Roeping. Jaargang 23

[p. 352]

Albert Westerlinck
Is poëzie vertaalbaar?

Woord, klank, beeld, metrum, rijm en rhythme zijn als bestanddeelen van de dichterlijke taalschepping verbonden. De vraag of poëzie al dan niet vertaalbaar is brengt ons juist op een terrein waar we ons inzicht in de organische éénheid-in-verscheidenheid van alle vorm-elementen der dichterlijke taalschepping kunnen verfijnen en verdiepen. De vergelijking van oorspronkelijke Nederlandsche gedichten met omzettingen in vreemde talen is een zeer nuttige bezigheid tot verheldering en verfijning van ons eigen taalsensorium en tot verdieping van ons inzicht in het wezen van de dichterlijke vormschepping. Wie zich aan deze taak stelt is immers verplicht den dichterlijken vorm te doordringen, dezen vorm in zijn verscheidene bestanddeelen te ontleden, de functie van deze bestanddeelen af te wegen en hun wederzijdsche verhoudingen te onderzoeken. Hij is verplicht binnen te dringen, steeds dieper te boren, en daarbij steeds zeer ‘precies’ te werk te gaan om in de complexe eenheid-in-verscheidenheid van de dichterlijke taalschepping ten slotte het vormbeginsel te ontdekken. Meteen wordt gansch het organisch leven van het gedicht hem klaar. Dan kan hij oordeelen in hoever de onafscheidbare eenheid en verbondenheid van den oorspronkelijken vorm in de vreemde taal gaaf is gehandhaafd.

Laten wij dan in dit opstel onze theoretische overtuiging betreffende de vormeenheid van de dichterlijke taalschepping even toetsen aan de vertalerspractijken. Vooreerst iets over vertaalkunst in het algemeen. Slechts wie herhaaldelijk en ernstig heeft geprobeerd kan bij benadering beseffen wat al kunde een goede vertaling vergt. De moeilijkheden, die de vertaler op zijn weg ontmoet, zijn velerlei. Zij kunnen zwaarder of lichter zijn naar gelang de omstandigheden. Vooreerst: wie zelfs maar een nuchteren zakenbrief uit een vreemde taal in het Nederlandsch overzetten moet, kan er zich rekenschap van geven dat zijne moeilijkheden stijgen of verminderen, naarmate de vreemde taal verwant is met de zijne in oorsprong of tijd. Behoort zij tot dezelfde taalfamilie of -groep,

[p. 353]

dan zal hij hierdoor zijn werk reeds vergemakkelijkt zien. Verder kan de vertaler ervaren dat zijne moeilijkheden groeien naarmate cultuur- en beschavingspeil, resp. materieele en sociale levensvorm van eigen volk verschillen met die van het volk, in wiens taalgebied het te vertalen werk thuis hoort. Zoo zal het waarschijnlijk heel wat moeilijkheden meebrengen een handleiding over bijen- of vlasteelt te vertalen in de taal der Vuurlanders, die bijen noch vlas kennen of een studie over electrodynamica om te zetten in een der Bantoe-talen. Zulke moeilijkheden vinden hun oorsprong niet zoozeer in een verschillende taalstructuur dan wel in het verschil van cultuur- en beschavingspeil der onderscheiden volkeren. Moeilijkheden van denzelfden aard ondervindt meestal de Nederlandsche vertaler van Duitsche of Engelsche wetenschappelijke werken. Hoe vertaalt hij: efficiance, selfreliance, geistesgeschichtlich, seelisch, gegenständlich, om slechts deze losse woorden, die mij nu voor den geest komen, te noemen. Vele woorden, die op het gebied van de geesteswetenschappen in de vreemde vaktaal technisch zijn, als b.v. in de wijsbegeerte: Dasein, Existenz, Phaenomen e.a. zijn bovendien zwaar van een traditioneelen begripsinhoud, die de met de vreemde cultuur onbekende Nederlandsche lezer bezwaarlijk uit de Nederlandsche aequivalenten opdiepen kan.

Wie zich over de velerhande moeilijkheden van de vertaling bezint, bemerkt echter spoedig dat de aard van den tekst in dit verband vooral doorslaggevend is. Het is alleszins gemakkelijker een nuchter oorlogscommuniqué of een zakelijke krantenreclame te vertalen dan een hoofdstuk uit Newman's ‘Grammar of Assent’. In dit tweede geval staan we immers reeds voor een tekst in persoonlijken stijl, al spreekt die enkel tot ons verstandelijk begrip. Maar het is verder - oneindig - gemakkelijker een hoofdstuk van Newman of Hegel te vertalen dan een gedicht van Goethe. In dit derde geval is het persoonlijk karakter van den tekst immers niet louter begrippelijk, maar litterair. Hier volstaat de vertaler niet meer met uitnemende kunde, men vraagt van hem... kunst.

Pas wanneer het een litterairen tekst geldt, wordt de vraag ‘Wanneer is een vertaling goed? wat is een goede verta-

[p. 354]

ling?’ een echt probleem. Zoolang het over een in onpersoonlijke taal en nuchter-zakelijk gestelden tekst of zelfs over een persoonlijk document met louter-logische begripswaarde gaat, kan men zeggen: een goede vertaling is die, welke juist is. En over die juistheid geraakt men het toch vrij gemakkelijk eens. Wanneer echter de litteraire tekst van een kunstwerk voorligt, blijkt er geen enkel rationeel en doorslaggevend criterium der conformiteit voorhanden. Bij een goede vertaling van een letterkundig werk is de exacte letterlijkheid een illusie en is geen woord-na-woord vertaling mogelijk. Dat is een waarheid als een koe. Wanneer het de vertaling van een litterairen tekst geldt, beteekent ‘trouw’ geen systematisch-exacte reproductie. Maar indien de absoluut-exacte reproductieve trouw bij de vertaling van het ‘schoone’ woord een illusie is, indien alle rationeele criteria bij het onderzoek van de conformiteit falen, is de litteraire vertaling als genre dan wel aanvaardbaar? Dient de notie zelf ervan niet te worden verworpen? Dit is een vraag, die wel meer dan een litterair-wetenschappelijk navorscher in de laatste jaren heeft beziggehouden. Terwijl sommigen geneigd zijn om de litteraire vertaling als letterkundig ‘genre’ onder de z.g. reproductieve kunsten te aanvaarden, wordt ze door anderen als genre categoriek verworpen. Gewoonlijk wordt deze twistvraag door de onderzoekers gesteld op het terrein van de poëzie; wellicht omdat dààr de complexe factoren, die het probleem der al-of-niet-vertaalbaarheid van een litterair kunstwerk beheerschen, volledig aanwezig zijn en zich daar dus het probleem op zijn scherpst stelt.

Laten wij hier in ons onderzoek enkele lyrische gedichten van Karel van de Woestijne leggen naast hun Duitsche vertaling¹⁾, ons hierbij echter, gezien de bondigheid van ons bestek, bij enkele steekproeven beperkend.

De vergelijking van deze vertaling met den oorspronkelijken tekst zal ons dieper moeten voeren in de ‘arcanen’ van de dichterlijke taalschepping:

1) Deze vertaling verscheen onder den titel ‘Tödlicher Herfst’ en is van de hand van Heinz Graef. München, 1941.

[p. 355]

 

O Gij, die kommrend sterven moest en vader waart,

 

en mij liet leven en me teeder leerde leven

 

met uw zacht spreken en uw streelend hande-beven

 

en toen ge stierft, wat late zon op uwen baard;

 

 

 

- ik, die thans ben als een die in den avond vaart,

 

er moe de riemen rusten laat, alleen gedreven

 

door zoele zomerwinden in de lage reven

 

en die soms avond-zoete waterbloemen gaêrt.

In deze strophen uit het bekende ‘Wijding aan mijn Vader’ is de klank-suggestie der vermengde a's en e's opvallend. De omfloerste, diepe e's dragen in ons de stemming over van intieme en doffe melancholie. De steeds herhaalde en domineerende a's verzinnelijken wel het best het meewarige, weerloos-verwende klagen van het treurende kind. Deze klanken zijn opgenomen in en traag-sleepende zinsbeweging, moeizaam-dalend maar streelend gevoelig.

Luistert nu naar de vertaling:

Du warst, den Kummer sterben liesz, von santfer Art
und lieszest leben mich und lehrtest mich zu leben
mit leiser Stimme, deiner Hände streichelnd Beben,
und als du starbst, hing späte Sonne dir im Bart.

