|
| |
| |
| |
Bernard Verhoeven
Over leven en kunst
‘Ars longa, vita brevis’. Het is een bittere waarheid voor hen, wien het leven te kort was om de langdurigheid van him kunst te kunnen waarnemen.
Het is dezelfde traditioneele ervaring, die zich steeds weer door de eeuwen heen herhaalt en bevestigt. Het is als een grimmige, onverbiddelijke wet, het noodlot van schier alle groote kunstenaars: de erkenning hunner onsterfelijkheid, als de dood hun sterfelijkheid onherroepelijk heeft vastgesteld. Het is de harde proef op de som. Men moet eerst sterven om te kunnen toonen, dat men onsterfelijk is. De kunstenaar vertegenwoordigt altijd het toekomstige, het ‘morgen’ in het leven; het publiek misschien het heden, maar meestal het gisteren. Vandaar de vaak tragische, onoverbrugbare kloof tusschen een grooten kunstenaar en zijn eigen tijdgenooten.
Roem is de late rechtvaardiging der dooden, die vaak in ontgoocheling en versmaadheid stierven. Maar deze rechtvaardiging der dooden is dikwijls een hernieuwd onrecht jegens de levenden. Van dit soort gerechtelijke dwalingen, van deze te langzaam werkende processen van rechtsherstel is de geschiedenis der menschheid vol. Het schijnt een natuurnoodzakelijke, eeuwige wet van kortsluiting te zijn. En dit is het meest triestige van deze oude geschiedenis. Het schijnt een heroisch noodlot. Geen profeet van Israël heeft aardsche baat gevonden bij zijn uitverkiezing, menig slechts smaad en schande. De grootheid der profeten was hun doem tegelijk, en zij droegen het grootmoedig.
Zooals de profeten van het Oude Verbond met de vervoering van dichters, en in hún taal, spraken, zoo spreken de dichters met iets van profeten. Groot kunstenaarschap heeft altijd iets profetisch. Beiden, profeet en dichter, hebben ieder op eigen wijze iets van de verborgenissen van hemel en aarde doorschouwd.
Niet dat roem een te laat rechtsherstel is, is het bittere. De
| |
| |
levenden waren begenadigd trots ontbering en miskenning. De faam van een gestorven kunstenaar is een acte van het onsterfelijkheidsgeloof der gansche menschheid, is een daad van onteigening ten bate van het geheele menschdom. Maar dat de roem der dooden vaak de ijdelheid en de eigenbaat der levenden is, is het erge. Dat de vaganten, de trotsche armoedzaaiers en bohémiens van eertijds, die op zolderkamers huisden, de deftige woonwijken vaak met hun geestelijken adelskroon tot een bepaald welvaartspeil moeten ijken, kan nog als een tragi-komische speling van het lot worden beschouwd, maar dat de roem der doode meesters een marktartikel is, dat het levensrecht der levenden beknot: dat is meer dan een misverstand, het is een gevaarlijk onverstand.
Waarom, vraagt men zich af, waarom deze aandoenlijke menschheidsprocessie langs het werk van Vincent van Gogh, die zoo veelvuldig weerkeert in de rendez-vous van het mondiale kunstleven, dat men niet langer van een toevallig verschijnsel maar van een symbolisch gebeuren moet spreken. Waarom deze eere-parade voor een man, die als hij thans nog leefde, streed en werkte, wederom in een vergeten hoek van den aardbodem zou moeten krepeeren, in wanhoop aan eigen kunnen, in vertwijfetling aan de kans op erkenning? Laten wij ons daaromtrent geen illusies maken. De belangstelling voor Vincent van Gogh is geen zuiver kunstzinnige, ze is een psychologische, een menschelijke. Ik zeg niet, dat ze daarom niet begrijpelijk, niet sympathiek, niet eerbiedwaardig zelfs zou zijn, maar ze schept nauwelijks de voorwaarden voor de erkenning van een kunstenaar in het wezenlijke van zijn wezen: in de waarde van zijn kunstwerk namelijk. En daarom vrees ik, dat deze Van Gogh-cultus er niet toe zal bijdragen, om de mogelijke Van Gogh's als tijdgenooten in eigen levenskring te helpen ontdekken.
Er is iets van een hobby, een mode in deze georganiseerde samenscholingen, een van de soort, die in het Louvre te Parijs eenmaal mijn weemoed opwekte, als men de kudde Da Vinci's Gioconda zag aangapen, de vrouw met den wereldvermaarden geheimzinnigen glimlach en de omheining eromheen, den vasten suppoost en de herinnering aan den sensationeelen
| |
| |
aanslag op het doek, terwijl wat verderop in de zaal een heelal van liefelijke menschelijkheid eenzaam verdronk in dien anderen mysterieuzen glimlach van een andere vrouw, Hendrickje Stoffels van Rembrandt.
Ik zeg niet, dat een mode altijd verwerpelijk is, maar laat men althans het zuivere van het onzuivere scheiden, en geen paniek van kunstgevoeligheid achten, wat altijd nog een achtenswaardige zucht naar een romantisch panorama op een kunstenaarsleven, naar een ‘vie romancée’ blijft. Weinig levens zijn zoo stormachtig bewogen, zoo modern van accent en daarom zoo toegankelijk voor een hedendaagsch publiek, zoo ‘spectaculair’ - als ik met gewetenswroeging jegens den gefolterden Vincent dit woord zou mogen gebruiken - als dat van Vincent van Gogh. Zijn schilderswerk kan met teksten en briefcitaten, met treffende wijsvingertjes overal, geillustreerd worden. En er ontstaat een sfeer van verstandhouding, van verheven wijding, een waardeering op een basis, die zich verwijderd houdt van de waarde en den aard van het kunstwerk zelf. Sluipt hier niet fluweelig een vervalsching binnen? Wordt niet een schoolvoorbeeld van romantisch kunstenaarsleven gecreëerd? Krijgen alle uitspattingen van dit buitensporig palet geen bovennatuurlijk trekje? Worden de altijd glorieuze mislukkingen van dezen krampachtigen zoeker niet met een glimp van meesterschap vermooid?
Misschien. Waarschijnlijk. Het móet wel zoo zijn. Van Gogh, die bij z'n leven in bittere onbegrepenheid tobde, vindt te veel begrip bij het publiek. Het zij zoo. Het is ten slotte de menschheid, die weliswaar laat en door een misschien goedgekozen, oordeelkundige mode, maar dan tóch, uit een natuurdrang van de kunst vraagt: menschelijkheid, een spiegel van menschelijkheid. Dát is het eerste en voornaamste, wat in de verhouding van Leven en Kunst in het oog springt: menschelijkheid is hun beider grondstof en materie. Dáarom is het, dat Vincent van Gogh, buiten alle mode om, de hedendaagsche menschheid zoo na staat, en het verdient. Deze beseft in hem een der haren, een held, een begenadigde, een van het geheimzinnige ambacht der alchemisten, zooals Rembrandt dien schilderde, luisterend naar een verborgen stem, spiedend naar een geheimzinnige openbaring.
| |
| |
Zoo is de groote kunstenaar van alle tijden: in hem gist de komende tijdgeest, door hem kondigt zich een nieuwe boodschap aan. O! dat telkens herhaalde glorieuze worstelen van een geweldenaar met een nog vormlooze materie, dit dóorbreken van een dageraad uit een schemering, dit oprijzen van een souvereinen levenswil, die met een heerschersgebaar het chaotische dwingt tot klaarheid en ordening. Schipper naast God, is het trotsch-deemoedige devies van den ouden zeevaarder; schepper naast God dat van den waarachtigen kunstenaar. Het is het wonder van den achtsten scheppingsdag, dat zich in den kunstenaar voltrekt. De scheppingswil rust niet, en deze drift naar vermenigvuldiging, deze onverzadigbare creatieve drang, dit dynamische vindt in den kunstenaar zijn dienstbaar instrument.
Soms is het een geestelijke kathedralen-bouwer als Dante, die tijd en eeuwigheid voegt tot een harmonisch, architectonisch verband, of in een stormachtigen kenteringstijd de Caesar van een nieuwe aarde als Michel-Angelo, een licht-enschaduw-magiër als Rembrandt, een kosmische halfgod als de Boeren-Breughel, of de schepper van een menschheidsheelal als Shakespeare.
Wonderlijk is achteraf dit geboren-worden van een nieuw getijde in de geschiedenis der menschheid, dit aangrijpend schouwspel der barensweeën en barensvreugden in het werk der kunstenaars.
Wanneer men de Louvre-zalen der monumentale Corot's doordwaalt, is 't of men van vlakbij de huivering ondergaat van dezen grooten levens-ontdekker. Romantiek, lispelt men, en het is immers een afgedane zaak, een schoolterm. Maar aan uw oor lispelen de goddelijke boschgeheimen, murmelen de beken, en al die wonderen van een verjongd natuurgevoel, dat geen nimfen en najaden, geen mythologisch apparaat van de klassicistische periode meer behoefde. En dan het Licht, het eeuwenoude, fonkelnieuwe Licht.
Romantiek: een afgedane zaak? Lees Goethe, Hölderlin, Lamartine, en als ge dien gloed der nieuwigheid hebt ingedronken, zal U de lust vergaan met een schoolterm het levensmysterie te benamen. Nimmer ontstaat het Leven in een for- | |
| |
mule, en nooit is het daarmede te vereenzelvigen. De schoolwijsheid deelt later alles in vakjes, klassicisme en romantiek, impressionisme en expressionisme. Nu en dan veroudert een ‘isme’, sterft af, en wordt met een zelfvoldanen boekhoudersglimlach in de historie der kunst bijgeschreven. Maar iedere formule, die in den tijd afstierf, blijft onsterfelijk in het kunstwerk, waarin het levensmysterie zich vervulde, en waarin het werd vervat. Het is Goethe's glimlach over de verwaande schoolwijsheid: ‘Denn eben wo Begriffe fehlen, da stellt ein Wort zur rechten Zeit sich ein’, die uitgewisseld wordt van Memlinc naar Rembrandt, en van Corot naar Breitner, een glimlach van het Onbenaambare over alle namen, van het tijdelooze over de onmacht aller formules. De menschelijkheid, de eeuwige menschelijkheid koos een onderdak in een vergankelijken kunstvorm en heeft dit sterfelijke vereeuwigd.
Het oog heet de spiegel der ziel, de kunstenaar is het oog, de spiegel van de ziel der menschheid. Hij heeft de waakzaamheid van het oog, de macht tot waarneming en daardoor tot nieuwwording. Zag een generatie niet de natuur, leerde zij haar althans niet zien met de oogen van haar contemporainen kunstenaar? Werd omgekeerd een nog nevelig tijdgevoel niet bewust en klaarwakker in een uitverkoren kunstenaar? Wonderlijk probleem in het raadsel Mensch, deze geheimzinnige wisselwerking tusschen het menschdom en zijn herauten. Gebeurde er niet iets, iets onbemerkts, iets onnaspeurbaars maar iets geweldigs, toen Corot het Licht - het licht van alledag, het licht dat ons vertrouwd is als de lucht, maar nu zijn Licht, zijn ontdekking liet gloren in zijn doeken? En toen Van Gogh, die zich als Pausen en Koningen, als Rembrandt enkel met den voornaam noemde als een symbool der menschheid, toen Vincent de dronkenschap van de nieuwigheid aller dingen, den gloed der extatischen, den beginnenden waanzin in zijn oogen droeg? Ik moet tot hem terugkeeren.
Van Gogh had dát in zich, wat allen grooten kunstenaars, allen genieën der menschheid eigen is: den verbeten heerscherswil tot overweldiging, de trots om het leven te merken met een leeuwenklauw. Het menschdom in zijn massa en
| |
| |
middelmaat neemt leven en wereld voor wat ze nu eenmaal zijn: een erfenis, een verworvenheid. Het genie neemt ze als iets, dat nog geschapen moet worden. Het worstelt naakt met het naakte leven, en wil het zijn schepperswil opdringen.
Zoo deed ook Vincent van Gogh, de pelgrim naar de zon, die hem aanzoog, steeds dieper het Zuiden in, en hem verzengde tot waanzinnigwordens toe, den te tengere voor een te heroische taak. Hij had de opdracht van den Hemel, de uitverkiezing, de heilsdrift der groote vervoerden en geroepenen. Evangelieprediking en menschenliefde, ze waren tusschenstations naar dat ander toppunt: de aarde hérbeelden, hervormen, herscheppen in de scheppingsorde der kunst. Niet dit statische, dit verworvene en verstorvene, maar het dynamische, de zon als een mystieke gloeikern en krachtbron, het Leven ontbonden in zijn elementen. Hij behoorde tot de klasse der negentiende eeuwers, de Nietzsche's en Dostojewski's, die uit de poort der Romantiek uittredend, een nieuw dynamisch tijdperk der menschheid doelbewust tegemoet traden. De opdracht was te bovenmenschelijk voor Vincent, hij boette het als Nietzsche met waanzin.
Van Gogh, de gefolterde visionnair, heeft in zijn kunst gegeven allermeest een hartstochtelijke belijdenis van menschelijkheid. En dit is de hartslag, de polsklop van iedere kunst, die levend wil zijn.
| |
II
Wie over de verhouding van Leven en Kunst spreekt, spreekt over het verband tusschen Mensch en Kunstenaar. Doch wanneer men het kunstwerk een belijdenis van menschelijkheid noemt, heeft men slechts de halve waarheid gezegd. En een halve waarheid is een halve leugen, wanneer de andere helft ontbreekt.
En nu doet zich dit merkwaardige voor, dat de tweede helft der onderscheiding de eerste schijnt te weerspreken en op te heffen. En hier staan we midden in het misverstand, dat zich rondom de beroemde leuze ‘l'art pour l'art’ heeft ontwikkeld. Wie de menschelijkheid in de kunst vooropstelt,
| |
| |
stelt daarmede den kunstenaar in afhankelijkheid jegens het Leven en de Menschheid, en schijnt automatisch de geldigheid van het ‘l'art pour l'art’ te loochenen. Hij verwerpt stellig de gevoelsassociatie, het koudbloedig egoïsme, aan dit devies van hoogmoedig kunstenaarschap verbonden. Maar daarmede behoeft hij de definitie zelf nog niet af te vallen, want deze is inderdaad op een ander niveau van onderscheiding onaantastbaar. Wat toch is het geval?
In den scheppenden kunstenaar zijn twee facetten zichtbaar: de Mensch en de Kunstenaar. De eerste leeft en draagt de grondstof voor het kunstwerk aan; de tweede is de vakman, die de kunst-act stelt. Om het in beeldspraak te zeggen: de Mensch is de opperman, die het werkmateriaal aanvoert, de kunstenaar is de metselaar, die het materiaal gestalte geeft. En deze twee-eenheid wordt in haar werkplan beheerscht door den scheppenden wil van den bouwmeester, den eenen, ondeelbaren Mensch-Kunstenaar. Zoo wordt het duidelijk, dat de stelregel ‘de kunst om de kunst’ gelijktijdig verwerpelijk en onaanvechtbaar kan zijn.
Verwerpelijk, wanneer de opperman naar den corrupten toeleg van den architect minderwaardig materiaal aanvoert - onaantastbaar, inzooverre het materiaal enkel dient om een kunstwerk op te leveren. Niet het materiaal is er, maar wél het kunstwerk om zich zelfs wille, waarbij men dan nog de speling kan laten of in dit kunstwerk, als in feite een bouwwerk, een zekere doelmatigheid, een dienstverband met het Leven is verwerkt. Wanneer het materiaal voor het kunstwerk, dus het levensgevoel, het quantum menschelijkheid, ziek en voos is, dan faalt de kunstenaar in zijn onafscheidelijk met hem verbonden mensch-zijn, en wordt het ‘l'art pour l'art’ een verfoeilijk euvel. Maar nimmer kan de kunstenaar, als de ambachtsman der Schoonheid, de grondwet van zijn eigen rijk prijsgeven, zijn souverein recht op de kunst-om-dekunst. Zijn eigen rijk? Het is het Rijk van het mysterie der Schoonheid, van het bij momenten herstelde Paradijs. ‘Paradise regained’, de eeuwige kreet der kunstenaars.
Wie kunst zegt, zegt schoonheid, en wie schoonheid: verzonkenheid in een geheimzinnig geluksgevoel, zalige huive- | |
| |
ring in het besef van een bovenaardsche harmonie. Hij zegt: verdronken-zijn in het spel, zelfgenoegzaamheid, paradijselijkheid, iets dat kosteloos wordt geschonken. Wie den kunstenaar zijn aanspraak op zelfgenoegzaamheid in de kunstact verwijt of weigert, hij maakt van het aardsche tranendal een zwaarmoedig dogma, en bestrijdt God het recht er een zevenkleurige regenboog als een teeken van genade overheen te spannen. Men moet God in Zijn mysteriën niet narekenen, laat staan betuttelen. Een kind, verloren in zijn speldrift, is een voorafbeelding van allen volwassen honger naar het hemelsche op aarde, het Spel in alle menschelijke kunst en cultuur, zooals Huizinga in zijn ‘Homo Ludens’, zijn studie over het spelmoment in de Cultuur, heeft nagespeurd. Het kind, dat zichzelf vergeet in den volmaakten droom van zijn spel, leeft onbewust in de hemelsche tijdrekening van het tijdelooze, de naieve paradijsche vreugde. En klinkt het wonderlijk-diepe woord niet uit den mond van Christus: ‘Indien ge niet wordt als de kinderen, zult ge het rijk der hemelen niet binnengaan’? Let wel, er staat niét: Indien ge niet zijt...’ maar wél: ‘Indien ge niet wórdt...’ Een taak dus, een groei, een ontwikkeling. De kunstenaar, daartoe uitverkoren door zijn aanleg stellig, maar ook bewust door de vervolmaking van zijn scheppend vermogen, heeft zich tot levenstaak gekozen: zijn leven lang zich te verwonderen en in vollen ernst te spelen, kortom een herworden kind te zijn. Klaag hem aan als mensch, wanneer hij in hooghartige zelfzucht ‘l'art pour l'art’ bedrijft, maar reken hem in de kunst zelf de zelfgenoegzaamheid niet als een zonde aan. Zóo wil het 't Mysterie van het Leven en de Schoonheid. Geluksdrift, naief en spontaan, is vervat in alles wat in en
uit den mensch streeft naar bestendiging, naar vereeuwiging. Het is natuurnoodzakelijk, het is goddelijk. Wanneer men de zelfvoldoening in de kunstact laakt, kan men het even goed als een grove fout in het werkplan der schepping aanmerken, dat de voortplanting der menschheid zoo behaaglijk geschiedt.
Juist het kunstwerk, dat ten volle geschapen werd om zich zelfs wille, blijft het meest een ‘joy for ever’, een onuitputtelijke bron van geneugten voor het nageslacht. Door een
| |
| |
wonderlijke speling blijkt het schijnbaar volmaakt egoïstische het in wezen volmaakt altruïstische. Niet de belijdenisdrift, maar ten slotte de artistieke zelfgenoegzaamheid is de grootste weldaad voor de menschheid. Het is als een act van voortplanting in het geestelijke, ofschoon niet eens ten volle geestelijk. Ook hier, in de natuurlijke orde, moet het zaad sterven om honderdvoudig vrucht voort te brengen. In de kunst put zich het moment ten volle uit, en aldus zich vervullend blijft het eeuwig.
Stemt dit niet overeen met een algemeen geldige menschelijke wet? Een oogenblik, in diep geluk verdaan, men zou zeggen roekeloos verkwist, blijft een onvergankelijke herinnering. Terwijl de momenten, die men uit zijn mond spaart bij wijze van spreken, terzijde legt voor de toekomst, in rook, in leegte, in herinneringloosheid verdwijnen. Is daarom ook de vrouw, die veel meer dan de man zelfgenoegzaam in het heden leeft, ook niet veel meer dan deze een relikwie-schrijn van de herinnering, van de herdenkende piëteit? Scheppingsdrift is het mannelijke, momentane zelfgenoegzaamheid het vrouwelijke element in den kunstenaar.
En ik moet nog even terugkeeren naar Vincent van Gogh. Nabij dezen was in het Stedelijk Museum (toen dit werd geschreven) gehuisvest een andere moderne Groote van het Nederlandsch penseel: Breitner. Twee buren, twee verwanten, twee grooten, en toch hoe uiteenloopend. Breitner zal men, evenmin als Van Gogh, hartstochtelijke menschelijkheid, bewogen kunstenaarschap kunnen ontzeggen. Ook deze Amsterdammer had den grooten droom der levensdronkenen, iéts, véel van Rembrandt's glorie in de kunst dezer lage landen. Deze beide meesters, Van Gogh en Breitner, aldus vergelijkend, beseft men hun verschillende geaardheid. Het is doelloos en ondankbaar de grootheid van hun beider meesterschap aan elkaar af te meten, doch dít schijnt het kenmerkende verschil: Breitner geeft de harmonie van het vakmanschap, de volmaakte zelfgenoegzaamheid van den kunstenaar; Van Gogh de heroische worsteling om een oneindig ideaal, met een schier bovenmenschelijke taak. Breitner geeft een antwoord, Van Gogh stelt een vraag. Van Gogh heeft in zijn
| |
| |
werk de vehemente hoogtepunten, de bliksemende momenten der diepste revelatie naast krampachtige overspanningen, tragische tekortkomingen; Breitner is altijd de meester van het sierlijke evenwicht en van de speelsche overmacht. Het leven zelf, klein of groot van gehalte, maar verschijnend in zijn levende, organische volheid, maakt stil, bewonderend, aanvaardend.
Zoo doet Breitner's wereld, die geen raadselen stelt en geen toelichting vraagt. Ieder van zijn schilderstukken is geen schakel in een keten van menschelijke belijdenissen, het is een geisoleerde eenzelvigheid geworden, een openbaring van den zuiver-artistieken schepperswil, van bovenmenschelijke zelfgenoegzaamheid, die haar doel in zichzelf vindt. Van Gogh wil met zichtbaar geweld het onuitsprekelijke uitspreken, en het is grootsch van heldhaftige menschelijkheid; Breitner drukt het, op zijn eigen plan, vanzelfsprekend uit, met dien bovenmenschelijken triomf; die het liefelijk geheim van de Schoonheid is. Daarom verklaart Breitner zichzelf, en vraagt het heroisch-ontoereikende van Vincent van Gogh onwillekeurig om commentaar. De zuivere Schoonheid verzaligt enkel door haar aanwezigheid en aanschouwing.
Breitner en Van Gogh in hun andersgeaardheid zijn de typische vertegenwoordigers van de doorloopende onrust in het zoeken naar een evenwichtsverhouding tusschen Kunst en Leven. Telkens en overal duikt deze controverse op tusschen de menschelijke getuigenisdrift van den kunstenaar en het bovenmenschelijke, serene spelmoment der Schoonheid, dat alleen over het zijn-of-niet-zijn van het kunstwerk beslist. In wezen bestaat voor den kunstenaar-zelf het probleem van vorm en inhoud niet, wel echter voor het publiek. Nietzsche heeft dit treffend gezegd, ongeveer aldus: Het typisch onderscheid tusschen kunstenaar en niet-kunstenaar bestaat hierin, dat wat de niet-kunstenaar inhoud noemt, de kunstenaar vorm noemt. Het schijnt hooghartig alles te willen herleiden tot een probleem van het atelier, maar het is 't geheim van dit ambacht, dat met het onbenaambare mysterie der Schoonheid heeft te rekenen.
| |
| |
Het publiek van alle tijden echter oordeelt over de kunst van alle tijden, en zoo stelt het Leven zijn aanspraken op de kunst, of juister: op den kunstenaar. Zoo goed als de kunstenaar zich tot vakman moet vormen en met transpiratie zijn inspiratie moet dienen en vérdienen, zoo begeert de menschheid van haar getuigen menschelijkheid. Aldus mengt zich doorloopend het menschelijke in het bovenmenschelijke proces der Schoonheid, en vordert het menschdom van zijn uitverkorenen dikwijls nog iets anders dan de kostelooze uitverkiezing tot de gift der goden. Het vraagt vaak van de kunstenaars een aandeel voor zichzelf, een aandeel ván zichzelf. Het ziet en bevoorkeurt dan liever den mensch, dan den lieveling der goden.
Waarschijnlijk zal Breitner nooit den publieks-toeloop bereiken van een Vincent van Gogh, want alleen deze laatste heeft van beiden het raadselachtig menschelijke, dat hem geschikt maakt voor romantischen halfgod, in wien het volk zich niet enkel in worstelende menschelijkheid kan herkennen, maar aan wien het ook in de fantasie kan mede-scheppen als aan iets eeuwig-onvoltooids. Deze behoefte aan menschelijke zelfherkenning in de kunst brengt altijd weer in het publiek die zuiver-menschelijke sympathie teweeg, die het bewogene, het dynamische, desnoods het disharmonische, het artistiekonvolkomene, maar daarom juist het menschelijk-verwante doet verkiezen boven zelfs een engelen-spraak, die niet meer van deze aarde is.
Beethoven herkent men aan zijn stap. Er gaat een mensch voorbij. Hij voert elementen in de muziek binnen, die een houvast geven aan de verbeelding, die aanleiding zijn voor een zelfbedacht verhaal, die motorisch zijn als de moderne menschheid zelf. Hij is vol van een herkenbare problematiek, die allereerst menschelijk van aard is, schoon ze daarnaast ook muzikaal wordt opgelost. Mozart is de man zonder problemen, zonder menschelijke althans in zijn muziek, ja zelfs schijnbaar zonder muzikale probleemstelling. Hij is de verzilverde eenzaamheid, de serafijnsche speeldoos, de vlekkeloos en goddelijk-onbekommerde muziek. En zoo kan men periodiek Mozart tegen Beethoven zien uitspelen, als den repre- | |
| |
sentant van de pure muziek tegen den alchemist, die de kunst met wezensvreemde elementen, met niet tot kunst getransformeerde menschelijkheid zou hebben belast.
Zoo werd Schiller, in wien het hijgen naar een onbereikbaar ideaal van menschelijkheid pijnlijk hoorbaar was, juist in dit dynamisch-ontoereikende de nationale held der Duitsche dichtkunst, terwijl Goethe, in zijn olympische zelfgenoegzaamheid, voor het Duitsche volk de Europeeër, de groote onbegrepene bleef. ‘Schiller geht nach oben, Goethe kommt von oben’. En in dit treffende woord vindt men nog éens in hun typische verhouding de ontmoeting van het menschelijke en het bovenmenschelijke in de kunst.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd