|
| |
| |
| |
De kreet van het moederdier
Het werk van Käthe Kollwitz; met een inleiding van W. Jos de Gruyter - N.V. Servire, Den Haag 1931 18 blz+61pl.
DE moderne litteratuur tracht het te stellen zonder de vrouw. Zij is bij uitstek viriel, soms moet men wel vrezen hyperviriel; de hyperviriele toch kan de vrouw slechts zien als sexueel object, uitsluitend tot onderworpenheid bestemd. Vandaar de onverholen offensieve minachting voor de vrouw in de kunst. Wordt zij er intussen niet geduld, zij schijnt er ook weinig behoefte aan te hebben zich er te doen gelden.
Het heftig actieve, creatieve, inventieve, van de sfeer waarin de huidige kunst zich beweegt, is vreemd aan het receptieve wezen van de vrouw. Zo zeer als zij zich thuis moest voelen in een vorig stadium van de kunstontwikkeling, toen de kunstenaar als het ware slechts het fijngevoelig instrument was tot reproductie van hetgeen hem van buiten of van binnen beroerde, zoo vreemd moet haar de tegenwoordige kunst zijn met haar vrije scheppings- en vormkracht. De termen impressionisme en expressionisme (beide gebruikt in hun wijdste betekenis) lijken me 'n deel der verklaring in te houden van het feit, dat er zowel in de litteratuur als in de beeldende kunsten zo'n groot aantal oudere vrouwen zijn, terwijl de jonge er bijna ontbreken.
Maar toch niet meer dan een deel. Want evenzeer als er tijdens het impressionisme genoeg feminine mannen waren, zo moeten er nu ook voldoende viriele vrouwen zijn. Er moet in de ontwikkeling van de vrouw zelf wel een ogenblik aangebroken zijn dat haar van de kunst vervreemdt. Dit nu lijkt inderdaad het geval: De man en de vrouw bevinden zich in geheel verschillende stadia van hun ontwikkeling: de vrijheidscrisis die de man in de zestiende eeuw doormaakte, is nu het deel van de vrouw. En zoals het zich bij hem
| |
| |
toen uitte in 'n ontstuimige dadendrift, in 'n roes van levensdorst en genotzucht, zo zien we dat nu bij haar. Overal waar lichamelike daden te stellen zijn vinden we haar slechts door mindere lichaamskracht, geenszins door mindere moed of ondernemingsgeest bij de man achterblijven. Misschien doen we beter de man hier geheel ter zijde te laten. Het is een intrinsieke vrouwenontwikkeling, het heroïsme, het victorisme dat de aviatrices, de zwemsters, roeisters en zeilsters, de ski- en schaatsrensters, de paardrijdsters, de schermsters, de danseressen, filmsterren en actrices, - dat de maatschappelike werksters, de verpleegsters en graalmeisjes, de vrouwelike krijgshelden en revolutionnaires, tot steeds stoutmoediger daden drijft. De jubelkreet van de zestiend'eeuwse dichter
Den mensche victorieus, grootmoedigh int bestaen,
weerklinkt in het hart van het twintigste-eeuwse meisje met evenveel geestdrift.
Het zou buitengewoon jammer zijn, wanneer dit alles zijn weerklank niet vinden zou in een specifiek vrouwelike litteratuur, door vrouwen voor vrouwen, met voorbijzien van goedkeuring en toejuiching door de mannenlitteratuur, geschreven. En ik zou het als een gelukkige dag in mijn leven beschouwen wanneer ik deze zag ontstaan. Ik vrees echter dat er nog een tijd verlopen zal voordat de pioniers onder de vrouwen het punt bereikt hebben vanwaaruit zij zullen zien dat niet in de overwinning der buitenwereld, maar in de beteugeling der binnenwereld; niet in dadenmacht, maar in karakterkracht; niet in de overwinning, maar in de bezinning de ware heros, de ware victor zich manifesteert. Ik vrees zeer dat er nog vele jaren zullen voorbijgaan eer we 'n vrouwelike Olympiados, Hertspiegel of Wèl-levenskunste zullen begroeten.
Deze met stelligheid te propheteren vrouwenkunst zal evenzeer afwijken van de huidige mannenkunst als van die der oudere vrouwen. Zij zal niets meer hebben van de ge- | |
| |
sublimeerde babbelzucht of de verfijnde kwaadsprekerij, die de zgn. psychologiese zedenroman is. Maar zoals wij in de werken van De Roovere en De Castelein de kunst van Vondel, van Bredero en Hooft kunnen vinden, zo zullen we in 't gemeenschappelike wezen van de grootste karakters onder de tegenwoordige kunstenaressen de kern kunnen ontdekken, de eeuwige kern van de vrouwenkunst. Ik denk in dit verband, om me tot Nederlandsen te bepalen, aan Suze Robertson, Augusta de Wit, Henriette Roland Holst, Maria Viola, Koningin Wilhelmina, Coba Ritsema, Charley Toorop, aan de Margot Scharten Antink van Angelina's Huwelijk.
| |
II.
Als zulke gedachten in u opkomen bij het bekijken van een grafies oeuvre, dat naar z'n onderwerp vast zit aan de datum van zijn ontstaan, bewijst dit, dat ge u bevindt voor werk, dat het eeuwig-menselike sterk en onvermengd niet alleen in zich bevat, maar uit doet stralen. Käthe Kollwitz' platen: etsen, litho's en houtsneden, alsmede de enkele skulpturen, zijn sombere uitingen van een der somberste perioden uit de beschavingsgeschiedenis: het noodlotsuur van het proletariaat. Waarschijnlik hebben schrijver en uitgever deze platenbundel juist nu gepubliceerd, nu de arbeidersstand opnieuw aan de bitterste ellende dreigt te worden overgeleverd. En het werk is dan ook wel geschikt om iedere lezer huiverend tot bezinning te brengen en de verantwoordelikheid te doen gevoelen voor de bestendiging of herhaling van het lijden dat een groot gedeelte van de mensheid in de beschaafdste streken ter wereld door de beschaving zelf wordt aangedaan.
Deze doktersvrouw uit de arbeiderswijken van Berlijn kent van de schepping alleen de mens. En deze is haar niet het heerlikste schepsel Gods, dat in een bewonderenswaardig georganiseerd lichaam het onovertrefbaar werktuig bezit van een vrijmachtige, redelike, onsterfelike ziel. Voor haar be-
| |
| |
Kähte Kollwitz. Werkeloos (Uit houtsnedenserie ‘Proletariaat’ 1923)
| |
| |
Käthe Kollwitz. De Moeders (Uit de houtsnedenserie ‘Oorlog’ 1923)
| |
| |
Käthe Kollwitz. Moeder met Kind. 1916
| |
| |
Käthe Kollwitz. Gevangenen luisterend naar muziek. 1925
| |
| |
staat slechts het slavedier uit de ergste jaren van de kapitalistiese maatschappij: de hongerende arbeider uit de sloppen en stegen van de grootstad. En deze ziet ze niet in de toch vaak vreugdegevende daad van de arbeid: het forse lichaamsgeweld te midden van titaniese machineriën; ook niet als de toornende opstandeling; niet als een deel van de kollektieve macht van het georganiseerde proletariaat. Haar mens is het door gebrek gefolterde, in doffe wanhoop berustende, verdierlikte, verziekte wezen; een onder lichaamslijden verziekt dier. Alle mildheid heeft het leven afgelegd. Er is geen uitzicht; geen perspektief hoegenaamd. Opstand leidt onherroepelik tot nog harder onderdrukking. Wat verwacht kan worden is alleen een climax van lijden: ziekte, dood. Zelfs de dood is niet de milde verlossende mensevriend; hij is slechts de kroon op het werk: de volle maat van het lijden. De dood zit aan de dis in de duistere krotten; hij wurgt de kinderen in hun spel, in de wieg, in de wanhopig beschermende armen van de moeder. Hij giet de volle maat van de ellende over de stervende, over de in verbijsterde schrik achterblijvenden. De zelfmoord is niet de sprong naar de bevrijding, hij is slechts: het laatste.
Neen, Käthe Kollwitz is niet de revolutie predikende petroleuse. Haar werk is niet de aanklacht tegen de onderdrukkers van het proletariaat. Het wordt dit alles slechts in de ziel van de beschouwer, in de actieve etiese ziel waarin de deernis afgewekt wordt, en de behoefte om te redden. Misschien zelfs is het dit alles ook secundair voor de kunstenares zelf. Maar in eerste instantie is het uitsluitend: de kreet van het moederdier. De eerste levenskreet van de pasgeboren mens klinkt door de barenskreet van de gefolterde moeder. Dan volbrengt de vrouw het noodlot bij de verdrijving uit het paradijs door Gods rechtvaardigheid voor eeuwig met het wezen der vrouw verbonden. De smart van de vrouw is verbonden met haar kind. Zo zij lijdt, is het om haar kind. De eeuwige vrees om het leven van het kind! Ziekte, gebrek, gevaar, alles martelt de moeder, de bescherm- | |
| |
ster van het groeiende leven, lichaams- en zielsgebreken zijn zoveel oorzaken van lijden meer.
Hier vallen woorden als klassestrijd, proletariaat en kapitalisme geheel weg, want hier is het leven even hard voor iedere moeder, van elke stand en elke tijd.
Voor deze tedere wezentjes met hun fijngebouwde lichamen, die zo graag hun lichamen hullen in zachte stoffen en zo ijdel en speels zich opsieren, zijn de levensverrichtingen voor alle even onbarmhartig hard. De man echter kan ze zo niet zien; hij ervaart ze slechts als de eeuwig-lokkende bekoorlikheid, het geluk van zijn zinnen, het wezen dat beschermd en beveiligd moet worden met zijn arbeid en zijn strijd: met zijn kracht. De heroïek en de tragiek van het moederleven kan hij slechts van verre bewonderend gade slaan. Doorleven en uitspreken kan het de vrouw alleen. Het tragies-heroïese van het moederschap zal dus het diepste wezen van de vrouwenkunst vormen en ook waar het zijn natuurlik object: de verhouding moeder: kind, mist, zal het de wezenlike grondslag uitmaken van het kunstwerk.
De mannen van de hoog-renaissance stonden stom van bewondering toen zij Tesselschade, het lieftallige voorwerp van hun aller vertederde bewondering, als een stoïcijns man zo kloekmoedig zagen onder de slagen die haar troffen; toen zij vast moesten stellen met welk een kracht zij heeft geweert ‘te willen sterven, eert den Heemel had begeert,’ en menigeen zal haar in zijn hart van koudheid en hardheid beschuldigd hebben. En is het nu niet merkwaardig dat ik deze zelfde beschuldiging beurtelings heb uit horen brengen tegen elk der kunstenaressen, die ik aan het eind van het vorige hoofdstuk opsomde?
Bij Käthe Kollwitz intussen is het ten nauwste met zijn natuurlik object verbonden. De man bestaat daar nauweliks. En waar hij voorkomt, is het slechts als de verdediger van het kind der vrouw, of als deerniswaardig slachtoffer van die verdediging. Overigens vinden we de vrouw steeds met haar kind: in een tweetal platen in haar intieme geluk liebäugelnd
| |
| |
met de baby op haar arm; overigens wanhopig van smart om het zieke of gestorven kind naast haar in de wieg of in haar saamgeklemde armen; tweemaal in het allerontzettendste heröisme van de radeloosheid: het water in. In al deze prenten is de vrouw de tragiese heros, en dat blijft zij ook waar ze alleen is, zowel in de naaktstudie of de zwangere oorlogsweduwe, als ze in de biddende, peinzende of wachtende vrouwen of in de zelfportretten verkrijgt in deze prenten een grootse monumentaliteit, de duldende heldin. Aangrijpend teder, van een tederheid die u de ziel kerft, wordt zij in de afbeelding van lijdende kinderen. Het opperste lijkt me hier bereikt in de houtskooltekening van 1909 ‘Het water in’. Dit vluchten van het verschrikte kind in de vertrouwelikheid van moeders armen, de troostende kus van deze moeder op dit ogenblik waarop zij haar innig-geliefde kinderen met zich in de dood neemt. Dezelfde deernis, d.i. liefde die mede lijdt, treedt op in de platen waar kinderen zonder moeder optreden, vooral in de pentekening ‘Spelen is verboden’ van 1912, de houtsnede Zusje en Broertje van 1923, en in de litho-affiche ‘Deutschlands Kinder hungern’.
| |
III.
Nu we het wezen van deze kunst zo dicht genaderd zijn, moet haar vorm geen verrassingen voor ons bieden. Dit straffe geconcenteerd zijn op het lijden van het moederdier, dit geheel opgaan in de barenskreet, moet wel de felste expressiemiddelen zoeken, moet wel een heftige pathetiek nastreven, een wild primitief tentoonstellen van het oergevoel. Vandaar de keus van de proletariese vrouw in haar barste lijden, van het proletariërskind in zijn ontzettendste levensmomenten. Het moet wel een absoluut afwijzen meebrengen van alles wat met dit wezenlike niet in het nauwste verband staat. De ontwikkeling van de vormgeving moet wel gaan naar een steeds verder verwerpen van al wat het wezenlike niet rechtstreeks uitbeelden kan.
Inderdaad vinden we dan ook in de vroegste prenten
| |
| |
nogal werk gemaakt van ruimte-aanduiding, van verduidelikende rekwisieten, de lichtval wordt gemotiveerd, de bouw van de gestalte wordt gedemonstreerd. Maar dit alles wordt steeds schetsmatiger; men vergelijke de serie etsen. ‘De Wevers’ van 1895-1898 met die van de Boerenopstand van 1902-1908. Tenslotte houdt dit alles volkomen op. In de houtsnedenseries ‘Oorlog’ (1923) en ‘Proletariaat’ (1923), in de litho-affiche's ‘Deutschlands Kinder hungern’ van 1924 en ‘Nie wieder Krieg’ van 1924 is dit absoluut verdwenen.
Daarentegen moet al wat tot expressie van wezenlike dienen kan tot steeds machtiger plasties vermogen opgevoerd worden. Dat is de uitdrukking van het gelaat, het gebaar van de hand en de arm, de houding van de romp, de getourmenteerdheid van het lijnenspel. In het gelaat spreken uitsluitend de ogen, de mond en de bocht van het jukbeen naar de wang. Käthe Kollwitz zet nu haar gestalten in een duistere ruimte, waar schaars licht langs de gelaten strijkt zodat alleen deze gedeelten de aandacht vragen, met de handen en de boog van de steeds gekromde gestalte. Buitengewoon expressief zijn steeds de handen: grote knoestige proleterariërshanden, zwaar dooraderd, met krachtige knokkels en vierkante toppen. Er staat in dit boek een blad met handenstudies uit 1892, waar de verschijning van de hand in het licht nauwkeurig is geobserveerd. Zo leerde zij de hand, het dramatiese en psychologiese uitbeeldingsmiddel bij uitstek, uitstekend beheersen. De hand is bij haar echter nooit de drager van daad, van actie, maar uitsluitend van gevoel: grijpen kan hij niet. Men lette op de wijze waarop de wevers in plaat 10 hun houwelen of bijlen vasthouden. Een enkele maal balt hij zich opstandig; meestal hangt hij of rust, soms steunt hij of beschermt. Zo is de hand bij Käthe Kollwitz zuiver lieries. De lieriese uitdrukkingskracht nu wordt steeds groter, en is waarlik machtig in de houtsnedenseries Oorlog en Proletarlaat, en bij 'het affiche Ni wieder Krieg (men zie b.v. pl. 55 Weduwe, 56 De Moeders, 57 Het Volk).
| |
| |
Waar de indruk van een grafies werk ten slotte bewerkt wordt door vlakken en lijnen, is het duidelik dat de onderlinge verhoudingen dezer lijnen ware expressiemiddelen zijn. Het getourmenteerde van Kollwitz' kunst zal dus in hoge mate behoefte hebben aan een flakkerend vlak met wilde zwart-en witwerking, met grauwe, groezelige, vervagende vlakken, met wilde kontoerwerking, waarbij de omtrekken meer opdoemen uit tressen van ongevere strepen, dan zuiver getrokken zijn. Hierin vooral spreekt het fel-pathetiese.
Wel verre dus van een minachting voor de vorm die Käthe Kollwitz gewoonlik verweten wordt, vinden we haar juist zulk een eerbied voor haar uitdrukkingsmiddelen, dat zij al het overbodige en niet ter zake doende verwerpt om het wezenlike te perfectionneren. Wanneer zij er tenslotte toe komt, als in de plaat ‘Werkeloos’ niets uit het hout weg te snijden dan de lichten op een drietal handen en op evenveel hongerkoppen, dan heeft zij daarmee de volmaaktheid van haar vorm bereikt. Maar van de naturalistiese uitvoerigheid der handenstudies en zelfs van het toch zo groot gehouden portret van haar zoontje Hans (1890) is een lange weg; zo lang dat alleen een onverbreekbare trouw aan het wezen, aan het oerleven, hem ten einde kon gaan.
| |
IV.
Er staan in deze prentenbundel een viertal zelfportretten: van 1893, 1910, 1924 en 1925. Het zijn geen portretten, het zijn studies in uitdrukkingskracht.
De eerste toont ons alleen het gelaat van de kunstenares bijna en face onder een belichting die schuins van achter invalt. Het gezicht blijft zo voor meer dan drie kwart in de schaduw, maar in zijn glijding langs de kop boetseert dit licht de vormen: het voorhoofd, de oogholte, de neusrug, de mond en de kin. De van haar weg nog onbewuste blijkt hier toch reeds op te gaan in het expressievermogen van het glijdende licht op deze gedeelten van het mensenlichaam.
Ook in de ets van 1910 is het gelaat en face. Het licht
| |
| |
valt van boven voorin. Het licht boetseert niet. Uit een warreling van krassen maakt zich het gelaat los. Een stemming van dof berusten, van mokkend berusten walmt op uit de slappe trekken, de grübelnde blik uit de overschaduwde ogen, uit het moe hangende hoofd, dat gesteund wordt door de boven de ogen gehoekte hand. Het belangrijke van de plaat is, dat alle vormmiddelen van de kunstenares: ogen, mond, wangen, houding en hand, alsmede de wilde lijnvoering, er in een geserreerde compositie, en vervuld van het tragiese gevoel, zijn bijeengebracht. Het is een studie uit de somberste jaren.
In de litho van 1924 is de hand weer verdwenen. Met een losse pols is in grote aanduidingen uitsluitend het wezenlike gegeven: de ogen, de mondlijn, de kurve van het profiel. Al het overige is zelfs niet vagelik gesuggereerd. Dit gelaat is van een vrouw die alle leed heeft gekend, en in heroëis zelfbezit berust. Er is wezenlik rust - een monumentaal evenwicht gekomen. De kop is niet gebogen; de ogen kijken kalm en wetend. Zo is ook de voordrachtswijs. Er is iets van de mildheid van de wijze oude vrouw.
Deze mildheid lijkt blijvende winst. De toestand raakte een weinig ontspannen, er scheen voor de arbeider een beter toekomst aan te breken, en dit trof samen met de ontspanning die de naderende ouderdom de mens brengt. Zo vinden we in de platen van 1925 en later deze rustige monumentaliteit, het mooist in de litho, ‘man, vrouw en kind.’
Zó nemen we 't liefst afscheid aan deze grote onder de vrouwen van het begin der twintigste eeuw. Zó mogen haar ook eenmaal de jonge vrouwen herdenken, die in een gelukkiger wereld een nieuwe vrouwenkunst zullen doen ontstaan uit de eeuwige vreugden en smarten van het moederwezen.
TH. DE JAGER
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd