klaar! We hebben nog geen coulissen!’

En de acteurs hoorden hun meester op bemoedigende toon antwoorden:

‘Dan doen we het zonder! We vatten de oude middeleeuwse toneeltradities weer op. Na de monstre, het défilé van de spelers, blijven jullie staan of zitten voor jullie mansions: God en zijn engelen in het paradijs; O.L. Vrouw naast haar kapel met blauw behang; de bisschop en zijn clerken voor het bisschoppelijk paleis, dat rood behangen is; Théophile voor zijn groene huisje, dat is immers de kleur van de hoop; Salatin voor zijn arabische woning met het gele gordijn, dat met een halve maan versierd is. Alleen de duivels blijven in de Hellemuil achter. Ieder, die als speler dienst doet, komt als het zijn beurt is, naar het proscenium om op te treden.’

Het effect was fantastisch! De acteurs hielden zich een ogenblik onbeweeglijk stil. Daarop verlieten zij beurtelings hun respectievelijke woningen. Het was als een gebrandschilderd raam, waarin plotseling alle figuren levend worden. Het publiek volgde aanvankelijk met aandacht, doch al spoedig met ontroering de geschiedenis van Théophile, de eerste Faust, die door toedoen van Salatin zijn ziel aan Satan verkocht om zijn verheffing te verkrijgen tot burggraaf van Adana, en later door de Maagd gered werd, doordat zij Satan het contract, dat Théophile getekend had, ontrukt onder deze uitzonderlijke bedreiging:

Et je te foulerai la pense!

't Werd 'n dubbel mirakel! Na de voorstelling zaten de mensen met vochtige ogen te kijken. Het telkens herhaalde applaus was het bewijs, dat de eenheid tussen toeschouwers en spelers, zoals die in de middeleeuwen bestond, weer was hersteld. ‘Le Miracle de Théophile’ was weer op ons toneelrepertoire geplaatst... ontwaakt als een Doornroosje, nadat het bijna acht honderd jaar gesluimerd had. Want het is maar al te waar, dat de eeuwige rijkdommen, die nooit hun waarde verliezen, het eigendom van de dichters zijn en dat men op een afstand van zoveel eeuwen nog altijd naar het goud van hun rijmen grijpt, terwijl alle andere kostelijkheden

en opschik der mensen, zo zij het goddelijk merk der kunst niet deelachtig werden, vanaf dat zelfde ogenblik voor altijd ten onder gingen zonder hoop nog ooit te herleven of te herrijzen.

En toch had Joseph Bédier vóór de aanvang van de voorstelling tot Gustave Cohen gezegd: ‘Le Miracle de Théophile is stierlijk vervelend!’ Van zijn kant had de provençalist Alfred Jeanroy op dezelfde toon als zijn mening te kennen gegeven: ‘Le Miracle de Théophile is lyrisch en niet dramatisch!’ Dat komt ervan als je alleen boeken-onderricht geeft!

En toch hadden we hier niet te doen me een dwepen van voorbijgaande aard. Le Miracle de Théophile staat immers voor zijn 84e opvoering! Het zou met gemak aan zijn honderdste gekomen zijn, als de oorlog, die zich opnieuw op de mensheid stortte, de Théophiliens niet onder de vanen had geroepen. Gustave Cohen zelf zag zich krachtens de nieuwe verordening ten opzichte van de Joden gedwongen zijn rechten op pensioen vóór de vereiste leeftijdsgrens te doen gelden en in ballingschap te gaan naar de Verenigde Staten.

Laten we er echter terloops de nadruk op leggen, dat het ergste kwaad soms goede gevolgen oplevert. Het verblijf van Gustave Cohen in de Verenigde Staten en zijn bezoeken aan Canada vermochten veel belangstelling te wekken voor de Franse middeleeuwen. Le Miracle de Théophile werd in April 1942 te Huter Colege (New York) als ook aan de Yale University (New-Haven, Conn.) gespeeld onder leiding van Wallace Fowlie. Te Montreal brachten de St. Laurentiusgezellen, leerlingen van Henri Ghéon, 29, 30 en 31 October van datzelfde jaar op instigatie van Pater Emile Legault, C.S.C. Le Jeu d'Adam et Eve en Le Jeu de Robin et Marion ter kennis van het publiek. Frans Canada heroverde op die manier een verleden, dat evengoed zíjn eigendom is als dat van Frankrijk, de middeleeuwen nl., waarmee het geregeld nieuwe verwantschappen vertoont en waarvan het ze eens geërfd heeft.

We zouden ons schromelijk vergissen, als we ons die Franse middeleeuwen zouden voorstellen als op de knieën geworpen en bevend voor ik weet niet wat een terreur uit het jaar duizend! Zij houden van een gulle lach! Rabelais is er niet

ver van af! De Théophiliens wilden na eerst haar gewijde zin, haar religieuze atmosfeer te hebben geopenbaard, ook haar komische zijde aantonen. Zij voerden Le Jeu de Rabin et Marion op, een eenvoudig herderstuk, dat we verschuldigd zijn aan de pen van Adam de Bultenaar, ook wel de la Halle genoemd.

Het succes was aanzienlijk! Dit enthousiasme, dat van geen rusten weet, bracht de Parijzenaars terstond in bekoring. Het telkens afwisselen van het gesproken woord, van zang en dans (die door Nicolas Evréinoff werd geleid) maakte dit stuk tot een voortgezet ballet vol blijheid en veerkracht. Een fijnzinnige spot tegen de hoofse liefde borduurde zijn arabesken tussen de regels door. Ook hier gaf de critiek haar wapens over voor de frisheid van de tekst en de nauwkeurigheid van uitvoering door de studenten.

De 17e Februari 1935 werd te Parijs een nieuw experiment gewaagd. Le Jeu d'Adam et Eve, het oudste stuk van het Franse toneel dat door een onbekend auteur, waarschijnlijk een clerk, in de tweede helft van de twaalfde eeuw geschreven werd. De Théophiliens lieten zich inspireren op de aanwijzingen, die de auteur zelf had nagelaten. Doch de kerk die hij gedacht had als coulisse van dit ‘verheven drama van de vrije wil en van de genade’ volgens de theologie van St. Bernardus, konden ze slechts door een mansion weergeven.

Daarop meenden de Théophiliens, dat een gewone toneelzaal te klein was voor een liturgisch drama van deze allure. Zij vatten het plan op het werkelijk op het voorplein van een kerk te spelen, waarvoor het ook geschreven was, en lieten hun keus vallen op dat van Chartres voor la flèche irréprochable et qui ne peut faillir. Het volk stelt zich rond het drievoudig voorportaal op. Onder klokgelui en orgeldreun gaan de deuren open om doorgang te verlenen aan een lange stoet koorknapen in witte alben met rode kardinaalsmanteltjes, waarvan de dubbele rij zich over de trappen verspreidt. Daarna zetten zij met de armen over de borst gekruist op een gegeven moment het Deus creavit coelum et terram in, want Le Jeu d'Adam et Eve is niet meer of minder dan het gedramatiseerde Officie van Septuagesima. Voorts geven de zware

deuren opnieuw doortocht nu aan Figura, de jeugdige God in de dageraad der wereld, en aan Adam en Eva. Figura plaatst hen in het paradijs en laat hen er vrij naar willekeur van genieten met uitzondering van een enkele boom, waarvan hij hun het gebruik der vruchten ontzegt. Men ondergaat reeds de dreiging van het toekomstig drama bij deze ene en bijna smartelijke uitroep van Adam: Y pourrons-nous durer? (zullen we er altijd kunnen blijven?)

Dan komt Satan op, naar wie Adam niet luistert en die hij verjaagd. Maar met Eva is het anders gesteld. De onbekende auteur toont zich hier een buitengewoon psycholoog. Tegenover de vader der mensen doet de duivel een beroep op zijn dorst naar kennis; tegenover Eva op haar coquetterie, haar verlangen naar zingenot, haar zucht om te heersen.

De critiek prees deze uitvoering unaniem: ‘Niemand der aanwezigen, schreef Robert Brasillach1) zal de ontroering kunnen vergeten, die hem het eerste stuk, dat we in het Frans geschreven bezitten, gebracht heeft, dat Officie van Adam (Ordore Ade) dat voor de dag van Septuagesima zelf geschreven is. De taal zuiver als die van Racine, de onrust van de mens, de liefde, de poëzie en het mysterieus vertrouwen dragen er het hare toe bij om dit schouwspel tot een onvergelijkelijke verrukking te maken.’

‘Ik zoek naar de reden van deze geestelijke overweldiging, schreef van zijn kant Benjamin Crémieux: Vinden we die in de zo directe, klare taal, waarin de kleinste beelden zich tot poëzie kristalliseren, waarin het Frans de frisheid bezit van het provençaals van Mireille, dat Gustave Cohen heeft overgezet met behoud van zijn oorspronkelijke sappigheid en dat hij enkel maar gezuiverd heeft van woorden en vormen, die te zeer verouderd zijn? Is ze mogelijk gelegen in dat zo nauwkeurig, zo schroomvallig reciteren van die studenten-acteurs, dat geen ander effect teweeg bracht dan een innerlijke vibratie, een soort aanhoudende bas, die elk vers een mystieke ondertoon gaf? Ik durf me niet aan een uitspraak wagen. Maar vast staat, dat de onderwerping aan zijn lot,

die in Adam tot uiting komt, waar hij het koren zaait en distels oogst, dat het ach-en-wee-geschrei van Eva en het inroepen van Gods genade ons bijna tot tranen heeft geroerd... Le Jeu d'Adam sluit de sterkste emoties in, die het theater ons in tien jaar geschonken heeft’1).

Nu is de reputatie van de Théopiliens voorgoed gevestigd! Parijs heeft hen toegejuicht! Van uiterst links tot uiterst rechts heeft de critiek hun pogingen geprezen en hun schitterende resultaten begroet! Marseille, Nice, Dijon, Lyon en Arras ontvangen hen met open armen! Op zijn beurt maakt ook de buitenlander kennis met het middeleeuws Frans theater! Gent, Brussel, Luik, Leuven, Londen, Oxford, Amsterdam, Nijmegen, Lausanne, Madrid, Barcelona worden geënthousiasmeerd voor de oude mirakelen en herderstukken2).

Heel langzaam aan breiden de Théophiliens hun repertoire uit. La Mondanité et la Conversion de Marie-Madeleine (1936); Judas, Pathelin (1937); een Notre-Dâme (1938); Abraham sacrifiant (1939). Deze oude tragedie van Theodore de Bèze (XVIe eeuw) heeft Pierre-Aimé Touchard de bemerking ingegeven: ‘Misschien zullen deze bescheiden en stille amateursopvoeringen op de ontwikkeling van het toneel van de 20e eeuw een heel wat belangrijker invloed uitoefenen dan de meer lawaaierige vindingen van onze grote regisseurs. Reeds openbaart zich overal enigszins de volledige verachting voor het bedriegelijk nabootsen der werkelijkheid en

gloort de triomf van het toneeldecor, dat de verschillende plaatsen van handelen gelijktijdig te zien geeft’.

De toneelcriticus van Esprit bracht zelfs voor de jonge acteurs de mogelijkheid onder het oog om uitgaande van een christelijke tragedie als deze haar techniek en geest te bestuderen en zo het wezen zelf van het moderne Franse theater te vernieuwen.

Op de vooravond van de oorlog troffen de studenten-acteurs voorbereidselen voor de opvoering van Passion des Théopiliens, een treffend en knap werk, dat hun meester geschreven had samengesteld uit de ontelbare passions van de middeleeuwen. Ook de oorlog duurt niet eeuwig!2) De Théophiliens zullen hun meester terugvinden. Frankrijk zal zijn plaats hernemen, gelouterd, krachtiger, schoner dan ooit...3)

Worden we bij het lezen van dit heerlijk avontuur niet enigszins herinnerd aan de wenk, die Copeau ons gaf? In zijn ontmoediging over de dramaproductie van zijn tijd wendde hij zich tot Shakespeare, Molière en naar de tijden, waarin het theater leefde van de poëzie.

Gustave Cohen heeft het volmaakt bewijs geleverd, dat de Franse Middeleeuwen een tijd was rijk aan gezonde, eenvoudige treffende en schone toneelwerken, die alle steunden op deze twee grondprinciepen, welke aan ieder drama ten grondslag moeten liggen: de oude toneelgebruiken en de poëzie. ‘Wat geeft u ons allen een les, schreef hem Gaston Baty, over de mogelijkheid nog terug te keren naar de toneelgebruiken van vroeger en ze ogenblikkelijk opnieuw te aanvaarden’.

En dan staan we er nog niet eens bij stil, hoe Gustave Cohen ons, afgezien van de artistieke kant van deze kwestie, de les leest over wat eigenlijk waarachtig levend onderwijs is.}1)

Het regiem van vellen-papier-vol-pennen, waartoe onze studenten sinds jaar en dag veroordeeld zijn, is nu niet bepaald geëigend om enthousiasme te wekken of roepingen te bevorderen. Dit geldt voor het onderricht in de toneelgeschiedenis misschien meer dan elders. Gedragen door het initiatief van een echte docent zal een zogenaamd droog college levend worden en vol sappigheid en een litteratuur, die men voor dood hield, zal dan juist verbazend levendig, vol beroering en treffend blijken te zijn; want het lijk, dat men op het punt staat te gaan ontleden, vraagt dan opnieuw te leven!

Na de vernieuwing die de Vieux Colombier tot stand bracht op artistiek terrein en na de heropleving van het religieuze toneel, zoals Henri Ghéon die bezielde, is de opstanding van het drama uit de middeleeuwen ontstaan en voltrokken binnen de officiële omlijsting van de Sorbonne een teken des tijds. Het toneel stond op het punt op een dwaalspoor te geraken; het bepaalde er zich enkel toe het leven te copiëren. De toneelschrijvers verkeerden in de mening, dat zij het perfectionneerden, naarmate zij de realiteit dichter benaderen. Na Jacques Copeau leert Gustave Cohen hun thans, dat het op die manier juist ten onder gaat en dat het nooit tot zich zelf zal komen, als het niet tot zijn eigen wetten terugkeert, zoals de Franse middeleeuwen die hebben uitgestippeld, toen een Perrotin le Grand de eerste regelen voor de meerstemmige muziek vestlegde en St. Thomas van Aquine zijn Summa redigeerde en de onbekende metselaars ontelbare Kathedralen vanaf Franse bodem ten hemel optrokken, welke nog steeds de tijden hebben weerstaan.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs