Roeping. Jaargang 3

[p. 130]

Moderne muziek

Melodie

Precies de te behandelen stof in vakjes scheiden: harmonie, melodie en rhythme is onmogelijk. Onmiddellijk moeten we teruggrijpen naar de harmonie, omdat deze twee elementen zoo nauw aan elkaar verwant zijn, dat het een organisch uit het andere voortkomt.

Nemen we de hoofdmelodie uit Beethovens Eroïca:

(welke precies dezelfde is als uit Mozarts kleine opera ‘Bastien et Bastienne’ maar dan in G-dur!) dan springt direct in het oog, hoe ze voortspruit uit den drieklank: Es-g-bes, er een omschrijving van vormt of hem omlijnt. Zij stempelt den aard der samenklank zonder eenige aarzeling met het teeken der natuurlijke tonaliteit en vormt in haar wezen een absolute eenhied met de harmonische grondslagen, waarop zij rust. Dit is ook een gebiedende eisch voor elke muziek: dat de melodiën logisch voortspruiten uit de harmonische beginselen en, evenals de planten, slechts welig kunnen opschieten en een natuurlijke ontwikkeling bereiken, wanneer ze groeien op eigen bodem in het eigen klimaat. Zoo natuurlijk als dit alles klinken moge, zoo duidelijk is dit nog niet voor iedereen. We kennen b.v. een proeve van begeleiding voor het gregoriaansch, waarbij de sobere, diatonische melodieën worden ‘voorzien’ van een orgelspel, waar de meest vreemde accoorden elkaar in bonte opeenvolging verdringen. Die accoorden zijn op-zich-zelf wel niet modern, maar wanneer het waar is, dat elke melodie haar eigen harmonische sfeer reeds om zich heen draagt, ook al wordt ze zonder eenige begeleiding uitgevoerd, dan is het buitengewoon vreemd, onder de diatonische melodieën allerlei toonaarden te hooren wringen. Het maakt op mij den indruk alsof men het gregoriaansch een harlekijnspakje aantrekt of een nonnetje een moderne dameshoed boven op haar kap bevestigt. Evenmin als men bij Beethovens hoofdmotief iets anders kan denken, dan de accoorden uit de Es-dur toonschaal, evenmin verdraagt het Gregoriaansch een anderen harmonischen grondslag dan dien, welken men opbouwt uit de trappen der kerk-toonaarden.

Deze waarheid geldt als natuurwet en de groote componisten van allerlei richtingen brachten haar in practijk: zóó, dat Bach in zijn ‘Chromatische Fantasie und Fuge’ ook de sterk-wisselende harmonieën als de natuurlijke sfeer beschouwt, waarin de chromatische melodieën leven en groeien.

[p. 131]

Maar dan volgt hier ook terstond uit, dat de moderne klanktheorieën en experimenten een geheel ander aanschijn schonken aan de melodie. Inderdaad is het onmogelijk om te veronderstellen, dat de volgende melodie uit een klassieke pen zou gevloeid zijn:

Wanneer U deze wijs op de piano speelt, ontstaat daar een harmonische sfeer, welke duidt op andere elementen, dan de zeven mineur- of majeurdrieklanken opleveren kunnen. Daar schuilt iets ouds en iets moderns in. Oud is de idee van den tritonus:

welke in het gregoriaansch als uitzondering te vinden is, doch in de nieuwere muzieken een groote zelfstandigheid verkreeg. Van de oude theoretici uit Boëtius' tijd, toen de muziek als wiskundige wetenschap beoefend werd, over de gregoriaansche ontwikkeling heen, speelde het interval:

een buitengewone rol.

‘Si contra fa, diabolus in musica’!

Met deze spreuk werd het interval fa-si uit de muziek gedreven als de duivel uit een ziel, en wanneer in de gregoriaansche melodieën een si in het fa-verband kwam of in de fa-sfeer, dan werd ze als regel door een mol verlaagd tot sa, om de diabolieke hardheid van de overmatige kwart te verdrijven. De omkeering: fa-si had als sentimenteel uitdrukkingsmiddel eveneens alle recht op genade verbeurd en alle harmonie-leeraren waarschuwen hun leerlingen tot op den huidigen dag voor dezen ‘verliefden jongeling’! En terecht!

Maar de tritonus: fa-si heeft, zooals ik boven opmerkte, zelfstandigheid verkregen bij de modernen en geeft aan de melodieën heel vaak een bijzondere kleur.

◽ ◽ ◽

Arnold Schönberg heb ik, tijdens zijn verblijf in Amsterdam, heel goed gekend. Hij is een zoeker. Zoekt speciaal naar de oer-kiem der muziek, welke misschien nooit te vinden is, volgens zijn zeggen; het zoeken-op-zich-zelf moet echter al voldoening wezen! Hij is een onhandig mensch; schilderen en meubelmaken verstaat hij, maar hij slaat

[p. 132]

onhandig op de piano een paar accoorden aan, en staat vrij hulpeloos voor het orkest. Naast het zoeken in de melodieën der klassieken, als Beethoven, Mozart en Schubert, naar de kiem, de oer-cel waaruit de meester-gedachten zich opbouwen, stelde hij zelf een nieuw accoordstelsel samen en wel door kwarten op te stapelen in plaats van tertsen, zooals in de oude harmonie.

Hier staan twee vierstemmige accoorden naast elkaar: het eerste uit de klassieken (tertsen) het tweede uit Schönberg (kwarten), terwijl een derde een combinatie van zijn samenklanken aangeeft, waarin hij zegt elken toon te voelen als zuiver-organisch en onmisbaar:

Hier is de sleutel voor dit zoeken en ‘vinden’ (evenals bovenstaande notenvoorbeelden uit zijn ‘Harmonie-Lehre’ overgenomen): ‘Der Künstler, der Mut hat, überlässt sich ganz seinen Neigungen. Und nur der sich seinen Neigungen überlässt, hat Mut, und nur, wer den Mut hat, ist Künstler.’

Nu is het ook mogelijk, hoe de onder 4. opgeteekende stijgende hoornmelodie ontstaan kon in Schönbergs partituren, want hoe vreemd en bizar zij ook klinken moge: ze is zuiver organisch gegroeid uit het kwartensysteem van Schönbergs accoorden en in zooverre bleef hij consequent.

Een ander type, maar getuigend van dezelfde consequentie in het ‘moedig volgen zijner neigingen’, leveren de volgende maten uit zijn lied: ‘Als wir hinter dem beblümten Tore’ (Op. 15. No. 11)

Als wir hinter dem be-blüm-ten To - - re end-lich nur das eig-

[p. 133]

- - - ne Hauchen spurten, war den uns er-dach-

Toen hij met het Concertgebouw-orkest repeteerde op zijn beruchte ‘Fünf Orchesterstücke’, kwam tijdens de pauze een der eerste violisten naar hem toe en zei ongeveer het volgende: ‘Kijk eens, Schönberg, hier heb ik een goede viool; op dat ding kun je vlug spelen, hoor maar, en langzaam, hoor maar, en heel hoog, hoor maar, en ook laag, hoor maar; en bij al deze speelmanieren blijft de klank welluidend en steeds is het spel overeenkomstig de natuur van het instrument. Heden heb ik echter bij uw muziek niet anders moeten doen dan harken en piepen, krassen en rukken aan de snaren en voor - wat men noemt - vioolspelen, heb ik geen gelegenheid kunnen vinden. Wat doe ik hier dan met een viool?’

Ik vertel dit niet om te chargeeren, want, heusch, in de toespraak van dien violist was niets overdrevens. De sonate voor viool en cello van Ravel levert eveneens een bewijs voor dergelijk soort melodievorming. Wanneer men deze compositie hoort spelen door de beste solisten, welke men zich denken kan (en zoo hoorde ik ze!) dan is er nog weinig anders te waardeeren, dan ‘harken en piepen, krassen en rukken’ zooals de violist (ook een eerste-rangs-kunstenaar) zeer duidelijk aan Schönberg uitlegde. Deze melodieën bewegen zich soms in de grilligste wendingen, missen een eigen, persoonlijke gedaante en zijn niet ontworpen naar de natuur van het melodie-instrument bij uitnemendheid: de viool.

◽ ◽ ◽

We blijven nog even aan den Germaanschen kant.

Richard Strauss' melodie is uit de overmoedige bravour zijner jeugdwerken uitgegroeid tot een schepping, die zich verwringt in haar eigen bochtige overdaad. De weergalooze virtuositeit van dezen zeldzaam

[p. 134]

aangelegden componist dwingt het materiaal in alle vormen, ook zijn melodie-materiaal, maar hij schiet zijn doel voorbij.

Als typisch voorbeeld diene het hoofdmotief uit zijn ‘Heldenleben’, de melodie, die ‘den held’ moet karakteriseeren in al zijn hooge kracht en dus waarlijk en waarachtig ernstig bedoeld is!

enz.

Deze held mist alle grootheid, alle waardigheid en verschijnt als een Don Quichot maar zonder diens tragiek, als een.... druktemaker.

Waar is hier de bezinning, de duidelijke contour, het eigen karakter? Hier is verwording en met het toenemen der uiterlijke ingewikkeldheid van zijn thema's (bezie de hoofdmotieven uit zijn werken van het A-dur Quartet op 2 af tot zijn laatste groote werken toe!) vermindert de karakteristiek en de inhoud.

Wat Strauss mist, bezat Mahler: innigheid en een geestelijken achtergrond. Deze Oostenrijksche, moderne instrumententaal-zanger keert in zijn motief-ontwikkeling weer terug naar de oude volks- en soldatenwijsjes, (wat velen in den beginne als een banaliteit toescheen!) waarnaast hij echter zelfstandig melodieën schiep, die in hun grootsten eenvoud soms de geweldigste visioenen oproepen. Denken we aan de langzaam opstijgende toonladder in G-dur van het Adagio uit de Vierde Symphonie, die een wijding schept als in de moderne litteratuur niet meer te vinden is.

◽ ◽ ◽

Van geheel anderen aard was de vernieuwing en verrijking der melodie door Debussy en de hem volgende of navolgende Franschen. Hier is zeer bijzonder op te merken een streven naar reinheid en eenvoud door invloed van de diatonische melodieën der oude kerktoonsoorten en wel in flagrante tegenstelling met b.v. Max Reger. Diens chromatische melodieën en motieven missen alle contour en alle gedaante; nog onlangs hoorde ik zijn Viool-Sonate in c-kleine terts, een zeldzaam gebeuren op de concerten, maar dan klinkt deze kunst zoo bleek en moe, zoo machteloos, is men bijna geneigd te zeggen, dat men zich beklemt gevoelt en snakt naar een moment, dat de muziek haar vleugels zal uitslaan en zich zal uitzingen!

[p. 135]

Daartegen klinkt Debussy's melodie teer en broos, zooals geheel deze verfijnde muziek, verfijnd en geraffineerd, bij sommigen zelfs decadent.

In een buitengewoon kort tijdsverloop is de mleodie-vorming weer veranderd en wel geïnspireerd door de Tango en Fox-trott! Mahler dacht wellicht de volksziel te grijpen, toen hij zijn eenvoudige wijsjes en motief-brokstukken aan het volkslied ontleende, maar hij was alweer te laat, want het volk kent deze schoonheid niet meer, doch aanbidt de ééndagsvliegen van de operette en de Music-hall! Brutaal, scherp en zinnelijk rukt deze nieuwe muziek-gestalte aan den volkssmaak en het is niet te verwonderen, dat sommigen in de music-hall-sfeer zich de vernieuwing der volkskunst denken. Hier komen ons de namen in de gedachte van Erik Satie (den geestelijken vader van de Parijsche ‘Six’) en enkele dezer jongeren, die intusschen Satie alweer verloochend hebben ook!

Ook treffen we in de aller-modernste muzeik heel vaak de ostinatomelodie aan: de componist kiest een brokstukje motief, sterk sprekend, van slechts enkele noten en herhaalt dit zeer vele malen achtereen, terwijl de overige partijen soms in de meest vreemde harmonieën doorgaan en de hevigste botsingen veroorzaken. Zoo behandelt Strawinsky in ‘Le Sacre du Printemps’ oude Russische volksmelodieën. Een anderen keer ontdekt men dat een polytonaal stuk bestaat uit melodieën in verschillende toonsoorten, die elk voor zich niet de minste persoonlijke beteekenis hebben.

◽ ◽ ◽

Heel eigenaardig wordt echter de toestand, wanneer er voor koorstemmen geschreven moet worden. Het is naturulijk slechts mogelijk om de moderne, krasse, harmonische uitvindingen toe te passen in de instrumentale muziek; koorwerken in dergelijke opvatting zijn onuitvoerbaar en met eenige benieuwdheid namen we daarom kennis van een compositie voor koor en orkest van Honegger, een der Parijsche Six. Hier openbaarde zich dan ook een eigenaardige tweeslachtigheid tusschen de instrumentale elementen en de koorgedeelten, welke geschreven waren in - wel gekruide - maar toch natuurlijk-uitvoerbare harmonieën en melodieën. De pogingen om koren uit te voeren, die behandeld waren als instrumentaalwerk, zijn vrijwel mislukt, ook al had men de keuze uit enkel solisten!

Dit zal de tweespalt worden tusschen oud en nieuw.

Wat het eind zal zijn van de elkaar zoo snel opvolgende muzikale inzichten en smaken, moet de toekomst leeren en we zullen het komende genie moeten afwachten, dat het conflict tusschen instrument en zangstem kan oplossen.

THEO VAN DER BIJL