|
| |
| |
| |
Beschouwingen over muziek-esthetiek van uit modern standpunt (1e vervolg).
III
Na wezen en doel van de muziek behandeld te hebben, staan we voor een niet te ontwijken onderzoek van het materiaal, dat onze kunst ten dienste staat.
In een periode waar de uitdrukkingen ‘zuivere muziek’ en ‘absolute muziek’ tot slagwoorden gegroeid zijn is een dergelik onderzoek, hoe simplisties het ook schijnen moge van het grootste belang. Het spreekt van zelf, dat een kunst die zuiver blijven wil, zich alleen mag voorthelpen met de middelen, die haar eigen zijn, en dat, wanneer ze buiten deze hulpbronnen gaat, ze ook haar eigen terrein verlaat en dat van een harer zusters betreedt. Minder vanzelf sprekend is het echter wanneer de muziek haar terrein verlaat. Van alle kunsten is ze dan ook diegene die de meeste uitstapjes in vreemde landen gemaakt heeft, en die door het publiek, dat haar als grenswacht dienst moest doen, het makkelikst door gelaten werd.
Niemand is er ingelopen toen een paar litterators hun verzen in de tekening van een roos of een lokomotieve drukken lieten; de schilder, die een paar notenbalken of enige verzen midden in zijn doek plaatst om iets uit te drukken, waarvoor hij met zijn penseel onmachtig staat, zal het zeker niet ver brengen, maar even lang woekeren in de muziek litteraire, filosofiese en plastiese gegevens, die haar omdat ze haar beletten de ideale hoogten te bereiken, en die de volle sympathie van het publiek genieten; ja, die zelfs op sommige ogenblikken door de toenmalige jonge generaties tot het ideaal, waarvoor ze hun artistieke campagne streden, verheven werden.
Men verwarre niet: inmenging van andere kunsten bestrijden sluit geen samenkoppeling van verschillende artistieke vormen uit. Er zijn gelegenheden, waarbij muziek, litteratuur en plastiek samenwerken kunnen en in staat zijn een indruk van eenheid wakker te roepen; men denke slechts aan het lied, de opera en het ballet; maar ook hier zal die eenheids-indruk zijn hoogste intensiteit verkrijgen, indien het princiep van samenhorigheid doortrokken is van de geest van het oude spreekwoord: schoenmaker blijf bij uw leest. Zelf menen we door ons eigen werk bewezen te hebben, dat het zo gelaakte lyries drama in deze geest uitvoerbaar en te verdedigen is. Op het princiep dezer samenhorigheid en zijn realiseringsmogelikheden komen we in een volgende paragraaf terug.
Aan de bazis der muziek staat natuurlik de klank, de galm, het hoorbare in 't algemeen. Dit vormt het grondmateriaal onzer kunst;
| |
| |
de klei, waaruit we onze komposieties boetseren; maar een selectie dringt zich op.
Tussen klank en geluid dient de muziek een duidelik onderscheid te maken. (Indien we hier heel primaire zaken uitleggen gelieve de op ons terrein meer onderlegde lezer zich te herinneren, dat het onze bedoeling was, ons door ieder te doen begrijpen.) Geluid ontstaat door het onregelmatig trillen van een stof. (b.v. huilen van de wind, klotsen van de zee); om tot klank te worden moeten deze trillingen regelmatig zijn, d.i. hun aantal moet per seconde steeds hetzelfde zijn. Klank is dus geordend geluid. Daar orde uitgangspunt van alle muziek is, zal deze kunst zich alleen van klanken bedienen, om haar doel te bereiken. Het gebruik van windmachienes, zoals Richard Strauss ze aanwedde in zijn Alpensinfonie is onestheties en totaal te verwerpen.
Dat ons oor het voornaamste zintuig is, dat het muzikaal genot binnen ons bereik brengt, lijkt een waarheid, die meneer de la Palisse geen oneer zou aangedaan hebben. Psycologies staan we echter voor het interessante verschijnsel, dat de muzikale indruk ook langs het oog tot ons komen kan, en dat in dit geval de gehoorsprikkel vervangen wordt door een objectief beeld, dat langs visuele weg tot ons doordringt. Zo schreef Beethoven, zoals bekend is, zijn beste sinfonieën toen hij reeds geheel doof was, en wist nochtans heel goed, dat het noten-beeld vóor hem op het papier, eens klank-levend geworden, nauwkeurig uitdrukken zou wat hij zeggen wilde.
Dit verschijnsel doet zich niet alleen voor op het gebied der muziek, maar het krijgt er zijn fenomenaalste ontplooiing, alhoewel niet zijn volmaking, want het faalt er. Men kan immers bij 't stil lezen van een litteraire tekst heel goed de woorden der dialogerende personen, binnen de diaphason van hun natuurlike stem, in zijn eigen oren resoneren voelen; maar welk een uitgebreidheid krijgt dit verschijnsel niet bij musici, die op zicht een gans klanken-complex in zich trillen voelen. Hier faalt dit vermogen dan ook, omdat de ingewikkeldheid der te omvatten stof zijn krachten te boven gaat. Een goed geroutineerd dirigent zal zich een heel juist denkbeeld vormen kunnen over de bladzijde ener orkestpartituur die hij vóor zich heeft, hij zal de passages aanwijzen, die goed klinken en die welke foutief zijn, maar het werkelike artistieke genot zal uitblijven, tot de muziek werkelik uitgevoerd wordt. Debussy, die op latere leeftijd bij de eerste opvoering van een jeugdwerk zelf verwonderd was, dat het zo mooi klonk, was zeker niet de eerste komponist die door zijn eigen orkestratie verrast werd en zal ook de laatste niet zijn.
Anderen hebben het onderscheid tussen gelezen en gehoorde mu- | |
| |
ziek dudelik aangetoond. Ed. Grell zegt o.a.: ‘Wat de muzikale leerling de leeraar uitgewerkt brengt, is noch voor hem zelf, noch voor de professor de werkelik levende muziek’ (Gez. opstellen bl. 65) en bij Riemann heet het: ‘Wanneer een leeraar denkt dat 'n leerling zijn werk anders klinkend gedacht heeft dan werkelik het geval is, dan is er maar éen verstandig middel om dit in de toekomst te vermijden: men moet het werk klinkend maken door het uit te voeren’ (Grundlinien der Musik-Aesthethiek bl. 4).
Muziek ‘lezen’ is een werking van het zich op ondervinding steunend verstand. Men weet dat bepaalde klanken op zekere wijze samenklinken en door gewoonte kan men bij 't zien de indruk wakker roepen, die 't horen zou brengen. 't Is dus verkeerd, vooral waar het moderne muziek geldt, van een oordeel uit te spreken over muziekwerken die men voor zich ziet; verschijnsels als die van Berlioz, om niet de ganse rij der moderne toondichters te vernoemen, (we nemen een naam wiens betekenis door ieder erkend wordt) zijn daar om te bewijzen, dat komposieties, die door autoriteiten in het vak (zie het oordeel van Cherubini, toenmaals bestuurder van het conservatorium te Parijs) op zich foutief en onuitvoerbaar verklaard werden, bij de verklanking het enthousiasme der toehoorders ontvlammen deden.
Alleen levende muziek kan ons die duizeling wekkende roes geven, welke een hogere wereld vermoeden en voorvoelen doet, en levend wordt de muziek alleen wanneer men ze hoorbaar maakt.
Het dode teken is niets; de levende klank is alles.
| |
IV
De klank is een abstract gegeven, evenals het vlak in de plastiek. Op zichzelf is hij de blote situering van een regelmatig aantal trillingen binnen de schaal der door ons oor waar te nemen geluiden. Als dusdanig bestaat hij prakties niet. Al de door ons waargenomen tonen dragen het kenteken van het instrument, dat hun in 't leven riep en hier is gemakkelik aan te tonen dat de absolute klank, mathematiese rangschikking van een toon in de klankenschaal, estheties niet mogelik is; een noot die door een vrouwenstem gezongen of op fluit, klarinet of hobo gespeeld laag klinkt, maakt in mannenmond, of cello of baspijp de indruk van hoog te zijn. De kleur van het instrument, het timbre, is in onze muziek een verschijnsel van overwegend belang. Heel ons hoor-apparaat is er zo gevoelig voor dat, zoals we boven aantoonden, het volstrekte gehoor steeds op het achterplan gedreven wordt, om plaats te maken voor een misleidend gehoor, dat de klanken niet interpreteert in verhouding tot de algemeene schaal, maar in betrekking tot de twee uiterste klankpunten, bereikbaar door het instrument, dat de tonen voortbracht.
| |
| |
De abstrakte toon is een quantitatief verschijnsel; de getimbreerde toon is een qualitatief element.
Het vraagstuk der klankkleur dringt zich, in het stadium waarin onze huidige muziek zich bevindt, onweerstaanbaar op. Langen tijd heeft men het over het hoofd gezien. We mogen zelfs zeggen, dat er bij de aanvang onzer westerse muziek weinig aandacht aan geschonken werd, vooral wat betreft estheties doelmatige aanwending. Oer-oude kulturen nochtans, als die der Chinezen, die reeds sedert dertig of veertig euwen het bij ons door J.S. Bach ingevoerde getempereerd stelsel kenden, hebben ook de betekenis der klankkleur naar waarde geschat. De Chinese muziek is heel eenvoudig onder rithmies opzicht; de melodie ervan is heel sober; harmonie kent ze niet, maar heel haar belangstelling gaat naar de wonderlike sonoriteiten van de Chinese fluiten, van de klokken en vooral van de machtige gongs.
De bij de eerste stappen onzer muziek verwaarloosde kleur is eerst met de evolutie van de orkestratie stilaan naar voor getreden. Reeds Monteverdi moet in de orkestpartituren zijner opera's de nieuwe faktor voorvoeld hebben, want menigvuldig zijn de plaatsen, waar we verwonderd zijn een zo gelukkige orkestrale kleur, bij 't uitbeelden van zekere dramatiese affekten, aan te treffen. Een aanzienlike evolutie maakte de kleur natuurlijk door tijdens de periode der grote sinfoniekers: Haydn, Mozart, Beethoven, om reeds door Wagner verheven te worden tot een van de voornaamste elementen, waarmede hij de geniale paradoxen, die zijn werken zijn, opbouwen zal.
De afstand die de orkestrale kleur (komplexe van klankkleuren) sinds Wagner doorliep is een werkelik onmeetbare kilometerweg. Men volge hem langs de Russiese Vijf (Moussorgsky of een zijner vrienden.) langs Debussy en Ravel, hoogtepunt van het strelend raffinement, langs Strawinsky en Prokofieff, antipoden der vorigen, natuurkinderen die hun barbaars lyrisme in een vloed van machtige, wrange en bot sende sonoriteiten uiten, hoogtepunt van een ontketend romantisme, verlost van sentimentaliteit, om te belanden bij Schoenberg, in zekere zin laboratorium-komponist, die de kleur der verschillende melodieën als hoofdbestanddeel van zijn muziek beschouwt, en men zal tot de vaststelling komen, dat deze zijde van onze muziek zich gedurende de laatste halve eeuw met een duizelingwekkende snelheid, en in de meest diverse richtingen, ontwikkeld heeft.
De klankkleur is voor de huidige muziek van zulkdanig belang geworden, dat Alfredo Casella, een der meest vooraanstaande der jong-Italiaanse toondichters, haar naast de drie klassieke elementen: rithme, melodie en harmonie, als vierde, en in de toekomst voornaamste, bestanddeel der muziek uitgeroepen heeft, en niet aarzelde een muziek
| |
| |
te voorspellen die melodies zijn zou, niet in de primitieve betekenis, die wij aan het woord hechten, maar in de veel ruimere van ‘gecoordonneerde opeenvolging van klankvolumen in den tijd.
| |
V
Het woord klankkleur moet ons onwillekeurig ook de verbinding: klank en kleur? voor de geest roepen.
De verhouding tussen beide elementaire gegevens van twee verscheidene kunsten houdt niet slechts sinds gisteren de geesten onledig, maar in de loop der laatste drie ewen hebben de grootste denkers en de meest onderlegde wetenschapsmensen zich over het vraagstuk gebogen om de verlangde oplossing te vinden. Onder de eersten die zich met het probleem bezig hielden dienen vermeld de Duitsche Jezuiet A. Kircher (die reeds in 1650 het verband tussen klank en kleur beschreef) en Newton. Na hen werden nog verschillende pogingen aangewend om de overeenkomst der twee elementen aan te tonen en te benuttigen; pogingen, waarvan de merkwaardigste wel die van Bertrand Castel is, die in 1739 een kleurenklavier uitvond. (Idee dat verschillende malen hernomen werd, o.a. door Liszt en Busoni). Ook Unger, Zimmerman en zelfs de voor de geluidleer zo verdienstelike Helmholtz hielden zich met het vraagstuk bezig.
Dat het debat lang niet gesloten is, bewijst het nog onlangs gebouwde ‘appareil chromogène’ van de moderne Franse estheticus Carol Bérard; toestel dat hij verdedigt onder de leuze: de bewegende kleur als rationeel dekor voor de muziek.
Bekijken we nu even het vraagstuk zelf.
Het uitgangspunt van de meeste vergelijkingen is het dadelik opvallend, overeenkomstig bestaan van 7 noten en 7 hoofdkleuren. Hoe simplisties een dergelike bazis ook schijnen mage, de gelijkenis tussen kleur- en toonstelsel is op vele punten treffend. (Even treffend zijn echter de tegenwerpingen zoals men zien zal).
De lichtverschijnsels zowel als de klanken worden voortgebracht door trillende lichamen. Beide lopen, als men voor de kleuren ultra-rood en ultra-violet meerekent, over zeven oktaven. De zeven klank-oktaven zijn echter allen door het oor waarneembaar, terwijl de zichtbare kleuren allen behoren tot een enkel oktaaf, (namelik die gelegen tussen de 48e en de 49en van het trillingen diagram), waarin zich de zeven kleuren van het prisma bevinden. Dan nog is dit oktaaf niet volledig (men weet dat een oktaaf ligt tussen een trilling-aantal en zijn dubbel) want het aantal trillingen der grenskleuren (rood-violet verhoudt zich als 9:15. Slechts met een kleine wrong aan de wetten der natuur is men er in gelukt de trillingswijdte van rood als zijnde 0.0008 m.m. en die van violet als 0.0004 m.m. te doen doorgaan. Daar
| |
| |
het aantal trillingen per seconde aan deze gegevens omgekeerd evenredig is, ziet men hoe aldus het begrip ‘oktaaf’ kon afgeleid worden.
Door berekening van de trillings-getallen der kleuren kunnen we tinten samenstellen, zodanig, dat hun trillingen zich verhouden als die van sommige tonen; met ander woorden: op die wijze kunnen we kleurakkoorden bouwen. Zo zou dan de samenvoeging rood-geel-blauw een kleuren-Dur-akkoord zijn en een samenkoppeling van oranje-groen-violet een kleuren-Moll-akkoord.
Dit wordt door Lotze in zijn ‘Geschichte der Aesthetik’ uitdrukkelik weersproken. Hij wijst er op, dat twee kleuren, b.v. rood en blauw zich ontegensprekelik meer onderscheiden, dan twee tonen het ooit zouden kunnen doen. Bewering, die geruimen tijd steek hield, maar door de laatste dissonant-invoeringen zeker ondermijnd wordt. (Men ziet hieraan hoe aktueel het vraagstuk blijft en hoe zijn uitzicht steeds verandert.) Het laatste woord in deze zaak is blijkbaar nog lang niet gezegd.
In verband met het aantal trillingen dient nog opgemerkt te worden, dat beide verschijnsels eerst te beginnen van een zekere trillings-snelheid waarneembaar zijn en die eigenschap na een zekere graad weer verliezen. (Klanken van min dan 16 trillingen in de sekonde zijn voor ons oor onvatbaar; hetzelfde geldt voor geluiden, die meer dan 40.000 trillingen in de sekonde hebben).
Bemerk echter, dat de tonen aan het begin der klankenreeks geheel en al 'n tegenstelling vormen met die welke zich aan 't einde der schaal bevinden (hoog - laag) terwijl de kleuren aan de grenzen van het kleurenspektrum bijna gelijkaardig werken (n.l. donker). Dit kunnen we echter in verband brengen met het feit dat de kleuren zich in een zelfde oktaaf bevinden en met de vaststelling dat de tonen aan 't begin van alle oktaven elkaars herhaling zijn. Regel die dus de kleuren ook volgen zouden. (onder deze gezichtshoek heeft violet nijging terug naar rood over te gaan).
Een weinig gemaakte opmerking: de reeds bij klanken besproken timbres kan men ook bij kleuren terug vinden; een verschil, gelijkaardig aan dit tussen een ut op een klavier, een viool of een ander instrument, vindt men ook tussen gelijkaardige kleuren, weergegeven met olieverf, waterverf of oliekrijt; tussen gelijke tinten van zijde, fluweel of katoen. In het eerste geval heeft elk instrument zijn bepaalde reeks bijtonen, die het zijn speciale kleur geven; in het tweede zendt elke stof de lichttrillingen harer kleuren op een biezondere wijze tot ons oog, zodanig, dat we, evenals op het gehoor een instrument, op zicht de aard ener stof herkennen kunnen.
Geschiedkundig hebben beide verschijnselen eenzelfde uitgangs- | |
| |
punt gemeen: beider verklaring door de primitieve wetenschap berustte op een dwaling, die dezelfde was. In de oudste tijden nam men aan, dat de klank een materieel zelfstandig lichaam was, dat in het instrument ontstond, er uit opsteeg en ons zo trof; terwijl men, zoals meer bekend is, insgelijks de lichtindrukken als door kleine lichtende lichaampjes teweeggebracht, verklaarde. De eerste dwaling verdween nogal snel, terwijl aan de twede een langer leven beschoren was.
Oor en oog hebben een heel en gans overeenstemmende evolutie doorlopen. In de oudheid waren er minder kleuren bekend dan nu. Beschrijvingen, uit de vroegste tijden afstammend, bepalen zich bij een klein aantal kleuren, en wat we over de eerste schilderingen weten, laat ons toe te onderstellen, dat hun kleurenreeks heel beperkt was. Zo ook vergenoegde zich de primitieve muziek met een luttel aantal tonen (ze was in de eerste plaats rhytmies, zegt Vincent d'Indy in zijn Cours de composition musicale) en slechts langzamerhand won ze het aantal tonen bij dat onze huidige toonladder vormt, en dat door de invoering van vierde- en derde-tonen, nog onlangs belangrijk vermeerderd werd.
Prakties, in de omgangstaal ontlenen schilder en muzikant elkaar voortdurend termen en uitdrukkingswijzen. De musicus spreekt b.v. over de orkestrale kleur, over de lijn in een stuk; de schilder heeft het over de tonen van een schilderij en over de kleurengamme waarmede ze opgebouwd is.
Waar men echter de gelijkenissen der twee behandelde domeinen tot in de kleinste details terug vinden wil, en vooral waar men bepaalde analoge waarden wil opstellen, loopt men vaak verkeerd.
Dit geldt in de eerste plaats voor het toekennen van een bepaalde kleur aan een instrument. De tegenstrijdige uitingen van erkende autoriteiten op muzikaal gebied, bewijzen dan ook dat dit niet doenbaar is. Eén voorbeeld uit de honderden: Albert Lavignac, over orkestrale kleur handelende, beweert dat de hobo te vergelijken is aan een groene kleur, terwijl men in de ‘Cours d'orchestration’ van Gevaert lezen kan, dat de klank van een hobo een rode lijn door 't orkest is.
Zulke waardebepalingen zijn te uitsluitelik subjectief, opdat ze voor een kunst, die bestemd is de algemeenheid te dienen, van prakties belang zouden zijn.
Er zijn inderdaad personen, voorwie kleur en klank onafscheidbaar verbonden zijn en die bij 't horen van een bepaalde noot steeds dezelfde kleur vóor zich zien. De zielkunde noemt dit verschijnsel synopsie (of audition colorée - ze bestaat ook voor de klinkers van het alphabet, zie het beroemde sonnet van Rimbaud). Zonder het
| |
| |
fenomeen als een tarra of een ziekelikheid te beschouwen mogen we, zonder pegoratief het toch wel als anomalie bestempelen, die niet tot algemeen systeem herleid kan worden. Zo stellen Newton en Castrel elk een kleurengamma op, die met de klankentoonladder paralleel zou lopen; doch een vergelijking van de beide resultaten wijst dadelik aan, dat beide kleurenschalen gans verschillen. Bij Castrel is ut blauw, re groen, mi geel; bij Newton is ut rood, re violet, mi purper. Ook de schaal die onlangs Scriabine opstelde in dezelfde zin, gelijkt op geen van bovengenoemde. Het enige punt waarover hij het met Newton eens is, is het toekennen van de rode kleur aan ut.
Is, tot slot, een praktiese samenkoppeling van kleur en klank tot artistieke doeleinden mogelik? We engageren ons niet voor de toekomst, want de geschiedenis heeft ons geleerd voorzichtig te zijn bij 't aantrekken van het profetenkleed. Gezien door onze 20-eeuwse mentaliteit lijkt het vraagstuk nog onoplosbaar en is de tijd om de proef te wagen nog niet aangebroken. We hebben aangetoond in een vorige paragraaf, dat de muziek een spel van abstrakte waarden is, wier materieel vastlegbare betekenis niet te analyseren is, en dus persoonlik geinterpreteerd wordt volgens het temperament van de toehoorder. Een begeleidende, wisselende kleurenkonstruktie zou heel en gans hetzelfde karakter hebben, d.w.z. de scheppende kunstenaar heeft geen controle op de werkelike betekenis, die zijn werk, gefiltreerd door de psyche van de toehoorder, in de rij van dezes sensaties krijgt. Aangezien het interpreterend verband verschilt van individu tot individu verliest de artiest alle vat op de eenheid van zijn werk en blijft een phono-chromo- composietie een gelijktijdige uitzending van twee verschillende sensatie-prikkels; tweeledigheid waartegen noch oor, noch oog opgewassen zijn. Onze zintuigen- en onze geestesfuncties zijn nog niet zo ver ontwikkeld dat we terzelfdertijd en met volle aandacht een sensatie, die ons langs het oor, en een andere, gans verschillende, die ons langs het oog komt, interpreteren kunnen.
We hebben er reeds op gewezen, dat oog en oor zich nog steeds ontwikkelen; daarom is het niet uitgesloten, dat er een dag komt, waarop de simultane opslorping van kleuren- en klankenfresco's voor onze geest mogelik zal zijn; daarom ook reserveerden we ons voor de toekomst, maar die komende tijd, dit weten we zeker, zal niet morgen zijn, of overmorgen; we zouden hem gerust als ‘over jaren en ewen’ durven omschrijven, omdat hier niet de onverwachte geste van een geniaal kunstenaar uitweg brengen kan, maar een evolutie van al de geestelike functies van het ganse mensdom nodig is, eer de droom van heden, werkelikheid worden zal.
(Wordt vervolgd.)
KAREL ALBERT
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd