Roeping. Jaargang 4

[p. 387]

Over muziek-aesthetiek

II.

Om ons nu tot het beperkte gebied der muziek te bepalen, laat ons eens nagaan, op welke wijze wij aan de technische doelstelling: het realiseeren van de fantasie beantwoorden kunnen.

Onze muzikale fantasie is in haar combinatie-vermogen onbeperkt. Het materiaal waarover zij beschikt is echter begrensd, en afhankelijk van onze appercepties, die niet kunnen liggen buiten het voor onze gehoororganen waarneembare. Tot de muzikale fantasie kan dus nooit ‘kleur’ of ‘reuk’ behooren, ook nooit een verstandelijke idee, maar uitsluitend ‘klank’ en een zeker soort rhythme, namelijk de stilte-kwantiteit, welke twee klanken scheidt.

De ‘klank en rhythme’-combinatie waaruit de muziek uitsluitend bestaat, kunnen wij dus vervangen door ‘klank en stilte’-opeenvolging.

Het spreekt vanzelf, dat de fantasie ook niet kan werken met klanken die onbestaanbaar zijn. Elke klank die in onze fantasie opkomt, bstáát. Wij weten dikwijls wel niet hoe wij dat geluid moeten realiseeren, maar dat is een gebrek in onze ambachtelijke kennis van de muziek. De beperkte ambachtelijke kennis dwingt meestal de componisten zich slechts met een bepaalde en begrensde groep van klanken bezig te houden, en deze slechts op een bepaalde wijze aan te wenden.

Onze fantasie is echter vrij, dat is: zij is aan geen enkele wet dan die van de bestaanbaarheid gebonden. Maar deze fantasie, welke meestal onwillekeurig en buiten onze wilsacten om werkt, heeft een verstandelijke contrôle noodig, die ook het ‘waarvóór’ uitmaakt. Want onze fantasie is steeds in werking, en niet alleen die van de kunstenaar, maar die van iedereen. En waar zou de grens nu moeten zijn van het ‘scheppen’? Zou iedereen maar alles wat hem voor de geest komt, moeten noteeren, zooals thans mode dreigt te worden in onze pseudo-artistieke maatschappij?

Neen; maar een voorstelling die zóó bizonder, zóó sterk, zóó ethisch goed is, dat het verstand, wanneer het de gevolgen der realiseering gecontrôleerd heeft, tot de verwerkelijking besluit krachtens een redeneering, alleen zulk een voorstelling leidt tot een kunstwerk. Natuurlijk behoeft die redeneering niet altijd aan de kunstenaar bewust te worden.

En om deze verstandelijke beaming te versterken en duidelijk uit te spreken, zal het verstand er haar eigen kenmerken op drukken. Zij zal de inhoud een vorm, een eigen vorm geven: die van de logische doelmatigheid. Zij zal de ambachtelijke kennis te hulp roepen, om de voorstelling zoo direct en zoo eenvoudig, zoo duidelijk en zoo verstaanbaar mogelijk te realiseeren. De opbouw, de constructie dient dus om de intensiteit, om de hechtheid en duidelijkheid van het voorgestelde te vergrooten. Daarom heeft de ‘vorm’ - een fetisch van alle oudere musici - alléén waarde, wanneer zij de voorstelling versterkt; niet wanneer zij deze remt.

[p. 388]

* _* *

De neiging tot stabiliseeren, waarvan hierboven gesproken werd, is oorzaak geworden dat men de vrije fantasie onderdrukken ging, en de verstandelijke vormgeving begon te beschouwen als de hoofdzaak. Hierbij sloot zich aan de heldenvereering, die het behoud en de ondergang van elk onmachtig tijdperk is. Men staarde zich dood op de luister der fantasie van groote voorgangers. Zèlf hadden de epigonen niets groots, geen enkele eigen visie. Toen gingen ze analyseeren hoe de ‘klassieken’ het gedaan hadden. Ze gingen schoonheidsregels zoeken, of liever, ze gingen trucs in elkander zetten, schablonen maken, leege vormen overnemen, waarvoor ze zelf geen inhoud hadden, en hun ‘kunst’ werd een vooze. leven! ooze banaliteit. ‘Het gebruik’ werd de groote schoonheidsnorm, en naarmate het schabloneeren toenam, slonk de vrije fantasie.

Niemand durfde meer buiten de enge perkjes der theoretici wandelen. Gij zult geen kwint- of octaaf-parallellen maken, noch kwarten- of secundengangen. Een querstand is verdoemelijk. ‘Men’ moduleert alleen maar naar een verwante toonsoort. De septiem daalt steéds. En zoo nog veel meer. Het waren wetten van Meden en Perzen, die àllerlei kleine nevenwetten kregen. Elke harmonieleer, elk leerboek van contrapunt en compositie staat er vol van.

Men oefende zich in de driedeelige liedvorm, de ouverture- en sonatenvorm, de rondo-vorm, en tientallen meer. Men had een aparte, vastgemetselde koorsatz. In de instrumentatieleer kon men schema's vinden van wat ‘klìnkt’ en niet klinkt. Het kwam zóó ver, dat wie al zijn boekjes goed kende, en zich wat handigheid had eigen gemaakt, niet meer dan zèlf een motief van twee maten behoefde te vinden, en verder automatisch alles kon invullen tot een groote vierdeelige symphonie.

En die handigheid kreeg de dikke naam van ‘vormbeheersching’, wat dus niets anders was dan een lange aaneenschakeling van trucs en trucjes.

De groote meesters weken natuurlijk telkens af van de schoongemaakte paadjes. En tijdens hun leven hebben ze er genoeg over moeten hooren: Mozart, die bij zijn eerste pianosonate van zijn vader - tòch een nobel en rechtschapen man - op z'n kop kreeg; Beethoven, die meermalen uitgefloten is, en door tal van critici beschimpt; Wagner, die zelfs is moeten vluchten uit Nürnberg, en die zijn heele leven tegen de philisters heeft te kampen gehad; Strawinsky, wiens ‘Sacre du Printemps’ bij de eerste uitvoering bijna een oproer veroorzaakte; Satie, die zijn heele leven lang nooit door de officieele musici au sérieux is genomen, en hoeveel anderen al niet.

Wanneer ze dood waren en beroemd, - en dat laatste gaat ongemerkt, voordat de massa het zelf goed beseft - dan voerde men hun meesterschap als verontschuldiging voor hun eigenwijsheid aan. Maar wee hem, die hun consequenties durfde trekken.

Tegen dit miscrediet nu van de vrije fantasie, van de vrije kunst, - een nooit gestorven traditie van de Middeleeuwsche artes liberales - is een jonger

[p. 389]

geslacht opgekomen. Het heeft niet zooals vele oudere meenen, een volslagen wetteloosheid geproclameerd, maar het heeft ‘gewoonte’ en ‘traditie’ als wetgevende machten opzij gezet, en daarvoor de redelijkheid in de plaats gesteld.

Het heeft de steekhoudendheid der oude voorschriften getoetst, beproefd aan de ontwikkeling van haar eigen jonge, frissche fantasie. Het oude systeem bleek ontoereikend om de nieuwe concepties te realiseeren. De afgedragen kleeren van het teringachtige voorgeslacht pasten niet meer voor de flinke, gezonde jongens van een nieuwen tijd. Het afgezaagde deuntje van grootvader beviel ze niet meer, nu ze zelf een begrijpelijker liedje gevonden hadden.

De ouderen bleven staan op hun stuk, wilden dwingen, en toen had je het conflict tusschen oud en nieuw, tusschen modern en anti-modern.

Het goed recht van de geestelijke en technische hernieuwing der muziek is onbetwistbaar. Er is alleen tijd noodig voor sommigen om dat in te zien, en er aan te wennen dat je niet langer met een boekje in de hand kunt zeggen: Jan heeft goed gecomponeerd en Piet slecht, maar dat alleen de directe belangwekkendheid van het kunstwerk de norm is die we kunnen aanleggen, nadat de doelstelling aan de redelijkheid getoetst is.

Het breken met dwaze conventies en wetten, waarin na Mozart en Rameau, mannen als Moussorgsky, Wagner en Franck ons voorgegaan zijn, werd gretig gevolgd door die nà hen kwamen. Ze namen tevens de gelegenheid te baat het domein van de muziek enorm uit te breiden. De vrije fantasie ging immers veel verder - misschien wat àl te plotseling, maar dit was niet te verwonderen, nadat ze eeuwen lang zoozeer bekneld gezeten had.

Debussy bracht een revolutie in de accoorden-bouw; in aansluiting bij Wagner gebruikte hij de none, wendde kwínten-, kwarten en secundengangen aan. Ravel nam er de undeciëm bij en parallellen van kleine secunden. Satie bracht de vereenvoudiging, de simpele melodische lijn, een vrij contrapunt, een vrij rhythme, een zuiver ‘lineair rhythme’. De ‘Groupe des Six’ werkte er verder op door. De Jazz-band met haar eigen rhythme en eigen instrumentaal coloriet deed haar invloed gelden. Strawinsky sloot aan bij de ruwe volksmuziek; de schakel tusschen de deftige concertmuziek en de alledagsmuziek was gelegd. Het vrij contrapunt voerde tot bi-tonaliteit, tot poly-tonaliteit, tot poly-modaliteit.

In de Germaansche landen werkten Schönberg en Busoni aan de vrijmaking van onze toonsystemen. De eerste trok de uiterste consequenties van Wagner's chromatiek en ‘unendliche melodie’, en kwam tot de atonaliteit. Busoni liet - meer theoretisch dan practisch - zien, hoe nieuwe toonsystemen uit de oude te construeeren waren. Bij zijn stelsel van derde-tonen sloot zich ook de kwarttonen-muziek van Aloys Haba, Moellendorf en anderen aan. De atonalisten herleiden ook de klankkleur tot bepaalde boventoon-combinaties, en spreken op deze wijze ook over een ‘Klangfarbe-melodie’,

Het schijnt wel alsof de muziek binnen het verloop van een kwart-eeuw een vernieuwing en uitbreiding heeft gehad, die vergeleken met haar voorafgaande

[p. 390]

ontwikkelingsgeschiedenis eeuwen zou moeten geduurd hebben. Het is te begrijpen dat zij die geen overeenkomstige geestelijke groeikracht bezitten, daarbij eenigszins de kluts kwijtraken, en zich bij de nieuwe muziek voelen als in een groot gekkenhuis. Maar wie zichzelve de moeite getroost er verder in door te dringen, zal er de redelijkheid, waarheid, het natuurlijk gebaar en een welige wasdom ontdekken. Het lijkt niet zeer gewaagt een grootsche Renaissance der muzìek te verwachten, vroeg of laat, als het geestelijk evenwicht van Europa is teruggekeerd. Tháns moeten wij ons maar al te vaak slechts vergenoegen met experimenten.

't Zoogenaamd ‘vormloos expressionisme’, - ook al een reactie-verschijnsel wekt ook nog veel misverstand. De oudere muziek leefde van herhalingen, nuttelooze modulaties, sequensen en rosaliën. De ‘vorm’ bestond grootendeels dááruit, en was meestal totaal ongemotiveerd. Evenals bij de oude architectuur, hield men zich ook erg aan een soort symmetrie, die feitelijk maakte dat je midden in een stuk beginnen kon, en precies weten wat daaraan voorafging. De nieuwe architectuur heeft die goedkoope eentonigheid opgegeven; de nieuwe muziek ook.

De kortheid van Schönberg, die maar een dozijn maten soms noodig heeft, is een uiterste; niet zoo ver gaat Strawinsky in zijn kleine strijkkwartetten, waar hij niets herhaalt, maar logisch en kort uiteenzet wat hij te zeggen heeft, en daarna onmiddellijk zwijgt.

Het afzien van alle formalisme vraagt een overvloed van fantazie, die zich steeds vernieuwt en frisch blijft. Het vraagt een geestelijke gespannenheid die geen enkele inzinking toelaat. Die zoogenaamde ‘vormloosheid’ eischt oneindig veel meer dan het vroegere schablonenwerk. Thans wordt er voor elk werk opnieuw een eigen, doelmatige constructie gevraagd, en een rhythmisch en melodisch variatie-vermogen, dat vroeger ongekend was.

Vroeger.... Neen, bij Bach was het juist zoo als thans: één met zekerheid doorgetrokken lijn - zoo zijn ook sommige portretten van Picasso en teekeningen van Foujita - zie maar eens naar de groote fuga's. Niet één herhaling, maar de eene periode volgt logisch uit de andere. De opeenvolging der harmonieën wordt niet gedetermineerd door cadenzen en oplossingen, maar door het accidenteel samenvallen van de stemmen. De polyphone stijl en de horizontale compositie hebben in dit opzicht een vrijheid gekend, die in de homophone satz met haar strenge verticaliteit en gelijktijdigheids-determinisme al aanstonds verloren ging.

Om dit alles te ondervangen deden de jongeren wat Hans Sachs ze eens geleerd had: ‘Ihr stellt die Regel selbst, und folgt ihr dann’.

Zoo voert de vermeende vormloosheid tot een hoogere vorm: die van het logisch betoog. Muziek is - zooals Combarieu terecht heeft betoogd - een kunst om door middel van klanken te denken. Deze denkakt vraagt geen herhalingen, maar wel: het poseeren van stellingen, het vaststellen van praemissen, zakelijke deductie en 'n klare conclusie, maar alles door middel van klanken.

[p. *29]

CANISIUS-MAQUETTE van jozef cantré.

[p. 391]

Welnu, dit is de nieuwe muzikale vorm.

Zoo blijkt, dat de aesthetiek der hedendaagsche muziek niet kán zijn een verzameling van beredeneerde of conventioneele voorschriften, maar slechts - afgezien van het ambachtelijke der kunst, dat thuis hoort in de werkkamer van den kunstenaar - een soort van ‘beschrijvende grammatica’, een analytische morphologie.

De muziek is een taal; haar middelen hebben alle een functie tenopzichte van de uitdrukking. De nieuwe aesthetica gaat na wat de verschillende functies van eenzelfde middel kunnen zijn. Dan, hoedanig die functie is. Zij beperkt zich tot beschrijven, analyseeren. Nimmer kan zij uit de frequentie van bepaalde gevallen een conclusie voor de toekomst vaststellen, want elk voorschrift zou een belemmering van de vrije fantasie, en dientengevolge ook van het logische vormprinciep zijn.

Wij kunnen de geheimzinnige arbeid van den kunstenaar wel bespreken en trachten te analyseeren. Een vrije kunst de wetten stellen kunnen wij nooit of nimmer. En dat is maar goed ook.

LOU LICHTVELD.