|
| |
| |
| |
John Daniskas
Beschouwingen over Engelsche muziek.
I.
Overziet men het Nederlandsche muziekleven, zooals het zich in scheppenden zoowel als in herscheppenden zin sinds het midden der vorige eeuw tot zulk een bloeiend en met recht ook in het buitenland gerenomeerd niveau wist op te werken na de wel zeer diepe vervalperiode in de 18e eeuw en den daaropvolgenden Franschen tijd, dan stuit men naast al het positieve en verheffende, dat onze cultuur hier tot stand bracht op een merkwaardigheid, die op de keper beschouwd wel wat beschamend is, maar waaraan wij gelukkig direct à décharge kunnen toevoegen, dat zij buiten het muzikale, voor zoover mij bekend, geen algemeene trek van ons volk is. Wij kunnen immers met recht in verhouding tot andere landen wijzen op een meer dan gewone, algemeene internationale belangstelling op tal van gebieden; ontwikkelingen in het buitenland op wetenschappelijk, technisch, sociaal, maatschappelijk of economisch gebied, om slechts enkele voorbeelden te noemen, hebben hier steeds een ruime mate van belangstelling genoten, waarin zich een sterk ontwikkelde onbevangenheid en vrijheid van geest openbaarde, die zonder ‘onderscheid des volks’ gaarne bereid was anders geaarde cultuurelementen te leeren kennen, naar waarde te schatten, en, indien deze schatting positief uitviel, in eigen denk- en leefwijze te verwerken. Deze wijdheid van geest, die zich, temidden van alle door mij zeker niet gering geachte kleinchauvinistische burgerlijkheid, toch steeds door de eeuwen heen in de groote vertegenwoordigers van onze beschaving openbaarde, is het typische cultureele complement van onze wereldomspannende handelsbetrekkingen met al hun cosmopolitische gevolgen op het ‘stoffelijk’ niveau van ons volksbestaan, een dualiteit, die in zulk een uitgebreide mate en innige verbondenheid mede als typisch Nederlands kan worden beschouwd.
Richt men nu den blik op de ontwikkeling van onze mu- | |
| |
ziekcultuur, dan blijkt reeds bij een oppervlakkige beschouwing, dat deze globaal gesproken in sterke tegenstelling staat tot deze ruimheid van geest en alzijdige belangstelling voor het totaal der internationale muziekscheppingen. Er is mij buiten het muziekleven geen gebied bekend, waarop wij ons zóó eenzijdig internationaal hebben georiënteerd en waarop wij feitelijk met een zekere beschaamdheid moeten constateeren, dat er catastrophen als de beide wereldoorlogen voor noodig waren om ons dit voldoende (naar men kan hopen althans) tot bewustzijn te brengen.
Tot 1914 hebben wij ons met een bijna rigoureuse uitsluitendheid op Duitschland (in mindere mate ook Oostenrijk) georiënteerd, waarvan aanvankelijk de zgn. Leipziger Schule (Mendelsohn, Hiller, Schumann e.a.), later, na 1880, de ‘moderne’ strooming van Wagner en Liszt en de uitloopers daarvan (Strauss, Mahler) zoowel onze compositie als ons concertrepertoire beheerschten, terwijl bovendien tallooze Duitsche paedagogen en uitvoerende kunstenaars zich hier vestigden en in dikwijls leidende posities een belangrijk deel van ons muziekbedrijf in handen hadden. Naast het classieke standaardrepertoire ‘bracht’ Verhulst (de representant vóór 1880) Mendelsohn en Schumann c.s.; na 1880 brachten Viotta en de strooming rond de modernen, Wagner, Liszt, Raff, Cornelius e.d.; Mengelberg bracht Strauss en Mahler, maar het werk van César Franck en zijn school (Duparc, Chabrier, Chausson, d'Indy e.d.) en van de groote Fransche modernen rond 1900, Debussy, Ravel, Dukas, Rousel, Florent Schmitt, de belangwekkende scheppingen der jonge Spaansche school met Granados, da Falla en Albeniz, de groote opleving in Engeland met Elgar en Delius, om andere verschijnselen nog maar achterwege te laten, dit alles bleef voor het Nederlandsche muziekleven als geheel tot 1914 een gesloten boek, waarbij wij moeten bedenken, dat op dit tijdstip b.v. het oeuvre van Debussy reeds vrijwel compleet was. Er zij hierbij opgemerkt, dat deze gang van zaken uitsluitend als constateering wordt gegeven; het is mij voldoende bekend, dat tal van begrijpelijke factoren, dikwijls ook uit noodzaak om allerlei buitenmuzikale redenen, dit pro- | |
| |
ces hebben bevorderd hetgeen hier bij het stellen der feiten niet aan de orde is.
De eerste wereldoorlog ging voorbij en de jonge generatie, die na 1918 gaandeweg de leiding van ons muziekleven in handen kreeg, bleek ontwaakt te zijn uit de eenzijdige bevangenheid, en vertoonde, vooral bij onze componisten, aanvankelijk nog in mindere mate bij de uitvoerende kunstenaars, een zelfs sterke reactie op de overheersching der Duitsche muziek, waardoor vele conflictposities met de traditioneel voortwerkende oude instellingen (Concertgebouw) en stroomingen ontstonden. Frankrijk, het land van Versailles, waar het Duitschland, dat onze muziekcultuur in een bijkans verstikkenden greep gedurende een kleine honderd jaar omkneld had gehouden, ten einde liep, was de eerste groote ‘ontdekking’ die men na 1918 registreerde; het oriënteeringspunt werd verlegd van de lijn Weenen-Leipzig-Berlijn naar Parijs.
Wie zich op Parijs oriënteert, oriënteert zich zoowel Fransch als cosmopolitisch, speciaal waar het betreft de muziek na 1918. Onze blikrichting naar Parijs immers was geen op zichzelf staand verschijnsel, maar een algemeene tendens, die door vele vertegenwoordigers van moderne nationale stroomingen zelfs tot vestiging in de lichtstad leidde. De Russische emigranten, in eerste instantie Strawinsky, tal van figuren uit de Balkanlanden, de Spanjaarden (b.v. da Falla), kortom een volkomen cosmopolitisch conglomeraat, waarin op enkele uitzonderingen na (bv. Schönberg, Hindemith) alle stroomingen der moderne toonkunst na 1918 waren vertegenwoordigd, was begrepen in een orientatie op Parijs.
Naast de aanvankelijke ontdekking dus van de impressionistische wonderen van Debussy, kwam vrijwel gelijktijdig de onthulling van al datgene, wat ons uit het overige Europa door het muziekregime vóór 1914 was onthouden. Voorwaar, een niet geringe litteratuur! De neerslag ervan vindt men eenerzijds in het werk van onze componisten, in hoofdzaak tusschen 1918 en 1930; anderzijds in het dikwijls moeizame pionierswerk van een deel onzer uitvoerende kunstenaars om de roes der muzikale bevrijding ook op het van de situatie
| |
| |
nog niet op de hoogte zijnde ‘publiek’ over te brengen, een arbeid, die tenslotte toch voor een groot gedeelte, niettegenstaande de vele remmingen, als geslaagd mag worden beschouwd. Ons concertrepertoire is, niettegenstaande vele reactionaire elementen, universeel geworden. Het muziekbesef van het publiek, zooals het zich tusschen 1918 en 1940 heeft gevormd, omvat zoowel Franck als Wagner, Debussy en Ravel zoowel als da Falla, Strawinsky en Malipiero, afgezien natuurlijk van de persoonlijke appreciatie, die men voor de onderscheiden manifestaties van moderne en nationale stroomingen kan opbrengen.
In deze verfrisschende universaliteit na 1918 deed zich toch een eenzijdigheid voor: zij was nl. geheel continentaal gebonden; Engeland was er niet bij inbegrepen. Laat men het contact via de radio buiten beschouwing, dan moet worden geconstateerd, dat het Nederlandsche publiek, op een (nog sporadische) uitzondering na, geheel onkundig is gebleven omtrent het karakter, de ontwikkeling en de mogelijkheden der Engelsche muziekcultuur. Noch onze concertprogramma's, noch onze muziekbeoefening binnenshuis, noch onze muziekpaedagogie, hebben zich tot 1940 in eenigszins noemenswaardigen vorm om muzikale uitingen in welken vorm ook, van Engelschen bodem bekommerd, niettegenstaande het feit, dat daar sinds het einde der 19e eeuw een ontwikkeling was ingetreden, die alleszins op meer dan gewone interesse zelfs aanspraak mocht maken, afgezien nog van de uiteindelijke waarde, die men eraan zou toekennen, welke in vele gevallen zeker niet onder het gemiddelde van vele continentale en sterk gepropageerde producten lag.
Vóór 1940 waren Vaughan Williams, Delius, Ireland, Holst, Berners, Elgar, Britten, Walton, namen, waar men even vreemd tegenover stond als vóór 1914 tegenover Debussy, Ravel, Dukas of Strawinsky. De Engelsche muziek bleef vooralsnog een gesloten boek, waaruit men bij hooge uitzondering een meestal nog onbenullig citaat te hooren kreeg.
De tweede wereldoorlog ging voorbij en daarmede tegelijkertijd onze continentale bevangenheid. Wij zijn ons uit
| |
| |
bittere noodzaak gaan instellen op de ‘Engelsche zender’ en hebben tevens tot onze verbazing moeten constateeren, dat ook Engeland een scheppende factor is in het cultureele wereldorganisme en niet het minst op muzikaal gebied. Het was natuurlijk te voorzien, dat de, gedurende de oorlogsjaren met alle middelen onderdrukte, doch steeds groeiende belangstelling en sympathie voor Engeland, na de bevrijding in een hausse aan Engelsche muziek moest uitmonden. De radio, in geringe mate ook het concertrepertoire onzer orkesten en ensembles, hebben zich beijverd om de Engelsche muziek een zoo groot mogelijke plaats in te ruimen. De ‘blijde intocht’ van Benjamin Britten, waarmede men een ‘heuschelijk’ Engelsch componist in levende lijve als physisch bewijsstuk, dat ook Engeland componisten bezit, ten tooneele kon brengen, vormde een hoogtepunt in deze gang van zaken.
Wij dienen ons nu af te vragen, in hoeverre deze hoogconjunctuur, waarin de Engelsche muziek zich momenteel mag verheugen (hoewel ik teekenen van een depressie reeds meen te kunnen constateeren) stabiele elementen bevat voor een blijvende universaliteit van ons internationaal muziekbesef, dat verder dan het continent reikt. Het gevaar lijkt mij nl. niet denkbeeldig, dat deze gering zouden kunnen blijken.
De muzikale situatie immers is wel zeer verschillend van die na 1918. De toenmalige ontdekking der Fransche meesters, bracht tevens de kennismaking met tal van vernieuwingen op vrijwel alle gebieden der toonkunst, die het componeeren hier te lande duurzaam zouden bevruchten; zij bracht vervolgens de kennismaking met een litteratuur, waarin de sinds de middeleeuwen ononderbroken muzikale evolutie van den Franschen geest zich in een harer schoonste momenten openbaarde, waardoor zij als een van ouds bekend ferment der Europeesche cultuur kon worden herkend en gewaardeerd. Tenslotte werd de oriëntatie naar Frankrijk, als uiting van een sterk uitgesproken anti-germaansche instelling, slechts in zeer geringe mate beheerscht door niet-muzikale, algemeene na-oorlogsche motieven van politieken of anderen aard; zij was wezenlijk een reactie uit diepe, innerlijke
| |
| |
noodzaak, wortelend in de elementaire grondslagen der muzikale evolutie zelf.
Geheel andere trekken vertoont het beeld der Engelsche oriëntatie na 1945. Van een kennismaking met vernieuwingen van eenige beteekenis is hier geen sprake; de litteratuur, die wij leeren kennen, kunnen wij niet zonder meer registreeren in een bekend muziekidioom van den Engelschen geest, gevolg van de groote hiaten in de geschiedenis der Engelsche muziek zelf, die het levende contact met het continent teniet deden. In de grootsche openbaringen der Fransche muziek na 1918 was het in feite tóch slechts het fonkelnieuwe gewaad van klankkleuren, vormen en uitdrukkingsmiddelen waaraan wij moesten gewennen; de gestalte, die erin stak, vertoonde de welbekende physiognomie van den Franschen geest waarmede wij door de eeuwen heen op soms wisselende gebieden der kunst het contact nooit hadden verloren. Door dat fonkelnieuwe gewaad van Debussy's meesterwerken heen hoorden wij het geestelijk continuum der Fransche muziek, van de 16e eeuwsche chansonniers, van de galante miniaturen der clavecinisten, van de ballades en bergerettes, van Lully en Rameau.
Bij de kennismaking met de Engelsche muze een precies tegengestelde ervaring. Zij treedt ons tegemoet in een door en door bekend gewaad, dat bij oppervlakkige beschouwing immers van continentaal maaksel blijkt te zijn. De physiognomische trekken echter kunnen wij niet thuis brengen. Wij vinden geen aanknoopingspunten met een specifiek Engelsch continuum van muzikalen, ja zelfs voor een overwegend deel van algemeen kunstzinnigen aard. Ook de motieven tenslotte, die de huidige belangstelling voor Engelsche muziek beheerschen zijn geheel andere. Van een innerlijke noodzaak, wortelend in de elementaire grondslagen der muzikale evolutie zelf, kan hier niet worden gesproken. Invloeden, die de Nederlandsche compositie door het contact met Engeland zouden kunnen bevruchten, zijn dan ook niet waar te nemen, en zullen m.i. vooralsnog uitblijven. Veel meer zien wij het geheele verschijnsel der Engelsche oriëntatie inzake de muziek als onderdeel van de algemeene intenties, die de belang- | |
| |
stelling van onze huidige samenleving beheerschen en dus voor een groot deel door niet-muzikale motieven bepaald. Afgezien van zuiver opportunisme, dat mede tot de motieven behoort, hebben wij de confrontatie met de Engelsche muziek bij onze nieuwe, door den gemeenschappelijken strijd gegroeide verbondenheid, min of meer op den koop toe genomen, zij het dan ook in den vorm van een in vele opzichten soms zeer aangename toegift.
In dit alles schuilt het gevaar, dat de stabiele elementen in onze muzikale verhouding tot Engeland wel eens zeer gering zouden kunnen blijken te zijn. Is de waardestijging der Engelsche muziekpapieren een na-oorlogs modeverschijnsel, dat bijgevolg reeds spoedig tot het verleden zal behoren? Of is onze interesse dermate opgewekt, dat wij in staat zullen blijken ons te verdiepen in de physiognomie der Engelsche muze? Wij dienen voor ons zelf zoowel als voor de universaliteit van onze cultuur in deze vragen volkomen open kaart te spelen en durven bekennen, dat het antwoord op de eerste vraag in zeer vele gevallen positief, op de tweede even dikwijls negatief zal moeten luiden. Alleen een zuiver en objectief inzicht in deze situatie kan de impulsen opwekken om hierin verandering te brengen en uit de ons min of meer ongezocht door de wereldgebeurtenissen geboden gelegenheid tot diepgaande verrijking van onze internationale oriëntatie op muzikaal gebied aan te grijpen, ook al zullen wij daarbij geen Beethoven, Wagner of Debussy ‘ontdekken’, maar misschien toch wel een continuum van den Engelschen geest; en zou dit niet alleszins de moeite waard zijn? Doch daarover in een volgende beschouwing.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd