Roeping. Jaargang 24

[p. 409]

[Nummer 7]

P. Climacus Bayer O.F.M.
Proza en vers

In zijn inleiding op ‘De geschiedenis van de Nederlandsche letterkunde’ klaagt prof. dr. Frank Baur erover, dat ‘het onze eigen poëtiek ontbreekt aan een ietwat steekhoudende begrenzing van zoo weinig bepaalde begrippen proza en poëzie of ongebonden en gebonden rede’.¹⁾

Men mene niet dat dit een zuiver theoretische kwestie betreft: de practische gevolgen van de onklare definities doen zich dagelijks in de literatuur gevoelen. Wanneer wij ons naar aanleiding hiervan in dit vraagstuk verdiepten en voor onszelf tot een zekere oplossing kwamen, bezitten wij niet de pretentie hiermede definitief de zaak te hebben beslist. Mogelijk echter kan onze uiteenzetting een weinig bijdragen tot verheldering der begrippen.

Definiëren wij literaire kunst, objectief beschouwd, als: persoonlijk uitgedrukte schoonheid bij middel van de taal, het woord, dan zal deze bepaling zowel van proza als vers moeten opgaan. Voormelde kunst te benoemen alleen naar haar materiaal m.a.w. te spreken van taal- of woordkunst is, zoals reeds meer werd opgemerkt, onjuist. Of worden bouw-, muziek- en schilderkunst ooit aangeduid als steen-, noot- of kleurkunst? Daarenboven wekt deze term al aanstonds een verkeerde voorstelling in zake de literaire kunst.

1) Teulings Malmberg, 's Hertogenbosch. Deel I pag. LIII.

[p. 410]

De naam ‘woordkunst’ is typisch voor de tijd van de letterkundige schoonschrijverij, waarbij de z.g. woordkunstenaar meer zijn heil zocht in de overdreven cultivering van het woord m.n. het ‘mooie’ woord i.p.v. in het woord als zodanig, omdat hij aan de inhoud niet genoeg wezenlijks en persoonlijks vermocht mee te geven. Hiervan geldt hetzelfde wat reeds Allard Pierson schreef van de z.g. fraaie stijl. ‘Een stijl fraai te noemen wekt bij elken schrijver een glimlach. Een fraaie stijl is even dwaas als een fraaie geschilderde degen. Een stijl duldt geen adjectief. Men heeft een stijl of men heeft er geen. Stijl heeft iedereen die zijn woorden zóó drukt in het geheugen zijner lezers, dat zij - tot hun blijdschap of ergernis - die woorden niet meer kunnen vergeten’. - ‘Geen woordkunst meer, proclameerde A. Donker als reactie op de tachtigers, maar het juiste woord, dat als een pijl in het hart dringt’.

Anderzijds gaat het bij literaire kunst om méér dan louter mededeling van het nuchter onderscheidend verstand, zij het afgewisseld met wat ‘lapjes ontroering en draadjes sentiment’, gelijk H. v.d. Bergh het leesproza der Nieuwe Gidsers karakteriseerde¹⁾, want om de symbolische verdichting van het levensgevoel bij middel van de taal. Terecht spreekt men dan ook van dicht-kunst waaronder, ondanks alle innerlijk verschil, zowel proza als vers zijn te rangschikken. In de dichtkunst, ook wel poëzie genoemd, (welke aanduiding dus breder is dan vers) heeft de taal een andere functie dan rationele mededeling. Zij dient niet het denkend verstand, maar de gehele persoon. Zij is niet een teken voor abstracte begrippen, maar voor het levende gemoed. Concreet illustreert prof. E. de Bruyne het met de vlg. woorden: ‘De geleerde denkt onpartijdig en nuchter, onverschillig voor de betekenis die een koninklijke tijger of een spelend poesje voor zijn eigen werkelijkheid bezit. Doch de totale mensch voelt individueel en warm de waarden aan van het heelal voor zijn eigen realiteit. Geheel zijn wezen neemt een bepaalde houding aan, vleesch en bloed, lichaam en ziel. Al zijn levensbe-

1) Nieuwe Tucht, De Spiegel, A'dam 1928, pag. 28-29.

[p. 411]

wegingen trillen in een geheel bijzondere symphonie van rhythmen: zijn spieren, en niet het minst zijn spraakorganen, trillen samen met het gevoel en de verbeelding in een bepaald tempo. Samen met het gebaar en het spel van de gelaatstrekken, worden ruwe en zachte klanken geboren, en het woord weerklinkt, vleesch en bloed van het gevoel, onpeilbaar als een mysterie, weergalmend met eindelooze resonanties, omgeven met halo's die gaandeweg in onduidelijke verten verklinken’¹⁾.

Zeer zeker wil ook in de poëzie de taal iets mededelen, maar terwijl de mededeling van de denkende mens slechts eist zijn gedachte mee te denken, vordert de mededeling van de totale mens zijn leven mee te leven, waaraan hij door de taal symbolische gestalte geeft. Juist deze symbolische gestalte maakt ook de dichtkunst tot een mysterie, waarom iemand terecht constateerde: ‘Poëzie blijft bevreemdend hoe langer men ermee omgaat’.

Inmiddels moge het volgende voorbeeld duidelijk maken hoezeer de dichterlijke mededeling verschilt van de zakelijke mededeling, het proza à la monsieur Jourdain. Het is de aanhef van ‘De dood van Cuchulaïn van Murhevna’ door A.R. Holst.

‘De velen zeggen, dat hij den dood vond strijdend tegen talloze vijanden, en dat hij in het einde uitgeput en rood van wonden zichzelven vastbond aan een rots om staande te sterven. En na zijn dood zou hij door de hooge, vorstelijke vrouwen gezien zijn, staande in een vreemden, mistigen strijdwagen, langs hen rijdend, snel en onstuimig, maar onhoorbaar, heen over de vlakten van Emain Macha, langs de duistere muren van den koning Concobar Mac Nessa.

Dit is het groot verhaal van zijn dood.

Maar er is een ander nog, en dat velen nooit hoorden.

En zij, die het hoorden, ontkenden het, hoewel zij het vertelden. Want het is als een wilde duistere klacht van de zee tegen de klippen, en van den wind over de eenzame schemering der heuvelen. In dit verhaal is zijn sterven niet een

1) Philosophie van de Kunst, Antwerpen 1942, pag. 303.

[p. 412]

uiterste heldendaad temidden van aandringende vijanden en bezongen door de vereering der zijnen, maar een verlaten somberheid, een waanzin over hem gekomen door de vijandige vrees van zijn koning en zijn strijdmakkers. En meedogenloos achter dezen ondergang staat de wraak van een vrouw, die eens door hem bemind werd’.

Hoe is in deze inleiding op de Ierse sage - en volgende opmerking geldt niet minder het geheel - de algemene code van de taal herschapen tot een persoonlijke taal, welke de lezer onmiddellijk opvalt door eigen rhythme, eigen timbre, eigen ‘beelding’ in de zin van evocatieve kracht, kortom door een individuele aanwending van alle stijlmiddelen, waardoor de dichter zich van anderen onderscheidt, zijn persoonlijk levensgevoel opbaart. Hoe spreekt hieruit ‘de droombevlogene’, die door een magische formule de gebeurtenissen bezweert, hem de kern bloot te leggen, de kern zoals hij die visionair aanschouwt, bepaald door het hedendaags levensbesef, waarin - om met A. v. Duinkerken te spreken¹⁾ - het geloof niet meer huist, maar andermaal uit de vertwijfeling geboren kan worden: een donker noodlot dat zich voltrekt niet alleen over Cuchulain van Murhevna, maar over ons allen. Tastbaar zien wij hier Buffon's uitspraak bevestigd: ‘Le style, c'est l'homme même’. Want alwie zou trachten haar over te nemen, zou aanstonds vervallen tot cliché's, opgeplakte versiersels, ‘stijlbloempjes’ zich verradend door onechtheid. Schreef niet E. Hello: ‘On peut tout voler à l'homme, excepté son style. Le style est inviolable, comme la personne dont elle est l'expression’?

Met opzet koos ik het boven aangehaalde prozastuk, omdat het door sommigen zal worden gerangschikt onder z.g. artistiek of poëtisch proza. Dit epitheton is alweer even dwaas als fraai bij stijl. Werkelijk proza is vanzelf artistiek of poëtisch, want méér dan ornament. Men kan alleen spreken van sterk of minder sterk proza. Wel beschouwd ligt evenwel aan de term poëtisch proza dezelfde misvatting ten grondslag als aan rhytmisch-, metrisch-, rijmproza of prozagedicht n.m.

1) Ascese der Schoonheid, L. Veen, A'dam z.j., pag. 114.

[p. 413]

een gebrek aan onderscheid tussen proza en vers. Reeds de gangbare tegenstelling proza en poëzie i.p.v. vers geeft, naar het ons voorkomt, aanleiding tot verwarring. Of is ook proza geen poëzie in de zin van: kunst door het woord, verdichting van het levensgevoel bij middel van de taal, zoals wij gezien hebben? Ondanks alle verschil tussen proza en vers dreigt deze gemeenschappelijke betekenisinhoud af te zwakken, zodra men proza stelt tegenover poëzie, wat tevens tot gevolg heeft dat men zowel het wezen van proza als vers miskent.

Het onderscheid tussen proza en vers te herleiden tot ongebonden en gebonden rede is eveneens misleidend, zoals reeds Jacob Geel in zijn vermaarde verhandeling ‘Het Proza’ heeft opgemerkt: ‘Ons proza, noteert hij, schijnt ongebonden, maar het is, omdat de band minder merkbaar is voor oog en oor. Het schijnt vrij te wezen, maar die vrijheid is een bijna oneindige uitbreiding, een rekbaarheid, maar die grenzen heeft, waarvan wij niet onkundig mogen zijn’. Feitelijk zou men dus tegenover gebonden minder-gebonden rede moeten stellen. Doch beschouwt men als elementen van deze binding respectievelijk een sterker of zwakker rhythme, een verhoogd of verminderd klankgehalte, zoals vaak gebeurt, dan valt wederom het proza als poëzie, dat aanwezig is of niet, en geen gradatie toelaat. Of men moest de gebondenheid van het vers laten resulteren in maat en rijm; maar wie zal deze toevallige kenmerken ervan tot wezensbestanddelen durven proclameren?

Zien wij evenwel naar de afleiding van proza en vers, dan begint ons iets omtrent het verschil, en wij menen essentieel verschil, tussen beide genres op te lichten.

Is de term ‘proza’ ontstaan uit het Latijnse ‘prorsa oratio’ d.w.z. dóórlopende rede, ‘vers’ is afgeleid van ‘versus’, eigenlijk wending, waarmee de gedachte verbonden is van een afgerond geheel.

Het komt ons voor, dat deze woorden meer dan een bepaalde schrijfwijze aanduiden m.d.v. als zou proza de dóórlopende zinsbouw zijn ‘met regels die eindigen waar de rand van het papier ertoe dwingt’, terwijl dit met een vers(-regel)

[p. 414]

niet het geval is¹⁾. Trouwens, een dergelijk, distinctief heeft hoegenaamd geen practische waarde, sinds hakkelende en hakkende ‘dichters’ de z.g. vrije versvorm plegen te gebruiken (waarmede wij inmiddels geen kwaad willen zeggen van het vrije vers als zodanig, dat even gebonden is als het streng klassieke). Veeleer wijzen dan ook de woorden proza en vers op een innerlijk verschil, hetgeen men wellicht het best als extensief en intensief of oneindig en begrensd kan kwalificeren. De bepaling is - overigens los van genoemde afleiding - van Vestdijk²⁾. Echter doet deze auteur m.i. in zijn explicatie weer tekort aan het proza als poëzie, wanneer hij zegt, dat daarin altijd min of meer de werkelijkheid wordt gevolgd, terwijl de poëzie (lees: het vers) zich uit de werkelijkheid op één punt terugtrekt, zich isoleert. Daarenboven beperkt hij het vers in de zin van gedicht, dus verzameling van versregels, tezeer tot het lyrische vers door als kenmerk ervan te noemen, dat het niet verleidt tot de vraag: ‘Hoe ging het verder, hoe is het afgelopen?’ Immers, het epische en dramatische gedicht kennen zo goed als het proza de ontwikkeling, zonder dat ze daardoor ophouden gedicht te zijn.

Toch aanvaarden wij gaarne de term isolatie - maar dan wel onderscheiden van concentratie, in de betekenis van momentopname, als specifiek inhaerent aan lyriek - als correlatief van intensief of begrensd. Tevens zijn wij het met Vestdijk eens dat metrum en rijm (waar deze zich in het vers voordoen) tot deze isolatie kunnen worden teruggebracht, aangezien ze het gedicht a.h.w. tot een telkens herhaalde stilstand dwingen. Juist deze stilstand markeert iedere versregel tot een afgerond geheel, waardoor ze wezenlijk verschilt van een prozaregel ‘die eindigt waar de rand van het papier dwingt’. De vraag is nu, waarin wij dat afgerond geheel moeten zoeken, wat de oorzaak is van deze stilstand.

Zij lijkt ons gelegen in de eenheid-barende kracht, zoals H. Brémond in zijn ‘Poésie pure’ vaststelde, wat hierop neerkomt dat men in het vers - en wij verstaan dat in eerste

1) Overdiep, Beknopte versleer, Tjeenk Willink, Zwolle, pag. 64.

2) Alb. Verwey en de Idee, Stols, Rijswijk 1940 Fragment handelend over dit onderwerp: Criterium, April 1940, pag. 96 vlg.

[p. 415]

instantie van elke versregel - geen woord kan veranderen, toevoegen of uitlichten. Aldus luidt ook de mening van Paul Souday, bekend om zijn studie over Valéry, die in ‘Le Temps’ schreef: ‘Les excellents vers se reconnaissent à ceci qu'on n'y peut changer ou déplacer un seul mot’. Let wel: het gaat hier om ‘les excellents vers’, waarmee de objecties door Paul Claudel hiertegen ingebracht, komen te vervallen¹⁾. Om een beeld te ontlenen aan de architectuur: men zou een versregel min of meer kunnen vergelijken met een rotonde: er kan geen vleugel of uitbouw aan worden geconstrueerd, zonder dat het zijn karakter van rotonde verliest. De prozaregel daarentegen kan als elk ander gebouw ‘beliebig weitergereicht werden’, zoals Pfeiffer²⁾ het uitdrukt, op voorwaarde nochtans dat de stijl behouden blijft.

Want stijl betekent kunst.

1) Zie Dr. K.H. De Raaf, Problemen der poëzie, Brusse, R'dam, pag. 55 vlg.

2) Umgang mit Dichtung, F. Meiner, Leipzig 1936, pag. 23-24.