- Nun bin ich einer, desen Boot gen Abend rückt
mit müden Händen, die am Ruder ruhn; getrieben
von lauen Sommerwinden, die ins Segel stieben,
und der sich manchmal Wassers blasse Rosen pflückt.

De vertaler heeft de e's, waar hij kon, vastgehouden. De suggestie-macht van hun laag-liggende, donker-zachte tonaliteit is hem niet ontgaan. In den tweeden regel van de tweede strophe heeft hij zelfs de donkere maar tevens zacht-intieme en warme klankwaarde van de u en oe op gelukkige wijze geëxploiteerd:

Mit müden Händen die am Ruder ruhn. -

een versregel, die ongetwijfeld zeer suggestief Karel van de Woestijne's teere en moede zwaarmoedigheid vertolkt, ja zelfs versterkt. De treffende klankwaarde van de a, die van Van de Woestijne's elegie het eentonig, gelaten, maar meewarig klagen in onze ziel overdraagt, vinden wij echter in de Duitsche vertaling niet terug. Vooral missen we haar in het rijmwoord, waar ze met haar langer duur-accent bij Van de Woestijne zoo betooverend inwerkt. Veel meer nog: in den Duitschen tekst is de geheele zinsmelodie niet zoo klagend-

[p. 356]

intiem, niet zoo verwend-gevoelig, en ook niet zoo traagsleepend als in het Nederlandsche origineel, behalve dan in het zesde vers.

We nemen nu ter vergelijking het bekende gedicht ‘Koortsdeun’:

't Is triestig, dat het regent in den herfst,
dat het moe regent in den herfst daarbuiten.
- En dat de bloemen wegen in den herfst,
- En de oude regen lekend langs de ruiten....

Zwaai-stil staan graauwe boomen in het grijs,
de goede sidder-boomen, ritsel-weenend;
- en 't is de wind, en 't is een lamme wijs
van kreun-gezang in snakke tonen stenend....

Nu moest me komen de oude drentel-tred;
nu moest me 't oude vrêe-beeldje gaan komen,
mijn grijs goed troost-moedertje om 't diepe bed
waar zich de warme koorts een licht dierf droomen,

en 't wegend wee in leede tranen berst....
.... 't Is triestig dat mijn droefheid thans moest komen,
en loomen in 't atone van de boomen;
en 't wegend wee in leede tranen berst....

(Het Vaderhuis).

We vinden in de eerste strophe van dit gedicht weer den diepen, zwaren e-klank overheerschend, drager van de weeke, herfstige melancholie. De Duitsche vertaling heeft hem bewaard:

Wie traurig, dasz der Regen rinnt im Herbst,
Dasz müder Regen tropft in Strauch und Stauden,
und wie der Wind die Blumen wiegt im Herbst;
und Regen - Regen rauschend an den Rauten.

De herhaling van ‘Regen’ in den vierden versregel is én rhythmisch én musicaal een gelukkige vondst. De lezer voelt hoe deze herhaling het vers verzwaart, hoe het de trage moeizaamheid van de rhythmische zielsbeweging in ons overdraagt. De vertaler is hier ongetwijfeld in Van de Woestijne's zielssfeer binnengedrongen. Is hij er echter wel diep genoeg in doorgedrongen om al het tengere en verwend-teedere van die bijzondere sfeer uit te plooien? Wij gelooven het niet. Immers, wanneer wij het rythme onderzoeken, vinden we daar niet dezelfde trouw. Het rythme van Van de Woestijne's strophe is traag en sleepend, met een wonderbaar stokken in den tweeden versregel:

dat het moe regent in den herfst daarbuiten.

[p. 357]

Dit plotse staccato, door het onmiddellijk na elkaar volgen van twee zwaar beklemtoonde lettergrepen, is zeer suggestief. Het verrast ons als de plots-uitbrekende snik van een verwend kind te midden van een droef-eentonig en traag neuriën.

dasz müder Regen tropft in Strauch und Stauden

luidt de vertaling! 't Is dàt niet! Het rythme is hier kalm en egaal-vloeïend, niet stokkend en zelfs niet fragiel. De omzetting van het poëtisch woord, beladen met een bijzondere klank- en kleur-waarde, drager van een onvervangbare tonaliteit, in een vreemde taal is, op zichzelf beschouwd, al zeer moelijk en in vele gevallen onmogelijk. Maar dan blijkt hier eens te meer dat ook de vertaler het essentiëele niet mag vergeten: de woorden staan in een gedicht nooit op zichzelf, zij worden opgenomen ín en dóór een rhythmische beweging, die hun nieuw leven geeft.

Wij zouden hier nog dieper kunnen doordringen. ‘En dat de bloemen wegen....’ vertaalt Heinz Graef door ‘wiegen’. Het Duitsche ‘wiegen’ is louter visueel, het Nederlandsche ‘wegen’ is tactiel. Hoe verraadt dit ‘wegen’ van de bloemen de prikkelbare hyperaesthesis van Van de Woestijne's zenuwgevoeligheid (vóóral zoo geraffineerd-tactiel!), die - broos en teeder, verwend en fragiel - de stemming van het Nederlandsche gedicht kenmerkt! Beschouwen we de twee laatste versregels van de tweede strophe in denzelfden ‘Koortsdeun’:

- en 't is de wind, en 't is een lamme wijs
van kreun-gezang in snakke tonen stenend...

Hier ook is het rhythme traag en moeizaam-sleepend. Vooral de herhaling in den eersten versregel is een moede beweging, die de loomheid en het vermoeide onmachtsgevoel in Karel van de Woestijne's stemming prachtig verzinnelijkt. Hier is de Duitsche Vertaler totaal op een zijspoor geraakt:

Das Windgetön gleicht Seufzern sanfter Frau
Die ächzend wildem Klagechor sich einen...

Hier staan we totaal buiten Van de Woestijne's sfeer, los van zijn scheppende oorspronkelijkheid: het tempo is sneller, de

[p. 358]

beweging vloeiend en - last not least - aan de visie zelf van den dichter is verraad gepleegd.

We nemen ter vergelijking de derde strophe van hetzelfde gedicht:

Nu moest me komen de oude drenteltred;
nu moest me 't oude vreê-beeldje gaan komen,
mijn grijs, goed troostmoedertje om 't diepe bed
waar zich de warme koorts een licht dierf droomen,
en 't wegend wee in leede tranen berst...

Zij luidt bij Heinz Graef:

Ich liege, lausche... Schritt, der schlurfend geht,
Bild milden Trostes, willst du lang noch säumen?
Bis, grau und gut, am Bett die Mutter steht,
Darin der Kranke sich ein Licht will träumen,
und wirrer Wahn in Tränen zag zergeht...

De melodie van de eerste twee versregels wordt bij Karel van de Woestijne overheerscht door de o en oe-klanken, die de doffe, moede rust verzinnelijken. De tonaliteit van deze donkere en diep-liggende klanken is dof. Reeds een oppervlakkig luisteren laat ons toe te merken, dat van deze klankschepping in 't Duitsch niets overblijft.

De klank-suggestie is in de Nederlandsche verzen opgenomen in een moeizaam en stokkend rhythme. Hun rhythme is als een zwaar en moeilijk ademhalen, een beweging die zich over wegende hinderpalen traag voltrekt. De innerlijke spanningsvorm waarop dit trage rhythme bij den dichter wijst, openbaart zich ook - stylistisch - in de moeizame herhaling:

moest me komen..., moest... gaan komen.

Beluisteren we daarentegen de Duitsche versie van deze twee verzen, dan hooren we dat het rhythme hier vloeiend en veel vlotter is. De versbeweging in:

Bild milden Trostes, willst du lang noch säumen?

is bovendien stijgend. De ondervraging brengt steeds rhythmische stijging en versnelling van den zin mee. Vergelijk daarmee het gedempte en zwaar-gedragen neervallen van den zin in:

nu moest me 't oude vreê-beeldje gaan komen

De bewegingsstroom is hier neergaand, dalend. Het tempo is trager, sleepender dan bij den Duitschen vertaler.

[p. 359]

De derde versregel van deze strophe is bij Van de Woestijne van een bijzondere expressieve schoonheid:

mijn grijs, goed troost-moedertje om 't diepe bed,

Weer is de overheersching van de zware, warme o en oeklanken, zooals in de vorige versregels, opvallend. Maar vooral het rhythme is hier wonderbaar-treffend:

Nu moest me komen de oude drenteltred,
nu moest me 't oude vreê-beeldje gaan komen,
mijn grijs, goed troost-moedertje om 't diepe bed,

Na de langzaam-sleepende en moeizame strooming van de eerste twee verzen worden we plots door een staccato verrast: de kortsnokkende en versnellende beweging ‘mijn grijs, goed troost-moedertje...’. Namelooze verteedering ligt in de stijgende, accelereerende beweging van deze eenlettergrepige, rhythmisch-beklemtoonde woorden. Zij verzinnelijkt de stemming van den melancholischen, jongen zieke, die, plots door een eindeloos gevoel van verteedering voor zijn moedertje overmand, deze verteedering in zenuwachtige streelingen of, snokkend, in snelle liefkozingen tracht uit te spreken. Klankexpressie èn rhythmische beweging zijn hier wonderbaar één, beide physiologisch-motorisch bepaald door de zenuw-mimiek, door den troetel-mond van het hyperaesthetisch- en fragielgevoelige, verwende en teere kind, dat Karel van de Woestijne was.

De Duitsche versie:

Bis, grau und gut, am Bett die Mutter steht,

tracht ons wel door de bewaring van de warme en klankzware oe iets van die stemming te bewaren, maar van de brooze zenuw-mimiek blijft in het rhythme niets over.

Laten we nu de visie van den dichter, zijn visueele beeldvorming, in dezelfde strophe even van nabij beschouwen. Ook hier zal ons blijken dat woord, rhythme en beeld een onverbreekbare eenheid vormen. Het beeld van het ‘grijs, goed, troost-moedertje’ is oneindig zacht en teeder. Het stemt tot weemoed. Karel van de Woestijne ziet niet een moedertje dat zich, in verteedering, eenvoudig over het bed buigt; evenmin zegt hij, zooals de Duitsche vertaler, dat zij ‘am Bett... steht’, maar de suggestieve plasticiteit wordt hierdoor bereikt dat

[p. 360]

hij de moeder oproept aan 't ‘diepe bed’. Diep! De troostende vertroeteling van het moederbeeld wordt van uit de diepte, d.i. uit de hulpeloosheid van het armte-gevoel en het onbevredigd troostverlangen aangevoeld. Hulpelooze melancholie voelt hier het moederbeeld aan als een bescherming. Zoo wint Van de Woestijne's visie een ontroerende en plastische suggestiviteit, die in de Duitsche versie:

Bis, grau und gut, am Bett, die Mutter steht,

totaal teloor is gegaan.

Ook de bijzondere klank-suggestie van den laatsten versregel van deze strophe, met de steeds-herhaalde, zwaar-wegende, treurige e's:

en 't wegend wee in leede tranen berst...

is in de Duitsche versie verloren en op geen wijze weer hersteld:

und wirrer Wahn in Tränen zag zergeht...

Laten wij nu de laatste strophe van den ‘Koortsdeun’ naast de Duitsche versie leggen:

't Is triestig dat mijn droefheid thans moest komen
en loomen in 't atone van de boomen;
't is triestig dat het regent in den herfst...

Doch wieder zwingt mich Schwermut in die Zäume
Und lastet dumpf im schlaffen Laub der Bäume,
- wie traurig dasz der Regen rinnt im Herbst...

De vertaler heeft getracht de melancholisch-moede stemming, die door den donkeren, diep-liggenden o-klank werd gedragen, in de u en au-klanken van de Duitsche verzen weer te geven.

Maar men merkt aanstonds, wanneer men den Nederlandschen en Duitschen tekst na elkaar leest, dat de toonhoogte verschilt: de toon van het Nederlandsche origineel is lager, donkerder. De karakteristieke au-klank van de Duitsche versie ligt hooger. Er is echter nog meer: de innerlijke assonantie-echo's van het tweede vers (komen en loomen, atone en boomen) doen aan als droomerige liefde-omhelzingen in mineurtoon, ‘kisses in remembrance’ zou Newman zeggen. Ook hier heeft de vertaler verraad gepleegd.

Het is mij hier natuurlijk niet te doen om afbrekende cri-

[p. *1]

Penteekening
Luc. van Hoek

[p. 361]

tiek uit te brengen op het werk van Heinz Graef. Integendeel, ik koos juist zijn vertaling omdat ze mij in menig opzicht als zoo geslaagd voorkwam en daarom juist geschikt om de mogelijkheden van de vertaalkunst als genre te onderzoeken. Uit het voorgaande kan men besluiten dat de uitstekende poging van den vertaler om Karel van de Woestijne's gedichten in het Duitsch over te brengen slechts gedeeltelijk is geslaagd. Metrisch is zijn vertaling in orde, rhythmisch blijft ze in gebreke. Ook de weergave van het woord (met zijn klank- en kleurwaarde) en van de beeldvisie is hem vaak niet geslaagd. Al heeft hij de grondstemming van Karel van de Woestijne's gedichten wel begrepen, de weergave van de onverbreekbare vormeenheid van zijn vers is hem niet gelukt. Poging tot trouw in één opzicht wordt ten koste van ontrouw in een ander opzicht gekocht.

Nemen wij thans als voorbeeld het heerlijke gedicht ‘Ik heb een vrouw...’ uit ‘De Gulden Schaduw’:

Ik heb een vrouw; ik heb een kind;
en 'k heb in 't harte harde zorge...
O Kommer-knagen voor die mint,
te weiflen aan den dag van morgen.

Ik sla de zware netten uit
en berg in 't roerig meer de fuiken;
maar, voor de hoop op weel'ge buit,
zie 'k drabben uit de drasse duiken.

Soms komt, voor diepre schoonheid borg,
me een water-roos heur blaêre ontvouwen...
O knagen van mijn harde zorg;
- maar 'k heb een kind, en 'k heb een vrouwe.

Slechts de laatste strophe van dit gedicht zullen we naast de Duitsche versie leggen. Ze luidt bij Heinz Graef:

Zag öffnet, tiefrer Schönheit Bild,
Die Wasserrose ihre Blüte...
O Kummer, der da quillt und schwillt,
Dich stillt mein Kind und Weibes Güte.

Wij willen hier enkel het poëtisch zinsrhythme vergelijken. Bij Karel vande Woestijne bestaan de laatste versregels uit twee fragmentarische, onvolledige zinnen. Zulk een onevenwichtige, onvolledige zinsbouw is de vormgeving van de symbolisten vaak eigen. Daardoor wordt het volgende bereikt: terwijl de volledige volzin het levensgevoel in zijn tota-

[p. 362]

liteit in zich opsluit en ook uitspreekt, laat de fragmentarische onvoltooide zin dit levensgevoel los uitstroomen in het onbepaalde. De volzin legt de aandacht vast, de fragmentarische zin stuwt de aandacht naar het onuitgesprokene. De stemmingswaarde is aldus heel verschillend

O knagen van mijn harde zorg;

De dichter volledigt niet. De zin blijft open. De bedrukte stemming krijgt het raadselachtige perspectief van een verborgen, donkere zielsruimte, waar een onrust onuitgesproken is blijven leven. En plots klinkt weer een stem op uit deze onuitgesproken verholenheid:

maar 'k heb een kind, en 'k heb een vrouwe...

Ditmaal weer een zinsfragment, zonder begin, maar in stijgend-rhythmische beweging, beladen met een vreugde. Ook zonder einde, want de puntjes... laten weer den blik open op het onuitgesprokene. Plóts noem ik dezen zin niet alleen omdat hij, zonder aanvang, als fragment tot ons opklinkt, maar ook omdat hij stellig en krachtig reactief is. Die reactie klinkt in al haar beslistheid op uit 't incisieve ‘maar’:

- maar 'k heb een kind, en 'k heb een vrouwe...

Deze plotse omslag slaat des te dieper op ons in, daar hij onverwacht opstijgt uit de raadselachtige onuitgesprokenheid en wellicht ook onuitspreekbaarheid der ‘zorge’. En hoe levenskrachtig-beslist en -bewogen is het rhythme van dit laatste stijgende vers, dat door zijn herhaling ‘'k heb... en 'k heb...’ nog aan incisieve kracht wint! In 't Duitsch luidt het:

O Kummer, der da quillt und schwillt,
Dich stillt mein Kind und Weibes Güte.

De Duitsche versie heeft één enkele volzin. Hier is geen ‘open’ zin meer, die ons doet verloren turen in het raadselachtig-ongezegde. De evenwichtige volzin sluit den ring, omschrijft duidelijk en omvat volledig de draagwijdte van het meegedeelde en laat geen ruimte meer open op verborgen onuitgesprokenheden of onuitspreekbaarheden.

De stemming is hier veel harmonischer en rustiger: de ‘Kummer’ is ‘gestillt’, ‘Kind und Weibes Güte’ hebben dien ‘Kummer’ genezen. De kalmte is in het zieleleven her-

[p. 363]

steld, de stormen zijn bedaard en er is stilte ingetreden. Deze stemming wordt ook door den vertaler in ons gewekt door het kalm- en rustig-deinende rhythme van den laatsten versregel, dalend naar de alles-verzoenende ‘Güte’. Het rhythme van Karel van de Woestijne:

maar 'k heb een kind, en 'k heb een vrouwe...

is daarentegen sidderend opwaarts-bewogen. Het stijgt op, beladen met reactieven levenswil, uit de blijvende verborgenheden der ‘zorge’. Zijn bewogenheid draagt de sporen van den plotsen omslag: de donkere onrust van het eerste vers leeft er in nà. En terwijl de Duitsche versie ‘Weib und Kindes Güte’ den zin afrondt, wordt de rhythmische bewogenheid van het Van de Woestijniaansche vers nog opgevoerd door de krampachtige herhaling ‘maar 'k heb... en 'k heb...’.

Hoe totaal onderscheiden naar wezen zijn hier èn zinsrhythmiek èn stemmingswaarde van de Nederlandsche en Duitsche versie!

Wat wij uit de vergelijking van twee versregels in Van de Woestijne's gedicht met hun Duitsche versie kunnen leeren is, dat het rhythme in de taalschepping een zielstoestand openbaart en zinnelijk vertolkt, dat origineel-persoonlijk rhythme berust op origineel-persoonlijke beleving, dat waar het rhythme faalt ook de scheppende ziel in gebreke blijft. Waar de zielsbewogenheid verschilt, verschilt ook het rhythme. Wij kunnen uit dit alles besluiten dat rhythmische herschepping van een gedicht in een vreemde taal slechts mogelijk is in zooverre de zielstoestand van den herschepper met dien van den origineelen dichter intiem verwant is. Het is daarbij natuurlijk noodig dat hij persoonlijke, dichterlijkscheppende kracht bezit. Maar nooit zal hij in zijn herscheppingswerk volledig slagen omdat het rhythme van het originele gedicht versmolten is met de totale vorm-eenheid, die in vreemde taal niet adequaat omzetbaar blijkt. In het beste geval zal ten hoogste een similaire totaal-indruk van de getransponeerde herschepping uitgaan. Dit kan gebeuren wanneer de herscheppende dichter een rhythme heelemaal gevat en in zich opgenomen heeft. Dat is wat Novalis verstond onder ‘mythische Uebersetzung’. Maar dan mag men niet meer

[p. 364]

spreken van vertalen, wel van transponeeren of herscheppen. Deze transpositie zal men min of meer geslaagd kunnen heeten, naarmate de herscheppende dichter de taal- en stijlgeheimen van den oorspronkelijken dichter grondig kent, naarmate hij zijn eigen taal zoo volledig mogelijk beheerscht en zich bovendien wezensverwant voelt met het oorspronkelijk werk. Dit laatste is van een niet te onderschatten belang. Wie herscheppen wil moet in de ziele-sfeer van den origineelen kunstenaar hebben geleefd en zich daarmee, door langdurig en intiem verkeer, vertrouwd hebben gemaakt. Er moet, vermoed ik, veel gemeens zijn tusschen de psychologie van den tooneelartist en van den litterairen herschepper. Zooals de tooneelspeler in zijn rol onderduiken moet, moet de herscheppende dichter zich onderdompelen in de stemming en den stijl van het te herscheppen werk. Tooneelspeelkunst en litteraire vertaling zijn beide reproductieve kunstbezigheden. Maar toch dienen dan anderzijds de reproductieve kunstenaars in beide gevallen, na deze totale onderdompeling, hun persoonlijkheid terug te vinden. Hun rol eischt persoonlijke interpretatie en zulke interpretatie vergt scheppende zelfstandigheid.

Naarmate de vertrouwdheid van den reproductieven artist met het oorspronkelijke kunstwerk inniger en intensiever is, zal hij - mits persoonlijk-scheppende vormkracht in hem aanwezig zij - dit kunstwerk meer nabijkomen en krijgt zijn werk qua herschepping van het origineele waarde. Daarom hebben de beste kunstenaars hun herscheppingswerk slechts na lange, soms levenslange, voorbereiding geleverd en zich ook vaak aan één auteur gehouden. Daarom wordt ook door groote dichters zoo weinig herscheppend werk geleverd. Het eischt bij hen een zielsspanning en een concentratie der energie, waarvan de maat die, welke voor eigen scheppenden arbeid wordt gevraagd, soms verre overtreft.

Dat vertaling slechts in den zin van herschepping mogelijk is, zou ook uit de studie van het karakter der beste moderne overzettingen kunnen blijken. Wanneer dit oeuvre werkelijk geslaagd is, behoort het evenzeer aan den zoogenaamden ‘vertaler’ als aan den origineelen dichter. Een gedicht van

[p. 365]

Baudelaire, door Stephan George in het Duitsch getransponeerd, wordt evenzeer een gedicht van George. De Rubaiyat in Fitzgerald's herschepping, krijgt alle kentrekken van Fitzgerald's poëzie. De vertalingen van Boutens gaan heelemaal thuishooren in Boutens' sfeer. De Hiawatha-omschepping van Guido Gezelle behoort niet meer aan Longfellow dan aan den Vlaamschen meester. Vondel's en Verwey's omscheppingen worden Vondeliaansche en Verweysche zang, enz. En voor de rest? Ja, voor de rest zijn er een massa probeersels, waarin soms van het origineele gedicht nauwelijks schim of schemer overblijft, en die slechts als persoonlijke dichtproeven kunnen beschouwd worden. Voor de rest zijn daar nog de vlijtige pogingen van knappe taal-bazen als de Ilias-omschepping van Vosmaer en de Shakespeare-omzetting van Burgersdijk, die ons om hun philologische knapheid en om de geduldige werkkracht, waarvan ze de vrucht zijn, slechts eerbied kunnen inboezemen, maar die ons om hun tekort aan artistieke taal-plasticiteit en creatieve bezieling niet kunnen bevredigen. Het kan met goede omscheppingen niet anders gaan dan met gedichten, die uit persoonlijke inspiratie van den kunstenaar worden geboren. Het is even dwaas een omschepping op te dragen aan een kunstenaar, die zich tot het origineele kunstwerk niet aangetrokken of er zich niet mede verwant voelt, als van een dichter een gedicht te eischen, dat in hem niet is gekiemd. Een herschepping heeft kans op slagen, naarmate er tusschen den oorspronkelijken en den herscheppenden dichter wezensverwantschap en connaturaliteit bestaat.

Omschepping is nooit stricte vertaling, omdat het steeds gebeuren zal dat de omscheppende dichter, ondanks zijn beste pogingen om het origineele gedicht in de complexe totaliteit van zijn vormelementen trouw te blijven, het toch in een of ander, meestal in meer dan een opzicht ontrouw wordt. Trouw aan den woordklank wordt hem mogelijk ten koste van ontrouw aan de visie of aan het rhythme, trouw aan de visie ten koste van ontrouw aan het rhythme of aan het woord, trouw aan het rhythme ten koste van ontrouw aan het woord of aan het beeld, enz. Kortom, er is voor den omscheppenden

[p. 366]

dichter geen trouw mogelijk zonder min of meer opvallende verwaarloozing van een of meer bestanddeelen, die tot de onverbreekbare formeele ganschheid van het gedicht behooren. Het is hem onmogelijk den ganschen vorm gaaf in de vreemde versie te handhaven. En waar hij ook faalt, telkens kunnen wij vaststellen dat het origineele gedicht er niet meer is. De vorm van een gedicht bestaat slechts als totaliteit, als complexe éénheid-in-verscheidenheid, die onverbreekbaar is. Dan blijft de cardinale vraag: hoe is deze éénige en onverbreekbare vorm-éénheid te verklaren? Zij wortelt in de oorspronkelijkheid van een menschelijk scheppend wezen, zij is gegroeid uit de persoonlijke en onvervreemdbaar-eigene zielswereld van den scheppenden dichter. Dank zij de oorspronkelijkheid van zijn scheppend beleven, dat het gedicht tot leven roept, is de vorm organisch en één, is hij zóo en niet anders, moet hij zóo en kan hij niet anders zijn, ja, is hij kortweg.