Roeping. Jaargang 4

[p. 318]

Marinus de Jong

(II. Slot)

Intussen roept zijn loopbaan, als concerterend klaviervirtuoos, hem naar de Niewe Wereld.

New-York met zijn sterk georganiseerd muziekleven, zijn reuzenconcerten, zijn schouwburgen, die de beste kunstenaars der wereld verenigen, zijn kinema-halls, die paleizen zijn en prachtige orgels herbergen, waarop goede muziek uitgevoerd wordt. Een kunstenaarsdroom! Hoe zou Marinus de Jong's afgetrokken en mediterend temperament reageren op deze zenuwachtig bedrijvige geldwereld? Zouden de Jazz-rythmen, die er nooit uit de lucht zijn, ook niet in zijn werk dringen?

Voort gaat de reis, door Texas, Florida, Niew-Mexico, Arizona, tot in Californië, waar hij geruimen tijd te Los Angelos verbleef. Hier aan de heerlike kust van de Stille Oceaan, en midden in de grootsheid van het massale Rotsgebergte, voelt hij weer de adem van de machtige Schepper, en ontwaakt weer zijn kunstenaarstemperament. Hier rijpte het eerste deel van zijn strijkkwartet; deel, dat hij te New-York zou voltooien. De reis heeft hem een ontelbaar aantal niewe sensaties bijgebracht, heeft zijn denken onder menig opzicht klaarder gemaakt, maar heeft zijn innerlike psyche onveranderd gelaten; alleen heeft de onmiddellike aanvoeling met de natuur hem nog beter doen beseffen dat de grondwaarheid alleen ligt in Hem, die hij van af zijn eerste werken dienen wilde.

Er is geen kloof tussen dit strijkkwartet en de vorige werken; er is alleen een logiese evolutie. De toondichter houdt zich nog steeds aan de oude toonaarden - (de vier delen zijn geschreven in de Lydiese, Doriese, Phrygiese en Myxolydiese toonaarden).

't Is begrijpelik dat er voor de toondichter een onbreekbaar verband bestaat tussen het eerste deel en de prachtige natuur waarin het plan ervan in zijn wezen rijpte; begrijpelik is dat hij bij 't horen van dit gedeelte de naakte wanden van het Rotsgebergte of de puntige klippen van de kust van de Stille Oceaan weerziet. Dit is echter een uit biezondere omstandigheden spruitende associatie, die niet op artistiek terrein doorgaat, en die ons niet moet verleiden, dit werk als beschrijvende muziek te beschouwen. (We hebben in een onzer hier gepubliceerde beschouwingen over muziekesthetiek aangetoond dat een kompositie, voor een landschap ontstaan er wel de synthese, gefilterd door een kunstenaarstemperament, van zijn kan, doch nooit de onmiddellike weergave er van is).

Door heel zijn bouw, door gans zijn opvatting, behoort dit werk ontegensprekelik tot de absolute muziek. Hoe zou anders die merkwaardige eenheid in het werk te verklaren zijn, als men bedenkt dat het tweede deel op de overtocht naar België werd uitgewerkt, terwijl het derde en het vierde deel (waar-

[p. 319]

van een thema te New-York opgetekend werd) te Heide, bij Antwerpen voleind werden.

Dit werk toont het talent van Marinus De Jong in zijn volle rijpheid, in de volle meesterschap over de esthetiese vormen die hij aangedurfd heeft, want een zekere moed, en hoeveel beslagenheid niet is vereist om een dergelik genre in een kader als dit waarin Marinus De Jong zijn kwartet plaatste, aan te durven. Zijn stijl vol kleur en afwisseling, schuwt pathos en banaliteit. Vol eerlikheid streeft hij naar volmaakte en volledige weergave van zijn artistieke persoonlikheid. Met een afkeer voor versleten formules zoekt hij naar persoonlike en originele wendingen. Zijn harmonies denken wordt door zijn zin voor contrapuntiese stemvoeringen beheerst. Onder dit opzicht zou men hem de virtuoos van de appogiature en de achtergehouden noot kunnen noemen.¹⁾ Niemand als hij heeft ze zo herhaaldelik, zo gelukkig en zo tekenend aangewend. ‘Stijl-artifice, formularisme’, zal men geneigd zijn te zeggen. Bij ieder die 't hem na zou willen doen ware deze opmerking gegrond. Bij hem komen ze echter zo natuurlik, zo spontaan, ze zijn zo met zijn denken vergroeid, de dissonante effekten die hij ermee bereikt zijn zo gelukkig en zo discreet, dat het argument als vanzelf wegvalt. We hebben hier niet te doen met een a priori aanwending van een mooi bevonden effekt, maar met de uitdrukking van een kunstenaarstemperament, dat alle techniese gegevens zo in zich opgenomen heeft, dat ze, als vraagstukken niet meer bestaan, zodat het zich van deze uitzonderlike gegevens bedient als van de meest gewone homogene samenklank.

Dichter bij ons dan het vorige werk, meer onmiddellik aanknopend aan onze eigen menselike gevoelswereld, staat de Sonate in As dur voor viool en klavier. ‘Pacis, Doloris et Amoris’ luidt de ondertietel, en de toondichter wijdde ze aan zijn vrouw. We hebben de muziek in een vorige studie als de brug tussen het menselike en het goddelike gedefinieerd. Deze rationalistiese bepaling doelt in volstrekte zin natuurlik op een ideale uiting, op een maximum-resultaat dat we benaderen willen. De Sonate van Marinus De Jong staat op de weg die er heen leidt. Geschreven te Heide (in 1923) is ze een omzetting in de sfeer der onwezenlikheid van de reële dingen, die de toondichter omringen, een streven om de mystiese stem die door de natuur vaart in zich op te nemen en voor ons verstaanbaar of beter voelbaar te maken langs de muziek om.

Geschreven op de hei, is deze kompositie er innig mee verwant. Het is een gewoonte eigen aan haar toondichter tijdens zijn wandelingen te komponeren. Men voelt dat ook deze muziek onder de vrije hemel gegroeid en gerijpt is.

1) Appogiature of voorslag = akkoord-vreemde noot die met het akkoord aangeslagen oplost op de volgende graad, die akkoord-eigen is.
Achtergehouden noot (retard) = noot uit een akkoord die vreemd aan het volgende akkoord, met dit akkoord aangeslagen wordt en voortschrijdt naar een volgende graad, die akkoord-eigen is.

[p. 320]

Van af het hoofdthema van het eerste deel (Pastorale) dat de viool na een korte klavierinleiding inzet, komt over ze de kalme vrede van de grootse zandvlakte. Het thema schrijdt voort; niettegenstaande de optredende breeknoten, dynamiek lief aan de toondichter, merkten we reeds op, behoudt het zijn rustig, vreedzaam karakter. De hei maakt zich van de kunstenaar meester, de avond brengt hem de geur der dennebossen en overweldigt hem, rijker en gevarieerd omgeeft ook het hoofdthema ons met zijn poetiese lijnen, (merk op dat we hier niet voor descriptieve muziek staan, maar voor een weergave van een psychologiese toestand) en voert, langs verschillende toonaarden en langs een warmen overgang, naar het twede thema, door het klavier aangevat en door de viool voortgesponnen. Hier herkent men de toondichter der vorige werken weer volop. Het is een diepgevoelde melodie, vol van de mystieke stemming der Gregoriaanse zangen, waaraan ze nauw verwant is. Het klavier omweeft haar met harpenklanken, die als silhouetten zijn van de zo gelukkige harmonieën uit de Ballade ‘Ex vita mea’. Was het de rijzige lijn van een verre kerktoren, die de toondichter deze melodie ingaf? Was het een herinnering aan de Oosterhoutse abdij, waar hij pieteitvol de mis in een Graduale volgde? Denken is vrij, zegt een spreekwoord. Fantazeren bij een muziekuitvoering ook. Goede muziek prikkelt, zonder conventionele, programatiese gegevens, de verbeelding en ontrukt ons een ogenblik aan de engheid van ons alledaags gedoe. Zo ook dit 2e thema, dat de komponist stijlvol, streng in de antieke modi uitwerkt en leidt naar de doorvoering, uitbating der twee thema's, waarbij varianten en sequenzen een voorname rol spelen. De toondichter kanaliseert zijn fantaisie, men voelt dat hij ergens bepaald heengaat, en zonder dat we het verwachtten treedt weer de kalme vrede van het hoofdthema uit de beide instrumenten op ons toe. De verassing spruit voort uit het feit dat we gewoon zijn aan dit punt der komposittie de hoofdtonaliteit weer scherp afgetekend te zien, terwijl Marinus De Jong zijn thema hier in de onderkwint voorbrengt, om eerst in het twede, thema tot de eerste toonaard terug te keren (variante op het klassieke model, die zijn werk aan beweeglikheid doet winnen) en na een Piu Allegro dat als een lange Coda eindigt op het hoofdthema, verbreed, te sluiten.

Het twede deel is een Nocturno. Weer herschept de persoonlikheid van de auteur deze vorm, tot een van het gewone genre fel afwijkende architectuur, gans in overeenstemming met zijn temperament. In de kalme stilte van de nacht heft zacht het klavier een diepe ingetogen melodie in liedvorm aan, geschraagd door weemoedige harmonieën. De zang, die als een gebed klinkt wordt door de viool, die we in de verhevenste betekenis van het woord het vrouwelik element in deze compositie zouden noemen kunnen, overgenomen en door de beide instrumenten in een ideale eenheid samenvloeiend, zonder mooidoenerij ontplooit, tot het klavier zich terug trekt en de viool zich uit in een fantaisie vol warmte. Weer treedt het eerste thema op. Donkerder thans, alsof de toon-

[p. 321]

dichter plots de gewelven van zijn geliefde abdij, somber als ze nu, op dit nachtelik uur zijn moeten, voor zich ziet. Is het vrees die zich van hem meester maakt? Onheilspellend stijgen een paar breeknoten uit de donkere regionen van het klavier en dan zingt het instrument een smartelike melodie vol gelatenheid en overgave, als de klacht van een dwalende ziel, folkloristies element, dat in deze heidenacht niet vreemd aandoet. Doch een zachte Nocturno zou hij zingen, en met een stoute modulatie brengt de toondichter de eerste melodie weer. Nog een vage herinnering aan het ‘lijdensthema’ treedt even op, en dan lost heel zijn denken zich op in de stilte van de oneindige nacht.

Na dit deel moet de Finale (Lyries Poëma) wel als een hymne aan de wordende dag geinterpreteerd worden. Fris en vrolik als de jonge morgen klinkt het eerste thema in de viool. Een dergelik optimistiese kleur is in het werk van de meer beschouwend en melancholies aangelegde toondichter eer een zeldzaamheid. Des te opvallender is haar krachtige en toch dartele lijn, werkelik symbool van jeugdige kracht, die het klavier nu overneemt, gecontrapunteerd door trippelende viool staccato's. Deden zijn andere werken aan de schilderijen onzer primitieven denken, onverwachts borstelt de toondichter hier een kleurig Vlaamse Renaissance tafereel. Een triomfankelike fanfare weerklinkt uit het klavier: de zon! Ze omgeeft hem met haar stralen, alles trilt licht en warmte, meer bewogen figuren worden door de viool uitgevoerd, nogmaals schalt de fanfare over de hei, het methaphysiese verband wordt hem duidelik, het beeld van het geliefde wezen staat voor hem, en in de jonge morgen zingt de jonge mens zijn bewogen serenade vol warmte en liefde, serenade waarin hij zich helemaal geeft en die een schitterende ontplooiïng krijgt. De zegefanfare treedt andermaal op, maar ze behoort nu bij de serenade, want deze volgt haar onmiddellik weer op om eindelik in een ‘piu allegro’ over te gaan, dat als overgang dienst moet doen naar een nieuwe aanwakkering, wier betekenis echter straks eerst duidelik zal worden, want weer schalt daar de fanfare, maar ditmaal roept ze het vredige thema, waarmede het eerste deel aanving wakker, en als een dankbare hymne aan Hem, die hem dit geluk te genieten gaf, sluit de toondichter met dit thema, omgeven door een schittering van klavierklanken, dit prachtige werk.

* _* *

Op 't ogenblik dat men van een kunstenaar een volmaakt gerijpt werk van grotere afmetingen en breder opzet verwachten gaat, heeft Marinus de Jong dit werk reeds geleverd. Half Januarie vond te Antwerpen, door de zorg der Maatschapij der Niewe Concerten de eerste uitvoering plaats van zijn Concerto voor klavier en orkest, met de toondichter als solist. De belangrijkheid van een dergelik gebeuren zal men begrijpen, als men weet, dat, naar bekend is, dit Concerto het twede is dat in Vlaanderen geschreven werd. (Het eerste was van Benoit).

[p. 322]

Weer heeft Marinus De Jong zijn persoonlikheid niet in een nietszeggende, dode vorm gedrongen, maar, zoals in al zijn werken, deze vorm naar zijn persoonlik tallent herkneed en omgewerkt. De rol die het orkest speelt is opvallend belangrijker dan bij de klassieke concerto's; haast zouden we zeggen dat we hier te doen hebben met een simfonie, waarin de klavierpartij uitgesproken naar voren treedt. (De toondichter zal zijn werk bij de uitvoering als 'n symfonies Concerto voorstellen). Het geheel is een reuzachtige dialoog, tussen orkest en klavier, waarin beide elkaar beurtelings de voorrang betwisten. Op te merken valt hoe het klavier steeds de evenwichtige tegenhanger van het veel machtiger orkest blijkt te zijn. Heel de klavierpartij bewijst dan ook gedurig, dat de toondichter de kwaliteiten en de sonoriteiten van het instrument, met de hem passende dynamiek en melodiese schrijfwijze, tot in de minste biezonderheden kent en weet uit te baten; iets, dat bij een virtuoos als Marinus De Jong natuurlik geen ogenblik verwonderen kan.

Het Simfonies concerto is zeker het meesterwerk van de toondichter. Nergens heeft zijn teruggetrokken natuur zich gegeven zoals in deze kompositie. Estheties is ze de conclusie van al zijn vorige werken. Al de elementen, die we hem in zijn vorig oeuvre bestuderen zagen, treden in dit concerto op, en de toondichter bewijst hoe hij doordrongen is van hun geest, hoe hij hun betekenis begrijpt en hoe hij ze doelbewust aanwenden kan. Gewone en oude toonladders plaatst hij, met het natuurlikste gebaar van de wereld naasteen, doet ze uit elkaar ontstaan en laat ze weer versmelten; zelfs schreef hij, intuitief, een deel zijner kompositie in een gans niewe toonladder, (menging van dur en moll systeem) met zeer eigenaardig karakter.

Dat hij in ons midden een uitzonderlik kunstenaar is, bewijst op eerste zicht reeds, de aard zijner werken; meer komt men nog tot die overtuiging als men kennis maakt met zijn gans persoonlike muzikale taal; maar van zijn volle betekenis is men slechts bewust wanneer men meevoelt met de innerlijke snaar, die in ieder van zijn werken trilt. Dit vereist misschien studie en opleiding; (algemeen kulturele - niet muzikale, want dit zou foutief zijn) moeite zal het ook kosten, maar wat een heerlike beloning, als men eindelik deze ziel leert begrijpen en stilaan leert meevoelen met deze kunstenaar, wie een grote toekomst weggelegd is.

KAREL ALBERT.