|
| |
| |
| |
Marinus de Jong
Geestelik doet de houding, die Marinus De Jong, ten opzichte van ons muziekleven aanneemt, denken aan die van de Scola Cantorum te Parijs. Evenals de stichters der Scola is hij bezield met 'n bewonderende eerbied voor 'n ver muzikaal verleden, waarvan hij de verloren gegane traditie te herstellen zoekt; evenals 'n Charles Bordes en 'n Vincent d' Indy is hij volledig doorgedrongen in de rijkdom der Gregoriaanse zangen, maar meer nog dan bij de vertegenwoordigers der Scola is dit heraanknopen met 'n vorige periode geen terugkeer maar een bewuste evolutie die een massa nieuwe beelden binnen onze gezichtseinder brengt. Marinus De Jong heeft zich tot de oude modi gewend voorzien van het materiaal, dat de bagage uitmaakt van de hedendaagse musicus, en heeft ze, zonder ze geweld aan te doen, doen samengroeien met de uitingen van zijn eigen temperament. Hij verkreeg, dank zij zijn stevige techniese vorming een muziek, die noch archaisties aandoet, noch een profanering van gewijde melodieën is. Die volmaakte techniese vaardigheid, waarvoor geen moeilikheden bestaan en waaraan hij als artiest grote waarde hecht, is nog een van de karaktertrekken die hij met de stichters der Scola Cantorum gemeen heeft. Ze maakt hem verwant aan de grote Gothieken, kunstenaars die hun artiest-zijn zo harmonies met de volmaakte vakman in hen wisten te versmelten, dat beide niet meer uiteen te houden zijn.
Zo ook Marinus De Jong. Zijn taal lokt de moeilikste stijlproblemen uit, maar men voelt ze zo natuurlik uit zijn pen gevloeid, dat men er geen ogenblik aan twijfelt of ze wel rechtstreeks aan het temperament van de kunstenaar ontsproten; men voelt ze zo intuitief ontstaan, dat het idee van scolastiese vormverwerking ook maar geen ogenblik op komen kan.
We zullen de jeugd van Marinus De Jong, die in zekere zin tot de reeks der wonderkinderen behoorde, want van zijn 9e jaar komponeerde hij reeds klavierstukken en liederen, hier niet beproeven te volgen, omdat we geen psycologiese novelle schrijven willen, maar wel een studie die tracht door te dringen in het werk van een betekenisvol kunstenaar. Daarom mag het volstaan aan te tekenen dat M.D.J., zijn geboorteplaatsje Oosterhout rond zijn 16e jaar verliet om zijn studieën aan het Antwerps Conservatorium voort te zetten; studieën die hij en als pianist (leeraar E. Bosquet) en als komponist (leeraar Lode Mortelmans) op zijn 20e jaar volledig achter de rug had.
Zijn eigenlike scheppingsperiode vangt aan onder den oorlog. Vermoeid en uitgeput door de strijd om het dagelijks bestaan, die voor hem niet minder hard was dan voor ieder jong kunstenaar, verlaat hij het dode Antwerpen en keert terug naar Oosterhout, Hollands dorp niet ver van de grens tussen de hei en de polder.
Oosterhout bezit sinds enige jaren een abdij, gebouwd door uit Frankrijk verdreven Benediktijner monniken. Hier kwam de herstellende kunstenaar in
| |
| |
aanraking met de heerlike Gregoriaanse zangen, uitgevoerd volgens een smetteloze traditie. Het was hem een openbaring. Echter geen ontdekking. Toen hij als jonge knaap op eigen handje harmonie en contrapunt studeerde deed hij dit volgens een leerboek, hem door 'n kennis bezorgd, dat niet uitging van ons modern toonsysteem, maar de oude kerktoonaarden, als bazis van het onderricht aannam. De oude modi waren hem dus niet vreemd, talloze melodieën had hijzelf binnen hun kader gevonden, stemvoering en kadenzen waren hem vertrouwd.
Dit waren echter uiterlikheden. Wat hij als kind niet bevroeden kon, maar wat hij nu met al de kracht van zijn kunstenaars-temperament voelde, was de serene mystiek, de absolute lyriek, die in deze, zo ver van ons alledaags wereldje verwijderde, muziek besloten liggen. Het was de bevrijding. Het middel om aan de nare oorlogsrealiteit te ontsnappen en zich te verheffen tot Hem, die in alle landen de goeden loont en de kwaden straft, werd hem onder de vorm dezer ewenoude muziek geopenbaard.
Zo ontstond de Missa Ave Maria, als eerste werk van een kunstenaar, die zich van zijn roeping bewustgeworden is. In een voorwoord licht de komponist ons zelf in omtrent zijn bedoelingen.
‘Na een ernstige studie van het Gregoriaans heb ik getracht deze zangwijze, in meerstemmige stijl, met een goed gedragene orgelbegeleiding en steunende op harmonies gevoel, in toepassing te brengen.
De melodie moet kalm, met grote eenvoud en diepe ingetogenheid voorgedragen worden en niet de minste hartstochtelike gevoelsuiting mag haar bevlekken of schenden.’
Van dit eerste werk af onderscheidt Marinus De Jong zich van de vele komponisten die de Gregoriaanse muziek nabootsten. Het kunstwerk dat hij voortbrengen gaat stelt hem voor twee problemen: de meervoudige stemvoering in een stijl die als monodie (eenstemmig) ontstaan was, en de harmoniese onderlijning dezer stemmen-architectuur. De oplossing ervan is een eerste symptoon van de twee-eenheid (vakman-artìest) in hem. De twee stemmen volgen, in een van alle grilligheid ontdane, sierlike arabesque, wijdingsvol de deiningen van de liturgiese tekst; zo immaterieel is hun betekenis, zo ver wil hun schoonheid dragen, dat elke poging van de zanger om ons aan zijn persoonlikheid te herinneren een heiligschennis wordt. Aan de bazis van het werk staat het grondprinciep: ‘dienen’ en dit moet ook de leidende gedachte bij de uitvoering zijn. Doorheen het ganse werk straalt de zalvende goedheid van het Ave Maria, als hoofdthema, vol eenvoud en mystieke poëzie. Achter de stemmen weeft het orgel een eenvoudige begeleiding, vol klaarheid, die de dissonnant opzettelik mijdt, en zich alleen bedient van de harmonieën, die de mogelikheden uitmaken van het toonsysteem, dat de toondichter tot het zijne gemaakt heeft. Die stijlzuivere harmonie is juist het verrassend niewe in De Jong's conceptie en scheidt zijn originele werk van de talloze blote copyën van Gregoriaanse zangen, die vele toondichters gemaakt hebben.
| |
| |
In zijn Motu proprio stelde Paus Pius X over de kerkmuziek de volgende algemene grondstelling vast: ‘een gewijde muzikale toondichting zal steeds des te gewijder en te liturgieser zijn naarmate zij door haar beweging, door haar bezieling en door de smaak, nader bij de gregoriaanse zang staat’.
Het is niet de geringste verdienste van Mar. De Jong, zijn twintig-eews temparement binnen het kader dezer bepaling te hebben gehouden, zonder dat zijn kompositie haar ongekunsteld intuitief karakter verloren heeft. Dit zal ook wel de reden zijn, waarom deze mis in Nederland zo vaak gezongen is.
De ‘Ballade psycologique’ voor orkest, die op de mis volgde werd nooit uitgevoerd tot heden, en is ons persoonlik ook niet bekend.
In 1917 werd aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium te Antwerpen een prijskamp uitgeschreven onder de beste leerlingen, die in de laatste tien jaren de klas van fuga verlaten hadden. De opgave was het komponeren van een orgelfuga. Marinus De Jong, die aan de prijskamp deelnam trad als laureaat uit de strijd. Het werk dat hij leverde, toont weer eens aan, hoe de architecturale vormen der muziek met zijn temperament vergroeid zijn. Men zou kunnen verwachten een droog scolasties preparaat, een soort ‘Herr-Doctor’-muziek, van het fuga-genre waaraan Duitsland vóór de oorlog zo rijk was. Niets van dit alles is in het bekroonde werk te vinden. Deze wedstrijd-opgave, gedwongen kompositie dus, doet even fris en intuitief aan, als een werk dat zijn oorsprong te danken heeft aan de eigen inspiratie alleen.
Stijl en vorm dezer fuga zijn in de grond klassiek en stammen rechtstreeks af uit het werk van J.S. Bach, maar toch ligt er en op stemvoering en op harmoniese dracht van het contrapunt zo 'n persoonlike stempel, dat men, wil men het met Bach in betrekking brengen, het een gemoderniseerde Bach-fuga zou kunnen noemen. Om een dergelik kunststuk aan te durven en, meer nog, om het tot een goed einde te brengen, om de Bachse stijl en werkwijze aan de psyche van onze tijd te kunnen aanpassen zonder de geest van de grote cantor te verraden, moet men, benevens een zeer begaafd kunstenaar ook een Bach-kenner zijn zooals Marinus De Jong. Geen fuga van Bach of hij kent al haar techniese en esthetiese biezonderheden en kan ze, tot illustratie van zijn betoog zonder de minste aarzeling voorleggen.
Tekenend als mentaal portret van die tijd is de psycologiese gedachte die hij in zijn wedstrijd-fuga uitwerken wilde. Onrustig en bewogen geeft het preludium het beeld van de mensheid, aangegrepen door de eerste oorlogsgruwelen; de beweging wordt kalmer: het vertrouwen in de voorzienigheid van de Almacht wordt wakker (de toondichter geeft zich hier, onder de dekmantel der mensheid blijkbaar zelf, en de openbaringen in het Benediktijner-klooster zijn aan deze gedachtenwending zeker niet vreemd) de onrust herneemt; feller en gejaagder nog wordt tans de beweging, het preludium stijgt en stijgt en eindigt in een geweldige wanhoopskreet boven een aangrijpende pedaal, uit de vier noten van een verminderd septiem-akkoord bestaande.
| |
| |
Nu zet de fuga in: een huiveringwekkende oproep vaart doorheen de ganse aarde; klagend drijft het neventhema zijn chromatiese melodie tegen het hoofdthema in. Het twede thema overtuigend kernachtig wordt nu voorgesteld, als een aanwakkering tot volharding in de beproeving; volharding die de vreugdige, zonnige beloning brengen zal, die het triumferende 3e thema ons voortovert. Hier houdt de litteratuur in het werk op. Eigenlik voelt men dat ze er hoofdzakelik bijgebracht werd om het innerlike karakter der drie kontrasterende thema's te verklaren en misschien wel te wettigen. Eenmaal de thema's vooropgesteld, begint de toondichter ze te verwerken, te mengen, te ontbinden, te synthetiseren, tot een architectonies geheel, dat hoewel vol schokkend dynamisme, nooit zijn evenwicht verliest, en eindigt in een grootse apotheose, waarbij zelfs het thema van het preludium terug optreedt.
Tot hiertoe kan men zich nog steeds afvragen in hoeverre de Missa super Ave Maria een mijlpaal worden zou in de creatie van de toondichter of in hoeverre ze slechts een toevallig uitstapje op een ander terrein zou blijven. (We gebruiken hier de mis natuurlik als symbool van de ganse mentale toestand, die we hoger analyseerden).
De Missa werd een mijlpaal, zodanig zelfs dat wij, jaren later deze studie met haar beginnen en al het vorige werk van haar schepper onbesproken laten, en het antwoord bracht reeds het volgende werk: een ballade voor klavier getiteld: ‘Ex vita mea.’ Het is een uitgebreide kompositie in 7 delen (Elegie - Impromptu - Eroïca - Burlesque - Fuga - Intermezzo - Finale) waarbij de toondichter uitgaat van zijn eigen vervlogen leven. Onder dit opzicht herinnert ze aan Berlioz' reuzachtige autobiografiese frescos(Harold en Italie - Symphonie fantastique - Le retour à la vie). Evenals Berlioz de eenheid in de dikwijls zeer heterogene nummers van zijn werk trachtte te bewerken door de invoering van het ‘idée fixe’, muzikale frase die in ieder deel terug kwam, wil Marinus De Jong de samenhorigheid der verschillende delen van zijn ballade verkrijgen door ze alle een zelfde melodie als uitgangskern te geven. Verder dan deze uiterlikheden gaat de vergelijking echter niet op; daarvoor is het temperament van beide toondichters te verschillend. Voor Berlioz is het idée fixe een anecdoties gegeven, een beeld, dat bij zijn verschijning een materiele, litteraire sensatie in de geest van de toehoorder moet wakker roepen. Voor Marinus De Jong is dat wat we geneigd zijn als ‘kern-melodie’ te dopen, een architecturaal element dat hem voor vormproblemen stelt. Dit problemen luidt: welke zijn de verschillende en de karakteristieke uitbeeldingsmogelikheden, die een gegeven, eenvoudige melodie bevat, en hoe zijn deze mogelikheden aan te wenden in de verschillende vormen die door de muziek bereikbaar zijn.
De oplossing geeft de ballade ‘Ex vita mea’. Epies is ze alleen in het grondplan dat de verschillende nummers aangaf. Binnen deze nummers blijft de stijl uitsluitelik lyries. De kern-melodie is rechtstreeks afgeleid van een
| |
| |
oude Greogoriaanse vesperzang, en bleef de oude toonaard trouw. Merkwaardig is hoe de komponist doorheen de bonte kleurenmengeling van zijn werk het mystieke karakter van de lithurgiese melodie wist te bewaren. In de Elegie klinkt ze eenvoudig: sober maar betekenisvol geharmoniseerd; er ligt over de pijnlike noot een stemming van berusting en betrouwen; men denke niet hier te doen te hebben met een der sombere spook-elegies uit de ‘Sturm und Drang’-periode; de bouwlijnen blijven klaar en duidelik, in overeenstemming met de esthetiese wetten die hun artistieke vorm beheersen. Molto agitato, omstuimig, zet, contrasterend het Impromptu in. Men verliest zich een ogenblik in de zenuwachtige dwarreling der arpeges, zoekt naar debetekenis hunner zonderlinge harmonieën en chromatiese gangen, tot men de kern-melodie, onder gans ander gedaante dan in het vorige deel, naar voren hoort treden, en men beseft, dat men met 'n soort doorvoering te doen had, die in plaats van het thema te volgen, voorafgaat, en aldus zijn harmoniese en melodiese bazis voorbereidt. Dit optreden van de leidende gedachte, die hier het dichtst bij haar oorspronkelike vorm staat, bevat de sterkste maten van de ganse kompositie. Zo oneindig groots lijkt hier die eenvoudige melodie, dat ze alle analyse, die haar betekenis zoeken wil, tart. Het is muziek. Meer niet. Maar wie werkelik voor de diepere emoties der klanken vatbaar is, zal begrijpen hoe oneindig veel er in die woorden ligt.
Langs een korte overgang voert het Impromptu naar de hamerende batterijen van de Heroïca. De hier aangewende vorm van de kern-melodie is rechtstreeks afgeleid van haar gedaante in het eerste nummer. Door wijziging der rythmiek (onder een tinteling van krachtig wisselende noten zet het eerste deel van de zang in gewone notenwaarden in terwijl het twede deel in zeer snelle waarden de beweging afbreekt) veranderde ook het ganse karakter der melodie. Haar schrijnende toon van I is er tans een van hoge helfdhaftigheid; niet die van de bloedzuchtige krijger, maar 'n verhevener van de mens, die de strijd met de levensvoorwaarden terwille van zijn idealen, terwille van het Goede, aandurft.
Die levensstrijd moet zeker het idee der Burlesque wakker geroepen hebben. Spottend, bijtend sarkasties haast zet ze in, maar wordt helder, tintelend als de hoofdmelodie, thans in luchtige vormen optreedt. Gans de verdere verwerking is als een konflikt tussen deze twee elementen: het sarkastiese van de inleidende maten en de optimistiese vrolikheid van de kern-melodie. Ze volgen elkaar in een voortdurende afwisseling, steeds ieder zijn eigen krakter behoudend, zonder dat een er in gelukt de ander te beinvloeden. Toch blijkt het hoofdthema het belangrijkste der twee gegevens, omdat welbeschouwd het tweede element hoofdzakelik een klankenbrug is die de verschillende lichtpunten, gevormd door het optreden der kernmelodie, verbinden moet.
Binnen de ruimte van een paar maten vergaat de drukte van die woelige klankendwarreling. De melodiese lijn heeft uitgeleefd. Onder een modulerend akkoord rytmeert een enkele basnoot in oktaaf onzeker. 't Is of een aan het
| |
| |
klavier improviserend kunstenaar een oogenblik naar een niew idee zoekt. Plots een uitbarsting. De fuga zet in. 't Is nog het thema niet; 't is slechts een korte rytmiese figuur die er uit afgeleid is, en het aldus voorbereiden moet. Een paar hortende stoten: de tonaliteit en de melodiese kern van het thema zijn vastgelegd.
Langzaam nu en steeds gelijkmatig voortvloeiend zet het in: een eenvoudige melodiese figuur op de ontbinding van twee elkaar opvolgende akkoorden gesteund in een sekwensaardige, chromatiese gang voortschrijdend. Hier toont zich Marinus de Jong als de gochelaar van de fuga, die uit een ledige hoed een hele wereld te voorschijn haalt. Onafgebroken loopt de melodiese lijn voort, steeds wisselend en toch steeds dezelfde kern getrouw, en vloeit onopgemerkt onder het tegenthema door. Dit tegenthema is een oud-bekende: zonder dat men er zich aan verwachtte zet heel gewoon een variante op de kern-melodie in. Deze aanwending is zo natuurlijk, dat men eerst niet opmerkt met wie men te doen heeft; eerst als het verdwenen is om daarna weer onder een andere gedaante te verschijnen, begrijpt men hoe het kwam dat het én niew en toch vertrouwd aandeed. Heel de verwerking in de volgende maten, wisselwerking tussen de twee gegevens, toont aan hoe knap Marinus De Jong met zijn bouwmateriaal omgaan kan.
Heel het Intermezzo is haast niets anders dan een uitgebreide, langzame cadens, die de twee type-vormen, waarin de kern-melodie zich voordeed, vastgelegd in I en II, verenigt en langs een herinnering aan de Heroïca, naar de Finale leidt. Na het mekaniese verloop van de fuga is het een ontspanning, een op adem komen, om allegro con fuoco de Finale aan te vatten.
De Finale is een bravoure-stuk, dat en als beweging en als klankvolume de kroon op het ganse werk zetten moet. Nog is het niet de triomfzang van een overwinnaar; de inzet is wrang, met pijnlike melodiese toonafstanden en harde dissonanten; het rythme is hoekig, geweldig, opdringend. Dan treedt weer de oude vespermelodie op (onder een vorm verwant aan II) en brengt, niettegenstaande de beweging onverstoord doorgaat, haar innig, mysties-lyrisme in de atmosfeer. Toch wordt ze nog meegesleurd in de dynamiese vloed die haar omgeeft; door haar aanwezigheid echter geeft ze het stuwend gevaarte een meer idealistiese gedaante, dan het bij de inzet had; altijd komt ze weer aan de oppervlakte en houdt de strijd vol tot ze ten slotte wordt als een ver vizioen, dat nadert, vaster vormen krijgt en overgaat in de juichende dankkreet, die men verwachtte en die het werk besluit.
Deze ballade néemt in de rij der werken van de toondichter een voorname plaats in. Ze opent de periode van het volle bewustzijn. Het is het eerste werk waarin hij er in slaagde het niewe materiaal, dat hij zich aangeschaft had en dat men onbruikbaar en dood waande, te gebruiken als gans eigen goed, vrij van alle invloed. Het is het eerste werk dat zijn artistieke persoonlikheid op een originele wijze belicht. Zonder een vals klinkende heropstanding van het
| |
| |
verleden te beogen is hij er in gelukt een compromis te vinden tussen zijn eigen twintigeewse mentaliteit en de poësie dier oude zangen, wier karakteristieken hij in zijn mis bestudeerd had. Tans beweegt hij zich binnen de oude toonaarden zo gemakkelik als een ander toondichter binnen onze dur- en moll-gamma's.
In deze evolutie toont Marinus de Jong zich volkomen kind van zijn tijd. Er heerste onder de jongeren in alle landen een zekere malaise in zake het gebruik onzer twee toonladder-typen. Feitelik was hun bankroet al door de impressionisten uitgeroepen. Zij voerden de heeltoon-gamma in. De Franse ultra's wierpen het heel-tonen-systeem omver en werden polytonaal. De Duitsers en de Oostenrijkers gingen over tot de atonaliteit. Marinus De Jong vond de derde oplossing: het herinvoeren der oude toonaarden. Hij is zeker niet de eerste, die op dit idee kwam. In Frankrijk namen grote musici de proef voor hem; maar wie bekend is met de voor-oorlogse toestanden, en met de toestanden tijdens de oorlog hier, weet dat Marinus de Jong, van deze proeven weinig of niets af weten kon, en dat hij dus naar de oude modi ging alleen gedreven door het diep godsdienstige in zijn temperament, door zijn streven naar verniewing, en door zijn zucht naar ongebruikte uitdrukkingswijzen. Ongetwijfeld is hij de eerste, die er volkomen in gelukte zijn eigen temperament in overeenstemming met de gregoriaanse wijzen te brengen, zodanig dat hun aanwending niet meer voorkomt als het pronken met geleende veren, maar dat hij hen aanwenden en kneden kan als zijn eigen goed. Zijn stijl is in de eerste plaats contrapunties, maar hij verschilt merkelik van die der oude contrapuntisten. Toen in de muziek de meerstemmigheid optrad, begon de traditie der oude toonaarden langzaam te verdoezelen. Heel deze periode staat in het teken van de geleidelike invoering van naar moll en dur toonladder leidende kruisen, bemols en vierkante bee's en van het 6/3 akkoord van de 7e graad. Verschillende phrygiese cadenzen, o.a. geven een gelijkwaardige indruk aan het slot op de dominant van een kleine tertstoonladder. Marinus De Jong behoudt in de oude toonaarden de unitonale betekenis der harmonieën en behandelt ze gealtereerd en geënharmoniseerd in modernen zin.
Zo verrassend was de verniewing, die de Ballade bracht dat zelfs haar schepper onder de indruk bleef en er zich in zijn volgende werk, een lied op tekst van Goethe, (Ach wer bringt) niet van losmaken kon. Verschillende passages uit de begeleiding verwijzen naar het vorige werk.
Eerst het volgende werk zou weer een nieuwe zijde van zijn talent ontsluieren: de rationeele beperking. Het album van ‘Zes preluden’ (geschreven van 1919 tot 1920) onderscheidt zich door zijn ontroerende soberheid. Men voele de ingehouden klacht die uit het melancoliese nummer éen ‘Beati qui lugent’ opstijgt, men late de zachte zalving van no. 3 (Consolatorium) over zich gaan, men voele de diepe religiositeit van no. 5 (Dulcis melancholiae) en bekijke daarna hoe eenvoudig de middelen zijn, die de komponist aanwendt
| |
| |
om zo 'n diepe indruk te verkrijgen, en men zal bewust worden hoe vast de hand is, die deze enkele, betekenisvolle lijnen trok.
Die hand wordt geleid door een geest, die tot in de kleinste biezonderheden de betekenis doorgrondt der vormen, die hij schept, en die hun verschillende ombeeldingsmogelikheden volmaakt weet uit te buiten. De ‘Korte Variaties’ op een thema in doriese toonaard zijn daar om het te bewijzen. Die omwerking is niet een uitpersing, geen bloot formularisties procédé, ze is een verrijking, omdat de toondichter zijn uitgangsmelodie steeds onder een ander gezichtshoek weet te bearbeiden en voor te stellen. Elke variatie is en blijft tot het einde muzikaal, vaststelling, die voor een dergelik genre geen geringe lof betekent.
Die absolute vormbeheersing vinden we terug tot in zijn liederen. Nummer zes van de preludes, leverde een groot gedeelte van de begeleiding voor ‘Morgenstond’ (tekst van Guido Gezelle). De toondichter gelukte er in, boven dit muzikaal volmaakte klavierstuk nog een prachtige zangmelodie te schrijven. Wat een Gezelle-tekst wordt in handen van een komponist met het temperament en de speciale neigingen van Marinus De Jong, kan men zich voorstellen.
Even verdienstelik zijn z'n andere liederen (Aan de Grens en Schemerliedeken, op teksten van Joh. Reddingius) en de in zekere zin in hetzelfde kader passende ‘Gaudeamus’ Gregoriaanse melodie voor viool of oboe met begeleiding van klokjes en ‘Meditatie’ voor viool en klavier.
(Slot volgt)
KAREL ALBERT.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd