Roeping. Jaargang 23

[p. 95]

Kroniek

Dichtkunst tussen Maas en Schelde¹⁾

In zijn ‘Dichters der Emancipatie’ heeft Anton van Duinkerken de poëtische armoede van Noord-Brabant in de nieuwere tijd gekenschetst door één tussenzin: ‘Noord-Brabant had geen dichters meer, toen Nicolaus van Milst in 1706 was gestorven’. De dorre waarheid van die uitspraak strekt zich uit over de twee volgende eeuwen. En, mogen wij Dr. P.C. Boeren geloven, ook over twee Zuid-Nederlandse gewesten: ‘Pas omstreeks 1900 zijn de voormalige Generaliteitslanden Noord-Brabant en Limburg gaan deelnemen aan het letterkundig leven van Nederland’. Nog geheel afgezien van het kunstkritisch oordeel, dat gestreken zal worden over de sedert een halve eeuw ontloken letterkundige bedrijvigheid in de twee katholieke provincies van Nederland, is dat ontluiken op zichzelf reeds belangrijk genoeg - niet op de laatste plaats uit een oogpunt van ‘katholieke emancipatie’ - om daaraan wat meer aandacht te schenken dan de letterkundige critiek van de jongste tijd heeft gedaan.

Aan Van Duinkerken, den belangrijksten en meest veelzijdigen litterator, die het Zuiden in deze tijd heeft voortgebracht, en die in het Nederlandse letterkundige leven een brede plaats heeft verworven, kan het niet geweten worden, dat in het Noorden voor het overige bijna volstrekte onbekendheid met de jonge zuidelijke dichtkunst bleef bestaan; bij meer dan één gelegenheid heeft hij getracht de aandacht er op te vestigen. Wat evenwel ontbrak was een gebundelde manifestatie naar buiten, een zij het voorlopige samenvatting, waaraan de belangstellende voor de vorming van een opinie enig houvast had. Het is de verdienste van Dr. P.C. Boeren

1) Dr. P.C. Boeren: Van Maas tot Schelde: Gedichten van Limburgsche en Noord-Brabantsche dichters uit de laatste twintig jaren 1925-1944. Uitgeverij De Koepel, Nijmegen.

[p. 96]

dit werk ondernomen te hebben, als resultaat waarvan ons thans een boekje is voorgelegd, dat een beknopte beschrijving en beoordeling der ontwikkeling, een bloemlezing van gedichten uit de laatste twintig jaren en een aantal bio-bibliographische aantekeningen bevat. Of de poging reeds geslaagd mag heten is een vraag, die wij niet bevestigend zouden durven beantwoorden.

Dr. Boeren heeft zijn onderzoek beperkt tot de periode na het verklinken van de zo genoemde ‘Gods-lyriek’ uit de eerste jaren van het bestaan van ‘Roeping’. Wij kunnen het met hem eens zijn, dat ‘de dichter-generatie van 1930’ als groep voor het eerst duidelijk waarneembare trekken van eigen leven heeft vertoond. Nochtans is het onbevredigend de pioniers van 1900 tot 1920, zij mogen zich dan al gewend hebben ‘naar vreemd licht’ in nog niet één bladzijde afgedaan te zien, terwijl het oordeel, als zouden in die periode ‘geen figuren van blijvende beteekenis aan te wijzen’ zijn, zonder meer als onrechtvaardig en aanmatigend moet worden afgewezen.

De gistingsjaren tussen de oprichting van ‘Roeping’ (1922) en ‘Het Venster’ (1932), die de scheiding, maar in zekere zin toch ook weer de verbinding vormen tussen ‘Van Onzen Tijd’ en ‘de generatie van 1930’, zouden wij gaarne met een wat minder oppervlakkige feitenvermelding behandeld wensen te zien.

Doch ook wanneer de schrijver bij zijn eigenlijk onderwerp is aangeland, moet getwijfeld worden aan zijn volledige bekendheid met de gesteltenis van het terrein. De gedocumenteerde indruk, die het boekje op het eerste gezicht maakt, houdt geen stand bij zorgvuldige lezing. Een paar details ter illustratie. Onder enige gedichten, die Paul Vlemminx in ‘Brabantia Nostra’ publiceerde, heeft de vermelding gestaan, dat zij genomen waren uit de bundel ‘Tussen beemd en akker’; dit betekende niet meer dan dat de dichter zich voorstelde eerlang een bundel van die naam te doen verschijnen, maar Boeren weet, nog wel met datum en plaats, dat hij inderdaad verschenen is. Van Paul Haimon vermeldt hij niet ‘Kruisweg Onzes Heeren’, Maria Dietse heeft aan-

[p. 97]

vankelijk in ‘Roeping’, daarna hoofdzakelijk in ‘Brabantia Nostra’ gepubliceerd. Daarentegen schreef Charles Bressers nimmer in laatstgenoemd blad. Erger is de vaak willekeurige vermelding van namen: H.M. Grevers (van wien twee matige gedichten bekend zijn) wel, Theo Groenen (die ook niet veel, maar zeker beter schreef) niet; de dialect-rijmelaar Lod. van Woensel (pseudoniem van Louis Vrijdag) wel, de muzikale dialectdichter Leo Heerkens niet; de Delsings wel, Anton Eykens niet. En waarom worden Louis de Bourbon en A.J.D. van Oosten niet genoemd, waar de niet-zuiderling Karel Meeuwesse toch wel een beurt kreeg?

Boeren heeft het over een generatie, waarvan hij zelf deel uitmaakt, maar onderhield, naar het schijnt, te weinig contact met zijn bentgenoten om de juiste verhoudingen te kunnen aanvoelen. Hoe zou hij anders stilzwijgend zijn voorbijgegaan aan letterkundigen als L.C. Michels en F. Siemer, die op de groep rond ‘Brabantia Nostra’ een belangrijke invloed - de eerste op het vormgevoel, de tweede op het vormvermogen - hebben uitgeoefend. Hoe zou hij ook de aanvankelijke Brabantse oriëntering van de zich aaneensluitende Limburgse jongeren, onder de invloed vooral van Luc. van Hoek (toen in Maeseyk gevestigd) en hun latere welbewuste zwenking uit het oog hebben verloren?

De plaats, een weinig buiten de kring, zou den bloemlezer wellicht zeer geschikt kunnen doen zijn als objectief beoordelaar. Zij is dan in dit opzicht een gelukkige omstandigheid. In het onderhavige geval blijkt echter zijn onderlinge waardeschatting van de dichters, noch zijn keuze van het opgenomen werk in allen dele gelukkig te zijn. Bertus Aafjes heeft in een bespreking eens betoogd, dat de poging van bloemlezers om het ‘representatieve’ te kiezen een mode is, die ten koste van de schoonheid gevolgd wordt. Wij zijn persoonlijk geneigd met dit oordeel mee te gaan, maar erkennen, dat een bloemlezing als die van Dr. Boeren behalve een zuiver aesthetische ook een meer historisch-documentaire taak kan hebben. De vraag is echter, of zij die taak dan ook naar behoren vervult. Nu valt over de keuze uit het werk van een bepaald persoon moeilijk - of gemakkelijk - te redetwisten. Wan-

[p. 98]

neer men echter uit het geheel der bloemlezing de indruk krijgt - en die indruk kunnen wij niet van ons afzetten -, dat zij het karakter van de periode, waarover zij loopt, niet getrouw weerspiegelt, dan moet men wel tot de conclusie komen, dat er iets aan de oordeelskracht van den samensteller òf van den lezer hapert. Uiteraard meent de lezer, dat het aan den samensteller ligt. Met name is hij van mening, dat diens normen niet vrij zijn van prae-occupaties.

Ilja Destinow, volgens Boeren een ‘jonge, lenige, gladde, felle poëtische verschijning’, vitalist, herinnerend aan Kuyle en tevens aan Rimbaud, - nuchter beschouwd evenwel een geposeerd-uitheems jongmens, dat na enige onverstaanbare klanken te hebben geuit van het toneel der letteren verdwenen is - ziet zich in de bloemlezing opgenomen, terwijl de inleider pathetisch uitroept: ‘Is hij, gelijk Rimbaud, voor altijd gaan zwijgen?’ Van Maria Dietse daarentegen, een natuurlijk talent van de eerste rang, zuiver vertegenwoordigster ook van de aesthetisch-regionalistische richting, welke volgens Boeren kenmerkend is geweest voor de opleving der zuidelijke poëzie in de jaren '30, keurt de bloemlezer geen gedicht waardig ter opname. Of had hij slechts de bundels en de tijdschriften niet bij de hand?

Luc van Hoek en Jacques Schreurs komen er wat kaal af. Eerstgenoemde wordt behandeld op een wijze, die weinig origineel is en zijn beeld volstrekt mistekent; om zijn ‘folklorisme’ opnieuw te bewijzen worden enige gedichten opgenomen, die men in alle andere bloemlezingen van hem kan vinden. Indien de bloemlezer bij één dichter had kunnen aantonen, dat het ‘regionalisme’ geleefd heeft bij de gratie van een diep schoonheidsverlangen (en, voegen wij er bij, niet minder bij die van een zuiver en belééfd godsdienstig besef), dan ware het geweest bij den dichter Luc van Hoek. Deze kans om eindelijk eens een dam tegen een noodlottige legendevorming op te werpen, heeft Boeren evenwel jammerlijk gemist.

Er staat nog al wat in ‘Van Maas tot Schelde’, dat weinig of niets te maken heeft met een ‘aesthetisch regionalisme’, minder abstract gesproken: waar de wind van het land

[p. 99]

tussen Maas en Schelde niet doorheen waait, noch de geest die de daar levende mensen als verwant kunnen herkennen. Dit geldt o.a. voor verschillende gedichten van Boeren zelf, die zonder twijfel Franse invloed vertonen, maar dáárom toch nog niet als typerend voor de cultuur der Zuid-Nederlandse gewesten mogen worden beschouwd. Met name waar een - naar onze smaak onaesthetisch - verband wordt gelegd tussen erotiek en landschap, niet in die zin, dat de erotiek in het natuurbeeld wordt uitgedrukt, doch waarbij inversief het natuurverschijnsel als afbeelding van het sexuele leven wordt gezien, schijnt het eigen-aardige verlaten te worden voor een ietwat ziekelijk uitheems modernisme.

Tegenover de specimina, welke Boeren's regionalistische stelling allerminst illustreren, vindt men in de bundel te weinig religieus geïnspireerde gedichten, welke nochtans met de strekking van het betoog beter zouden overeenkomen. Hun aantal en kwaliteit is stellig veel groter dan de bloemlezing doet vermoeden. Men denke slechts aan de vele Brabantse en Limburgse gedichten rond het Kerstgebeuren; toch werd van deze gedichten, die geest en gemoed van het katholieke volk van Brabant en Limburg èn van de daar ontbloeide dichtkunst zo voortreffelijk kunnen weerspiegelen, niet één voorbeeld opgenomen, het ‘renouveau catholique’ ten spijt, waarvan de inleider enige malen met een vrijwel overbodige Franse term gewaagt.

De generatie van '30 is thans tot het verleden gaan behoren, zegt Dr. Boeren. Het valt niet te ontkennen in zoverre de kleine groepen, die er de kern van vormden, zijn afgebrokkeld. De vereenzaming, na de gemeenschappelijke droom der jeugd, waar Van Duinkerken zo diep treffend over spreekt in zijn gedicht ‘Boomen in September’, heeft zich reeds voltrokken aan de vertegenwoordigers van de generatie, die niet meer de jongsten waren in 1940 en na de oorlog zelfs niet meer tot de jongeren kunnen worden gerekend. (Of dit proces van verval reeds omstreeks 1938 werd ingeleid door het toetreden van neo-romantische invloeden mag betwijfeld worden. Een zeker romantisch element had van de aanvang af de houding van de dertiger generatie mede bepaald; er bestaan

[p. 100]

aanwijzingen, dat deze tendens tegen 1940 juist ging verzwakken en geleidelijk verdween achter een meer classiek gericht schoonheidsideaal.) Dat met de eenheid als groep ook haar waardevolste potenties reeds uitgeput zouden zijn, valt niet goed in te zien. Heeft Dr. Boeren zich wel gerealiseerd, dat deze potenties wortelden in een katholiek traditiebesef? Stijging van de Zuidelijke dichtkunst tot een groter menselijkheid te verwachten van een West-Europese oriëntering geeft, althans in de momentele situatie, blijk van een al te onvoorwaardelijk optimisme.

Na alle woorden van critiek klinkt het wellicht wat onverwacht, doch hopelijk niet onoprecht, wanneer gezegd wordt, dat wij Dr. Boeren, ondanks alle tekortkomingen, dankbaar zijn voor dit eerste pogen. Moge het voorlopig resultaat achterhaald worden door een ruimer opgezette en grondiger doorwerkte publicatie.

F. VAN DER VEN

Film
De regenboog
Een film van de Kiev-Filmstudio's naar een novelle van Wanda Wassilewska geregisseerd door B. Perelstein.

Het was een gelukkig toeval, dat in dezen tijd van - zij het spaarzame en in telegramstijl gehouden - herdenkingsartikelen over de vijftigjarige film, de première plaats vond van de Russische film ‘De Regenboog’. Want al bleef dit tiende lustrum door omstandigheden beneden het formaat, dat deze filmfeesten plegen aan te nemen, het was goed bij een onwillekeurigen terugblik of bij het opmaken van de magere balans althans één recente film bij de hand te hebben, die de kunst vertegenwoordigde in het oppermachtige gezelschap van nieuwe en oude industrie-afgezanten. Ook al zijn wij hier op het oogenblik zeer slecht georiënteerd over den

[p. 101]

stand van de huidige film, groote verwachtingen behoeven wij zeker niet te hebben; de omstandigheden, waaronder in Amerika en Engeland films gemaakt worden zijn in vergelijking met de situatie van voor den oorlog principieel niet veranderd, integendeel: de monopolistische positie van enkele groote groepen filmproducenten, die zich van een steeds uitgebreider afzetgebied verzekeren, sluit meer en meer een vrije ontwikkeling van de onafhankelijke film uit. Waar zich nog concurrentiestrijd voordoet, zooals tusschen Engeland en Amerika, wordt deze uitgevochten met goedkoope leuzen en bombastische films. Een voorbeeld daarvan is Laurence Olivier's Henry V, als film volmaakt zonder waarde en als principe slechts te vergelijken met de stabiele historische filmdrama's, waarmee rond 1905 een keur van Fransche filmacteurs, tot Sarah Bernard toe, hun naam verspeelden. Met dit voorbeeld voor oogen zou men de film in haar vijftigjarige excistentie weinig geëvolueerd kunnen noemen - behalve dan in technischen zin - ware het niet, dat De Regenboog tot optimistischer conclusies aanleiding geeft.

De Regenboog is, al kan men haar niet eens tot een der hoogtepunten rekenen van de filmontwikkeling in zelfstandigen zin, een klaar en zuiver voorbeeld te noemen van film, beschouwd en behandeld als een visueele en dynamische kunst en dat in een vorm, die niets experimenteels heeft en die den achterdochtigen en schrikachtigen toeschouwer niet zal verontrusten door speciale camera-instellingen, bijzondere belichting of montage-noviteiten. De beelden verloopen zoo vanzelfsprekend, zoo zonder moeite of aarzeling, dat men van een beheerscht meesterschap kan spreken, zooals maar heel zelden gedemonstreerd wordt. Deze vormbeheersching is des te opvallender, waar de feitelijke inhoud van de film heel eenvoudig is en zonder climax verloopt en de beklemming of ontroering geheel afhankelijk wordt gemaakt van de ver ‘beelding’ door den regisseur.

In een critiek op deze film brengt het weekblad ‘Theater’, dat de traditie van het populaire ‘Cinema en Theater’ naar vorm en inhoud schijnt te willen voortzetten, deze wat magere

[p. 102]

inhoud in het geding en komt daarbij tot de groteske verklaring, dat De Regenboog als film mislukt is, omdat het gegeven geen filmscenario is. Nu zou er te praten vallen over het begrip ‘filmscenario’, als er eenige kans op overeenstemming bestond. Maar het is duidelijk uit deze en andere beschouwingen van denzelfden criticus, dat hij onder filmscenario heel simpel het traditioneele verhaaltje verstaat, de gemakkelijk na te vertellen intrigue met de elkaar aantrekkende en weer afstootende hoofdpersonen, met de climax en de ontknooping, die, met eenige foto's verlucht, de even traditioneel geworden filmbespreking in bladen als ‘(Cinema en) Theater’ is geworden.

Met deze opvatting worden dan tegelijk alle moeilijk-omschrijfbare filmvoortbrengselen uit het verleden, alle documentaires, alle filmstudies en -experimenten, en en passant eenige historische hoogtepunten als La Passion de Jeanne d'Arc van Dreyer, of De Aarde van Dovsjenko op de mestvaalt van gevallen films gegooid en blijven er voor ‘Theater’ slechts de interessante ‘krijgt-hij-haar, of krijgt-hij-haar-niet-films’ over, die een gezellig praatje, een aantrekkelijk plaatje en een Miss-met-sex-appeal voor de frontpagina opleveren. Goed! De Regenboog gaat niet uit van een gangbaar verhaaltje, dat zich langs de traditioneele banen van dramatische ontwikkeling voortbeweegt, zij heeft ook geen ware helden of heldinnen, of romantisch décor. Haar ingrediënten zijn een kaal, dichtgevroren Russisch dorp in de Oekraïne, wat achtergebleven vrouwen, kinderen en oude mannen en een stelletje tot uiterst sadisme gedreven Duitschers. En uit deze ingrediënten stelt de regisseur Perelstein zijn documentaire, niet zozeer van het verzet dan wel van het leed, het bijna duldelooze lijden samen.

De Russische film in het algemeen heeft nooit eenige neiging vertoont zich te ontwikkelen in het salonproduct, dat winkelende dames een paar gezellige uurtjes rust met een paar heete tranen van eerlijke ontroerng weet te bezorgen, maar dat overigens - op een lichte ontevredenheid over de bestaande werkelijkheid, die zooveel minder romantisch is en zooveel minder avontuurlijk, na - geen sporen achterlaat.

[p. 103]

De Russische film geeft niet de ontspanning (‘entertainment’ is een beter woord!) die de Westersche amusements-industrie pretendeert te geven, zij gunt den toeschouwer niet de luie gemakkelijkheid van de rood-pluche-fauteuil, zij verontrust, zij prikkelt hem tot verzet, vraagt zijn geestelijke arbeid en laat hem achter met problemen; ze behandelt hem als een volwassen, denkend wezen en maakt hem niet tot willoos en critiekloos slachtoffer van een romantisch-erotische narcose, zooals Hollywood weet toe te dienen. De Regenboog maakt hierop geen uitzondering. Men hoeft haar maar te vergelijken met de Belgische verzetsfilm ‘Soldaten zonder Uniform’ om zich haar beeldingskracht, haar sterke overtuiging, haar mannelijke werkelijkheidszin bewust te worden. Zij zegt, wat zij heeft te zeggen, zonder poging een compromis te vinden tusschen de gruwelijke werkelijkheid en de behaagzieke sfeer van de bioscoop, zonder neiging eenigen vorm van romantiek te zien in de meedoogenloozen strijd tusschen bezetter en onderdrukten, een neiging, die van ‘Soldaten zonder Uniform’ een bloedarm avonturenfilmpje maakte. De realiteitszin van deze film houdt niet in, dat met eenig welbehagen de gruwelen, door den Duitschen bezetter bedreven, in hun volle weerzinwekkendheid geëtaleerd worden. Niets is minder waar dan de suggestie in het bovengenoemd artikel van ‘Theater’, dat De Regenboog in de rechtszaal van Neurenberg reden van vertooning zou hebben. Met beheersching en zuiver maatgevoel geeft regisseur Perelstein van de wandaden te zien, wat hij noodig heeft voor zijn documentatie van het leed en het tot vertwijfeling brengende onrecht en het is hem dan ook nooit te doen om de wandaad op zich zelf of om zich te verlustigen in wreedheden, die door de bezetters in alle vormen en graden bedreven zijn. Als - om nog éénmaal op de recensie in ‘Theater’ terug te komen - de film daarin omschreven wordt als ‘een uitsluitende aaneenschakeling van gruweldaden der moffen’, dan beklaag ik dezen criticus, die blind en doof is gebleven voor ontroerende passages, als de begrafenis van den doodgeschoten jongen, de poging om voedsel te brengen aan de krijgsgevangenen, die door het dorp gevoerd worden en voor vele scènes met de partisane Olena

[p. 104]

(Natascha Uzhvay), wier gezicht het masker van de universeele smart wordt. De groote verdienste van deze film is juist, dat zij bij alle ellende, vertwijfeling, haat en bestialiteit, menschelijke deugden van naasteliefde en hulpvaardigheid niet vergeet en zelfs bij de ontknooping een redelijke oplossing vindt, als de bevolking in begrijpelijke reactie zich op de onderdrukkers wil wreken. Zoo gaat zij niet onder in de haat, die de heele film door als dreiging voelbaar is. Maar al deze nuanceeringen, deze wisselende gevoelens en stemmingen moeten afgelezen worden van het menschelijk gezicht en uit de kleine menschelijke reacties, die Perelstein, als zoovele Russische regisseurs, verkiest boven het voor ieder duidelijker, maar voor de film niet verantwoorde ‘spel’. Dat daarmee bepaalde nuances voor den door Hollywood ontoegankelijk gemaakten toeschouwer verloren gaan, is begrijpelijk, maar de groote belangstelling, die voor De Regenboog blijkt te bestaan, ook al willen wij deze niet geheel en al toeschrijven aan de mérites der film, demonstreert toch ook een zoeken van een bepaald gedeelte van het bioscooppubliek naar andere dingen dan het oppervlakkig divertissement, dat de droomfabrieken ons, in een technisch steeds perfecteren vorm en met steeds grooter raffinement in het camoufleeren der geestelijke leegheid, voorzetten.

C. BOOST