|
| |
| |
| |
Beschouwingen over muziek-esthetiek van uit modern standpunt.
Voor alles houden we er aan alle misverstand te vermijden. Het doel dezer regelen is niet het omlijnen van de muzikale esthetiek van onze tijd. Uitlatingen over de moderne esthetiek doen ons, vooral wanneer het muziek geldt, - en we bidden de lezer de woorden kunst en esthetiek in dit opstel steeds met betrekking tot de muziek te interpreteren, - meestal glimlachen. We geloven er nu eenmaal niet aan, omdat we overtuigd zijn dat uit een periode de resultante, die het artiekel de als voorbode schragen kan, alleen te trekken is, wanneer de geldende richtingen hun hoogtepunt bereikt hebben, beter nog wanneer men ze van op afstand beschouwen kan, op 't ogenblik dat de bijkomstigheden vervagen, de hoofdlijnen alleen nog merkbaar zijn. Zover zijn we op 't ogenblik niet. We staan volop in de wordingsperiode van een niewe tijd, die we voorvoelen; maar incarneren we hem reeds? Misschien gedeeltelik, maar we zijn vast overtuigd dat vele, op 't ogenblik als modern gekwalifieerde werken, door onze nakomelingen zullen aanzien worden als de uitlopers van vorige perioden. We doelen hier niet op verwantschap; verwantschap bestaat altijd; de mens schept nooit gans onafhankelik. Bij het horen van sommige werken onzer tijdgenoten, hebben we echter duidelik het gevoel gehad, de mentaliteit van het vorige geslacht weer te vinden, geincarneerd met moderne middelen. In zulk geval is een dergelike prestatie ons niet modern, omdat we in de eerste plaats naar de innerlike waarde van een kunstwerk tasten, en niet naar zijn uiterlike vorm.
Wat hier volgt is geen persoonlik programma. Het is eer een kinematografiese weergave van wat er omgaat in het brein van iemand, die met zijn tijdgenoten een streven naar herniewing gemeen heeft, die eerlik getracht heeft de bewegingen in ander landen te doorgronden en wiens werk door de kritiek als modern bestempeld werd. Het scenario stelt voor: het zoeken naar bewustwording van het doel zijner kunst en naar de waarde der elementen, die haar te dienst staan. Dat daarbij stellingen uit vorige perioden op 't toneel gevoerd worden, lijkt, na wat we hiervoor reeds over verwantschap met voorgangers zegden, natuurlik. Het aanhalen dezer princiepes heeft hier zijn belang, omdat het voorlichtend zijn kan, vast te leggen, hoe wij, jonge mensen, over de ideeën onzer voorgangers denken, en vooral hoe wij ze interpreteren.
In dit licht moge men de volgende beschouwingen lezen.
| |
| |
| |
I.
‘De muziek is in haar uitdrukking algemeen verstaanbaar, ze is niet voor de muzikant alleen, maar voor heel het mensdom. Ook is de muziek niet van fundamenteel verschil in het volkslied en in een Bachse fuga of een sinfonie van Beethoven.’
Deze grondwaarheid, die we Moritz Hauptmann ontlenen, aanvaarden we gretig als basis waarop alle volgende uiteenzettingen steunen zullen, omdat ze ons toelaat er op te wijzen, dat we ons niet alleen tot de musici richten, maar tot ieder denkend mens, en vooral omdat ze duidelik aangeeft de grote kulturele rol, die onze kunst spelen kan. De omschrijving is immers duidelik: muziek is algemeen goed, en daar het volkslied, onmiddellike uiting van de muziekale aspieraties van de massa, en de meest scolastiese sinfonie gevarieerde incarnaties zijn van eenzelfde oerkracht, blijkt, dat ieder normaal sterveling van het eerste tot de laatste op te voeren is.
Misschien is geen enkele kunst zo onmiddellik ingrijpend, zo rechtstreeks van schepper tot publiek gaand, als de muziek. Op de litteratuur schijnt ze ons dit voor te hebben: niet gebonden aan het enge begrip, dat ieder woord na zich sleept, heeft ze in haar bagage de duizenden nuancen, waarin zich een idee of een gevoel in onze psyche vertonen kan, en is de mogelikheid die fijngevoelige gradatie, die we zelf moeilik bepalen kunnen, zonder zoeken naar het juiste woord of beeld, meer nog, zonder bewust te zijn van de werkelike bron van oorsprong, identiek aan de buitenwereld mee te delen.
Die fakulteit spruit voort uit de synthetiese, niet te analyseren verhouding van de muziek tot de stiemulerende emotie, die haar uitgangspunt was. Plaatsen we ons, b.v. vóor een landschap, (men insistere niet op de keuze van het voorbeeld, dat zeer geschikt is tot verduideliking van wat we bewijzen willen) zo wordt de emotionele toestand, die zich in ons innerlike wezen vormt, afhankelik van verschillende factoren, die zijn:
| 1e. | Zuiver physiese, als het binnenstromen der buitenlucht in onze longen, het schijnen der zon en het branden der lucht op onze huid, die in ons organisme biologiese verschijnselen verwekken, wier invloed op het zenuwstelsel en vandaar op onze mentale toestand niet uitblijft. |
| 2e. | Sensoriese, het zien van de molen, van de bomen, de weide, het water, de lucht, het horen der vogels, van de beek, rechtstreeks aanleiding gevend tot artistieke omspeling. |
| 3e. | De werking der secundaire functie, die ons, onbewust, bij het zien van de molen, al de molens, die we reeds zagen in herinnering brengt (niet door het beeld, maar door het terug oproepen van alsdan
|
| |
| |
| opgedane impressies) die, zonder we er aan denken de verbindingslijn trekt tussen de molen en het korenveld, en er de oogst, het binnenhalen en het dorsen op plaatst. |
Uit de baaierd, waarin al deze sensaties wemelen en, soms, in hun tegenstrijdigheid tegenelkaar aanbotsen, groeit de resultante, het begrip: landschap. Meer dan welke andere kunst geeft de muziek deze resultante (Het is ons hier niet te doen om suprematie te bepalen, wel om karaktertrekken aan 't licht te brengen). Wie zal herkennen kunnen welk deel van de, vóor het landschap ontstane, muziek door de molen geinspireerd werd, en welk door het veld? Zelfs de toondichter is de materiele betekenis van zijn noten een geheimnis. We staan hier werkelik voor een synthese die ale analyse, wat haar betekenis betreft, tart (De stellingen van het dadaïsme en van het surrealisme, vooral wat inmenging van onderbewuste en secundaire functie betreft, drijven de litteratuur o.i. de kant der muziek uit).
De muziek als uitdrukkingsmiddel is een taal, en wat meer is: een wereldtaal. Neem de muziek van gelijk welk land, ze blijft voor ons genietbaar; nog sterker, daar waar de nationale elementen op de voorgrond treden, waar folkloristiese bestanddelen het karakter der komposietie beheersen, verhoogt de indruk op de toehoorders buitenmate. De bewondering van Debussy voor Boris Goudonof, de invloed van Strawynski op de jonge franse muziek, en van de Braziliaanse melodieën op het werk van Darius Milhaud, illustreren dit duidelik.
Dit juist is het paradoxale in de muziek: zij is een wereldtaal, maar tegelijkertijd ook de meest individuele van alle talen, want niet alleen verschilt de muziek van Schönberg met die van Satie, beide toondichters van verschillende kultuur-rassen, maar zelfs de werken van verwante kunstenaars, b.v. Poulenc, Milhaud, Auric, Honegger, Migot en Roland-Manuel, die allen hetzelfde Parijs tot centrum van hun artistieke bedrijvigheid gekozen hebben, dragen ieder hun bepaald persoonlik karakter. De elementen door al deze toondichters aangewend zijn dezelfde, houden hun zelfde algemeen menselike betekenis; ze zijn niet van nu, niet van onze tijd, maar ze zijn van in de vroegste tijden, ze lagen besloten in het mensdom bij de schepping, en ze zijn er, met de groei van de beschaving uit los gekomen. Evolutie in dit opzicht is: een overwinning op het onbekende in ons, zodanig dat we er een onvermoed deel van vastleggen kunnen. Ze is dus niet uitwendig, maar dient innerlik te geschieden. Het is de aanwending dier grondelementen, wier betekenis door geestgenoten dadelik gesnapt wordt, hoe recent hun invoering ook zij, die de muziek haar algemeen verstaanbaar karakter bijbrengt.
Wat wel verschilt, en wat het onderscheid uitmaakt tussen het werk
| |
| |
van een zeker komponist en dat van een ander, is de aanwending-zelf, van deze bouwstenen; d.w.z. de stijl is persoonlik. Hij is het uitsluitelik eigendom van ieder toondichter. Die individualiteit van de stijl breidt zich uit in kringvorm. In het middelpunt staan de dominerende persoonlikheden van de tijd. Deze zijn er altijd, en hun tijdgenoten ondergaan, willen of niet, steeds in zekere mate hun invloed. Het zijn de verkenners van het onbekende land in ons en daar ze, gezien de gemeenschappelike karaktertrekken van alle menselike innerliken, ook een deel van onze eigen ziel op de kaart brengen, is het logies dat wij het niewe land, dat ze voor ons ontdekt hebben in ons zelf, doorlopen aan de hand van de door hen opgestelde itinéraires. Het is dus natuurlik dat zich om die middelpunten een kern vormt van kunstenaars, rechtstreeks beïnvloed door de meester, die de grond-elementen verwerken op een wijze, die weinig van de zijne verschilt. Het is de school die zich om hem vormt: zijn pleïade. Hier worden dezelfde princiepes verdedigd, er wordt gestreden voor hetzelfde ideaal, minstens is er een gemeenschappelike drang naar een volgend, hoewel niet bepaald te omlijnen, stadium. Dit brengt de kunstenaars nauwer bij elkaar, een ruime materiaal-wisseling ontstaat, en men vindt in hun werken sommige karakteristieken overal terug: d.i. wat men het karakter van een school noemt. Verderaf staan de toondichters van hetzelfde land, die zich aan de invloed van de meester wisten te onttrekken. Maar ook zij zijn de produkten van hetzelfde volk; zij voelen in zich al de instinktieve betrachtingen, al de verlangens, al de hartstochten van datgene, wat de school voortbracht. Dit is het nationaal karakter in hun muziek; karakter, waarvan men de trekken niet alleen in de toonkunst maar ook in de andere kunsten terugvindt, omdat het de emmanatie is van de aspiraties van het ras zelve.
Nog ruimer wordt de kring buiten de natie, waar de concentriese golvingen van verschillende scholen tegen elkaar aanbotsen, versmelten, en elkaar beïnvloeden. Zoo zou weer om ieder werelddeel een karakteristiek-grens te trekken zijn. Hoe verschillend van elkaar diverse uitingen van de europeese muziek ook zijn mogen, wanneer we hen b.v. tegenover de oosterse muziek plaatsen, voelt men onmiddellik, dat ze 'n blok vormen, dat onder de verscheidenheid toch nog een zekere verwantschap huist, die in laatste instantie eenheid brengt, wat ons weer niet verwonderen moet, als we bedenken dat de grote meerderheid der in Europa gesproken talen en dialekten alle tot eenzelfde taalkundige groep behooren, d.i. in oorsprong een enkele taal waren, het Indo-Germaans, (alleen het Baskies, de Fins-Oegriese groep, en de Turkse groep vormen uitzonderingen). In de voor-historiese tijden, toen de taal-eenheid nog niet verbroken was, vormden al de tegen- | |
| |
woordige rassen dus waarschijnlik slechts éen enkele grote kultuur; als men zich nu herinnert wat we vroeger over het ontdekken van niewe bouw-elementen zegden, zal men duidelik begrijpen, waarom, niettegenstaande de verschillende lotsbestemmingen der verschillende rassen in Europa, hun muziek een besliste eenheid vertoont, tegenover die van andere werelddelen bewonende volkeren, waarmee de eenheidsband, die aan het begin van het mensdom was, vroeger verbroken werd.
Dit voor stijlkarakteristiek en stijlbeïnvloeding.
Stijl kan ook opzettelik ontleend worden. Dit wil zeggen, het aanwenden van de grondelementen, zoals 'n zekere school ze spontaan en intuïtief verwerkt kan tot een mekanisme, tot een systeem herleid worden en aldus bewust nagebootst. Dergelike kunstuitingen zijn door den aard der zaak zelve doorgaans zwak, omdat ze de stuwkracht, de spannings-energie, het vitale bestanddeel missen, die het eigendom zijn van originele komposities. Hierin schuilt een gevaar voor de moderne muziek. De neger-jazz's zijn ons na de oorlog een openbaring van rithme en melodiek geweest, en dadelik heeft men hun invloed op de toenmalige produktie kunnen vaststellen. In vele gevallen bleef het echter een blote formuul-uitwerking, een invoering van uiterlikheden. We noemden deze werkwijze ergens: het realisme in de moderne muziek. Dit dient vermeden te worden. Niet dat we het vorm-belang van de jazz-muziek ontkennen. Maar alleen als vorm, d.i. als konstruktie van grondelementen, dient zij ons te interesseeren; we moeten haar kunnen ontdoen van haar afstompende sensualiteit om haar te reduseren tot abstrakt bouwmateriaal, dat onze eigen voorraad verrijken komt, en dat we, gemaakt tot eigen goed, niet meer mekanies-bewust, maar spontaan tot vertolking van onze eigen psyche aanwenden.
Interessanter wordt die stijl-nabootsing wanneer ze ondernomen wordt met het doel de zwakke zijden, het onevenwichtige, de archaïsmen van een systeem aan het licht te brengen op een originele wijze. Aldus komt men tot de muzikale parodie, tot de stukken ‘à la manière de....’ genre dat grote beslagenheid en krietiese geest vereist, en waarvan weinig werkelik geestige, goed geslaagde voorbeelden aan te halen zijn. Het werk van Satie bevat onder dit opzicht meesterlike bladzijden, waaronder zijn ‘Sonatine bureaucratique’ parodie op een Sonatine van Clementi, die tot het citaat gaat, zeker een der pittigste is.
De strekking om in onze westerse muziek oosterse thema's in te voeren, het z.g.n. orientalisme dat bij de impressionisten fel in eere stond, is een illustratie van wat we hoger over bewuste stijlontlening zegden. Duurzaam heeft ze weinig tot stand gebracht. Estheties heeft
| |
| |
ze deze verdienste, dat ze ons opmerkzaam gemaakt heeft op een muzikaal rijk dat voor onze artistieke genietingen nog gans braak lag. Blijvend werk hebben in die richting enkel zij geproduceerd, die zich het vreemde stelsel gans tot het hunne konden maken, die ermee vergroeid geraakten, of die er in gelukten het tot eigen-bezit om te werken, zodat het weer zijn spontaneïteit en zijn leefbaarheid, onmisbare voorwaarden tot het scheppen van een kunstwerk (l.w. daarom niet de enige!) kon herwinnen.
| |
II.
Na vorige regels, die als breedopgevatte inleiding dienen beschouwd, dringt een afbakening van het te bestuderen terrein zich op. Met andere woorden, hier rijst de vraag: Wat is muziek?
Netelig punt, dat ons met éen stap midden in de fel bewogen diskussie voert: is muziek-genieten een physies of een geestelik genot, wat nog duideliker omgezet wordt als: is het de streling van ons oorapparaat en de daaruit volgende biologiese reakties, die ons bij een muziek-audietie interesseren, of treden daarbij hogere, niet materieel te omschrijven functies in werking, waarvan het uitgangspunt zou zijn het geestelike begrijpen? Vurige aanhangers van de eerste thesis hebben beweerd dat de geest met muziek niets te maken heeft, dat het kunstgenot onmiddellik op het gevoel inwerkt en dat hier wel degelik de geest uitgeschakeld is, dus dat we hier met een zuiver physies proces te doen hebben. Die bewering lokt echter dadelik een tweede vraag uit, die moeiliker te beantwoorden is: Indien dit zo is, waarom worden dan alleen oog en oor gebruikt als receptors voor prikkelingen, die in ons organisme artistieke reacties verwekken, en wordt er ook geen kunst in 't leven geroepen, die zich op reuk-, smaak- of tastzin steunt? (Marinetti, die het tactylisme, met tastzin als bazis, invoeren wilde, is, menen wij, de enige aanhanger van die niewe kunst gebleven). Daarbij zijn zuiver physiese prikkelingen voor iedereen gelijkwaardig. Niemand zal het prettig vinden, dat men hem de voeten roostert, en de meest geoefende bokser zal een maagstomp, degelik aangebracht, toch geen genot zijn. Muziek maakt echter op iedereen niet dezelfde indruk: de sinfonieën van Beethoven klonken in de oren van sommige vooraanstaande musici van zijn tijd afschuwelik, en de polemieken, die op 't ogenblik rond de moderne muziek gevoerd worden, bieden wel het meest recente voorbeeld, ter illustratie aan. (Men gaat toch niet beweren dat wij andere oren hebben als onze voorgangers?) Een zuiver physiese prikkel kan wel afstompen, wat de teweeggebrachte reactie betreft, na veelvuldige herhaling, hij zal echter nooit zijn karak- | |
| |
ter verliezen, of van pijn-gevoel in genot omslaan;
zijn valuta blijft hetzelfde voor alle tijden en alle geslachten. Een speldeprik werkt niet deugdeliker als hij honderdmaal herhaald wordt, en niemand zal zich voorstellen kunnen, dat hij onze voorouders een genot was.
Met de muziek is het echter anders. De werken van een jong geslacht worden nooit begrepen door een voorgaande generatie; de muziekgeschiedenis en een blik om ons bewijzen het. Er zijn werken, die ons bij een eerste uitvoering koud en onverschillig laten en waarin we na meerdere uitvoeringen een vonk van het genie verkennen.
Ofschoon het physies proces natuurlik niet weg te cijferen is, blijkt het, dunkt ons, duidelik, dat het wel degelik de geest is, die zich van de prikkelingen meester maakt, ze vergelijkt en associeert, en dat uit de vaststellingen van kontrasten en overeenkomsten een mentale toestand geboren wordt, die, in ons onomschrijfbare innerlikste, onze ziel, tot een artistieke sensatie omgezet wordt. Uit deze verklaring zal men de gevolgtrekking maken, dat, wanneer we menen, dat bij muziek genieten de geest een voorname rol speelt, het niet in onze bedoeling ligt deze kunst tot een mathematies-fonethiese wetenschap te herleiden; denkt men er aan dat het begrip ‘geest’ hier grotendeels door het begrip ‘rede’ gedekt wordt, zal men tot versterking onzer bewering zich ook herinneren dat alleen de mens een ontwikkelde kunst tot zijn veredeling heeft.
Aldus is reeds ene zijde van het vraagstuk belicht, maar op ons vertrekpunt: ‘Wat is muziek?’ kregen we nog geen antwoord.
De meest uiteenlopende bepalingen zijn hieromtrent gegeven. Ten tijde van J.J. Rousseau zei men: De muziek is de kunst om klanken op een aan het oor aangename wijze te verbinden. (Bepaling die de hoger bestreden thesis duidelik bijtreedt) Volgens de Weense criticus Hanslick, in een boekje van 1854, is zij de kunst van de sonore arabesque, bepaling die er geen is, omdat haar bestanddelen op zichzelf weer niet te bepalen zijn (wat is een sonore arabesque?) Dezelfde fout begaan een hele reeks denkers, die de muziek in verband met het gevoel definieren willen, maar ook de ene moeilikheid in de plaats van de andere stellen, door het gebruiken van termen wier betekenis op zichzelf eerst zou moeten vastgelegd worden. Zo noemt Aristoteles ze een taal behorende bij het gevoel; volgens Kant is ze de taal der emotie; Hegel houdt het met Aristoteles: de muziek is de kunst van het gevoel, en Helmholz zegt: de muziek drukt niet het gevoel uit, maar de gemoedsstemming waarin dit de ziel brengt. Ferdinand Hand beweert zelfs, dat de wetten van het gevoel ook die van de muziek zijn.
Beethoven, de gevoelsmens, gaat duidelik naar een groter deel toekennen aan de geest: ‘De muziek moet vuur doen spatten uit de
| |
| |
geest der mensen’, zegt hij, en elders: ‘De muziek is een hogere openbaring dan wijsheid en filosofie. ‘Bepaling die rechtstreeks op het mystiese karakter der muziek terug slaat, en onder dit opzicht verder staat dan de omschrijving van Combarieu: (hoogtepunt van het geestelik aandeel in het kunst-proces) ‘de muziek is de kunst om met klanken te denken’ (Op te merken valt dat het denk-proces hier zonder vatbare concepten opgevat is; mogelikheid, die men handig verdedigd vindt in Combarieu's werk: La musique, ses lois, son évolution).
Een conclusie trekken uit dit aantal bepalingen, die soms zo lijnrecht tegenover elkaar staan is niet denkbaar. Ten opzichte der jongste muziek bevat Beethoven's: ‘De muziek is een hogere openbaring dan wijsheid en filosofie’, het meest waarheid, maar het is geen bepaling, het is een vaststelling. Het enig besluit dat uit de verscheidenheid dezer bepalingen valt af te leiden, is, dat de muziek, Janus met het tiendubbele voorhoofd, zich aan ieder individu in een ander, speciaal zijn neigingen bevredigende, gedaante voordoet; dat we voor een mysterie staan dat we ondergaan, maar waarvan het wezen ons onbekend blijft, besluit dat ook A. Caeroy trekt (Musique et littérature) in zijn studie over de metafisiek der Duitse romantiekers in verband met hun schriften over muziek.
Ons, uitvoerders van dit ondoorgrondbare mysterie, zij het echter vergund ons af te vragen welke rol onze kunst in de evolutie van het mensdom te spelen heeft. Meer dan een onomstootbare bepaling, zal het antwoord op deze vraag de muziek van morgen beinvloeden.
De vraag naar een doel der muziek schijnt Riemann, de Duitse musicoloog, geheel overbodig. ‘Zoals de vogel zingt, die in de twijgen huist, zo musiceert de mens uit innerlike noodwendigheid’ zegt hij (Grundlinien der Musik-Aesthetik. bl. 3.), uitlating die tamelik recht naar ‘l'art pour l'art’ gaat, want verder heet het: ‘Zodra hij (= de kunstenaar) voor een bepaald doel schept, is reeds een deel van de ideale kunstenaarsvrijheid verloren. ‘De eerste vergelijking is bepaald niet gelukkig. Weet Riemann zeker dat de vogel zingt uit plezier van lawijt te maken, of voor de mooie ogen van poëten, die onder zijn nest inspiratie komen zoeken? De vogels schijnen hun stem heel bewust te gebruiken, en in de paartijd, b.v., speelt ze een grote rol. De beperking der ‘ideale’ vrijheid is ook het hoofdargument waarmede Paul Bekker, de meest onderlegde voorkamper der moderne Duitse muziek, alle doel-bepaling van de muziek weert. ‘De muziek héeft een opgave, zegt hij, die van muziek te zijn.... Overschatten we de ‘opgaven’ der muziek niet, opdat we de kunst der muziek niet onderschatten.... Laten wij het het avondland of de mensheid over, hun krisissen naar wens der kultuurfilosofen te doorworstelen, maar ver- | |
| |
zoeken we, dat de muziek niet in de rij der medikamenten opgenomen worde. Ze kon daardoor misschien een goed heelmiddel - want wat zou de muziek niet kunnen? - maar zeer zeker een slechte muziek worden. (Die ‘Aufgabe’ der Musik - April-nummer 1925 der Musikblätter des Anbruch.). De vrees voor de beperking der kunstenaars-vrijheid en voor de reductie tot wondpleister spruit duidelik voort uit de opvatting, dat kunst die een rol vervult noodzakelik tendenz-kunst wordt, d.i. kunst die de onomstootbaarheid van een princiepe, of de zwakheid van een andere stelling bewijzen wil; maar zelfs de schijn van een beperking valt weg, wanneer men met Ernest Block
(Carnaval est mort) aanneemt, dat de kunst, dus ook de muziek, voor doel heeft de mens meer mens te maken; wat wij omschrijven als: de muziek dient te vormen een brug tussen de menselike werkelikheid en het bovenmenselike, het goddelike, ideaal. Een aldus opgevatte muziek, zal ons niet redden uit de chaos waarin we op 't ogenblik ronddwalen, ze zal niet een oplossing brengen aan de huidige crisis, ze zal geen filosofiese pretenties hebben, want dan zou ze ons een schrikbeeld zijn te zelfde tietel als aan Paul Bekker, maar ze zal een welkome steun zijn voor wie de blik hoger richt, en ze zal een rechtstreekse ombeelding zijn der universele wetten, wier krachten we in ons werken voelen.
Beethoven heeft zich reeds in die zin uitgedrukt: ‘Er is niets schoner dan het goddelike te naderen en de stralen er van te verspreiden over het menselik geslacht.’ (cit. R. Rolland: Het Leven van Beethoven) Goethe komt ons nog nader, waar hij zegt: ‘De muziek geeft ons het vermoeden van een meer volkomen wereld, waarvan we in tonen stamelen. Het leven is ‘muziek der ziel’ en God de grond en toevlucht onzer mensenziel. (Propos inédits de Goethe sur la musique - Mei-nummer 1925 van La revue musicale). Ook de volkeren der Oudheid, scheppers van onze muziek, waarmede we het rechtstreeks contact verloren hebben, gebruikten de muziek bij hun magiese en godsdienstige oefeningen doelbewust. In de Li-Ki der Chinezen lezen we o.m. het volgende: ‘....de wijze alleen is het voorbehouden de muziek te begrijpen. Daarom bestudeert men de klanken om de melodieën te kennen, de melodieën om de muziek te verstaan en de muziek om te kunnen regeren’ (interpreteer: regeren over de zielen).
Paul Bekker weze gerust. Een roeping zoals we die hoger omschreven beperkt de vrijheid van de kunstenaar niet, omdat ze niet is een vooropgestelde opgave, maar een vaststelling van het eindresultaat. Dat ze produkten uitsluit wijst er op, dat die werken slecht zijn (uitsluiten zal men toch altijd moeten doen, zolang men een criterium voor goed en slecht aanneemt), maar dat aan de eisen dier roeping
| |
| |
komposieties beantwoorden van toondichters, die dit eindpunt niet duidelik geformuleerd voor ogen hadden, bewijst dat onze opvatting de fantazij van de kunstenaar niet aan banden legt. De ware kunstenaar voelt haar instinktief, en ieder meesterwerk beantwoordt er aan.
‘Zo rust in de mystiek ons aller kracht en mensheidszending’ (Goethe - ibid.).
(Wordt vervolgd)
KAREL ALBERT
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd