Roeping. Jaargang 3

Moderne muziek

Harmonie.

Wat het meest afstoot, het meest aantrekt, het meest bevreemdt of het sterkst boeit in de modernste muziek, dat zijn de harmonieën, de samenklanken, de ‘afgrijselijkheden’, de ‘valsche’ noten!

Toch is ook dit maar uiterlijkheid, die geen waarde geeft aan het innerlijke wezen, zooals niets in de muzikale uiterlijkheid het Wezen kan scheppen of benaderen. Onlangs hoorden we onverwachts de ouverture ‘König Stephan’ van Beethoven, zelden gespeeld, omdat het stuk te potpourrie-achtig ontworpen is en men er alleen de hand van Beethoven in herkent, niet zijn geest. Ja, die hand is van den genialen componist! Zijn strijkers klinken als mat-goud, de houtblazers en hoorns mengen zich in dien rijkdom van boeiende schakeeringen, welke we alleen van Beethoven kennen en toch: de meesterhand schrijft hier zinnen die een middelmatig componist uit zijn tijd ook zou kunnen vinden. Zoo ook biedt de harmonische gedaante van een stuk ons geen gegevens voor wat er dieper in schuilt. Wat zijn b.v. enkele quinten, die op elkaar volgen? En toch schrijft Puccini als inleiding op den sneeuwigen, kouden wintermorgen van zijn ‘Bohème’ quinten, die daar alles doen, die den hoorder aangrijpen en onweerstaanbaar suggestief richten naar de dramatische kracht welke er van die vondst uitgaat.

Een geweldige geest zou de scherpste dissonanten kunnen opheffen tot een willig uitdrukkingsmiddel, terwijl de liefste, zachtst-consoneerende muziek, ons een ‘bazarsmaak in den mond’ kan geven, om een uitdrukking van den ouden Molkenboer in herinnering te brengen. Strawinsky schrijft in zijn ‘Sacre du Printemps’ de hardste, verscheurendste dissonanten en die allen bij elkaar hebben niet zooveel effect, als de bekende dissonanten in de blazers en strijkers uit het eerste deel van Beethovens Derde Symphonie. De heftigste, verwrongen- dramatische schrilheden probeeren ons wellicht een gevoel van grondeloze nietigheid te suggereeren, doch een bas-thema van Bach met de simpelste middelen uitgedrukt, typeert de aller-modernste, aller-ingewikkeldste uitingen tot kinderspel.

[p. 106]

Nu noem ik Bach.

En laat ik hem nu eigenlijk niet meer noemen, want elke groote componist, die na den grooten cantor schrijft, werkt eigenlijk slechts om diens grootheid nog meer te accentueeren!

En van dissonanten gesproken!

Beethoven is na Bach de dramatische vooruitgang, doch de harmonieën werden armer! Maar bij Bach is die rijkdom zóó geheel onderworpen aan den geest, dat hij in de meest zuivere beteekenis een stijl vormt, waarin elk détail op zijn plaats staat. En juist deze simpele waarheid is het mysterie voor het menschelijk-volmaakte. Toen ongeveer tegelijkertijd de Bach- èn de Händel-uitgaven verschenen, was Brahms natuurlijk geabonneerd op beide; als er een Händel-aflevering kwam, bladerde hij erin en zei: ‘Ja, ja, dat is buitengewoon belangrijk’ en plaatste het exemplaar bij de andere, doch als er weer een Bach-heft verscheen, werkte hij het van het begin tot het eind door! Goed gezien, zoogenaamde ‘stugge vrijgezel’!

Aldus: over den aller-modernsten Bach zullen we het - uit een principe van eerlijke concurrentie met onze kleinere tijdgenooten - niet hebben. Verbeeld-je, dat ik hier een dithyrambe op Bach zou gaan schrijven, dan beliep ik de kans om in ‘Roeping’ voor de ‘allerjongsten’ een vreemde eend in de bijt te zijn!!

Neen, we keeren terug naar het probleem van heden: de harmonieën, de verhouding tusschen den consonant en den dissonant. Dit vormt voor een groot deel de uiterlijkheid van onze hedendaagsche muziek, want over de andere elementen: de melodievorming, het rhythme en den vorm krijgen we het later.

Moet ik voor leeken-lezers de geschiedenis van het dissonantisme gaan verhalen aan de hand der groote theoretici als J. Th. Rameau, Moritz, Hauptmann, Helmholtz of Riemann? Wat zou hun het geredeneer over trillingsgetallen en hun logarithmen baten? Er is voor den vakman interessants genoeg aan, maar voor onze maandschriftlezers zou ik ongenietbare, wiskundige litteratuur neerschrijven. Bovendien zou ik met Rameau, wiens boekje ‘Demonstration du principe de l'harmonie’ in 1750 verscheen, al veel te laat beginnen, want in 1604 schreef Monteverdi in het vijfde boek der 5-stemmige madrigalen al dissonanten zonder voorbereiding, welke eigenlijk tot op onzen tijd nog verboden waren! Zou ik vroeg genoeg zijn, indien ik 2000 jaar terugging en in Griekenland ging kiezen tusschen de groep van Pythagoras, die alleen afging bij het vaststellen van een consonant op de eenvoudige getallenverhouding der geluidstrillingen en van Aristoxenos (350 v. Chr.) die beweerde, dat getallen niets te maken

[p. 107]

hadden met al of niet samenklinken, doch dat het oor rechter moest zijn?

Of moet men te rade gaan bij Schönberg, die geen dissonanten, geen mooi of leelijk meer aanneemt, dan wel de meeningen van Helmholtz en Riemann tegen elkaar afwegen, waarvan de eerste zegt, dat er slechts een gradueel verschil bestaat tusschen consonant en dissonant en de ander, dat het onderscheid principieel is?

In het begin van de ontwikkeling der meerstemmigheid in Europa, schreef men uitsluitend in quinten, later kwamen terts en kwart, nog later septime en none in gebruik, terwijl het gebruik van quinten verboden werd! Debussy was een der eersten die het samengaan van quinten in de stemvoering weer aannam, maar in ongeveer 1860 hield de Duitscher Weitzmann al een pleidooi voor de gesmade quintengangen, en gaf er zelfs een staaltje van in eenige kleine composities, vergezeld van proeven in quintenverbindingen uit Gluck, Mozart, Weber, Beethoven, Schumann, Hiller en de ‘Harmonik’ van Hauptmann.

En geloof me, lezer, al die strijdvragen, al dat getwist is onmiddellijk uit de gedachte geweest wanneer men goede muziek hoorde! Of zou ook het apostelwoord hier niet gelden: dat wie alle gaven bezit, maar hij heeft de Liefde niet, slechts een klinkende schel is?

‘Je moet muziek hooren voor je pleizier’ zegt de man uit het volk en de ontwikkelde liefhebber van dertig jaar terug zei bij het hooren van Debussy: ‘Neen, muziek moet iets streelends zijn!’, terwijl diezelfde Debussy toch ook schrijft, dat ‘muziek ons genoegen moet geven’.

Maar dat genoegen!

Loopt omtrent het ‘genoegen’ der menschen niet juist de scheiding tusschen goed en kwaad en is de duviel als meester van het kwaad ook niet de meester van het leelijke?

Straks gaan we door over de harmonieën, maar nu: wat verwachten we van de muziek? Een verstrooiing, een deconcentratie. De decoratieve muziek van Haydn en Mozart schenkt ons als uiterst smaakvol notenspel, als geniale muziek-zonder-meer zulk een verstrooiing en intens genot. Maar we willen verder en meer. Daar is de muziek, die ons aan de aarde ontrukt, die duidelijk, over-duidelijk spreekt van onuitsprekelijke, verheven geheimenissen, die niets bepaalds omgrenst, maar ontwijfelbaar heenwijst naar de Bron van alle schoonheid: naar God.

Wil ik zoo maar wat voor de hand liggende voorbeelden opnoemen? Zonder orde, zonder regel: Bruckner in zijn prachtig quintet, vooral het Adagio en in vele deelen zijner kinderlijk-grootsche, primitief-

[p. 108]

geweldige symphonieën, die als een blok graniet van geloof staan in onze verscheurde en verdwaasde tijden;

Beethoven in sommige kwartetten in zijn piano-sonates (denk aan den inzet van het Des-dur-accoord uit de Sonate Appasionata, aan het Adagio Molto uit zijn opus 111, waar langzamerhand het heelal schijnt te gaan wentelen om Het Mysterie) in zijn Negende Symphonie;

Mahler in het langzame deel zijner Vierde Symphonie.

En vergelijk dan hiermede - om het nog duidelijker te maken - het Geloofs-motief in zijn leege, sequens-achtige herhalingen uit den Parsifal van Wagner, den man, die alles bezat behalve juist het kinderlijk geloof en de ascese. En met hoe hooger dingen de muziek zich bemoeit, des te ‘hooger’ zal het ‘genot’ zijn, hetwelk een genie ons schenken kan. Nu is het maar de vraag: zal de modernste muziek zich, uit de natuur van een genie voortspruitend, wenden naar het Allerhoogste. Dan, geloof me, hinderen ook geen uiterlijke verschijnselen meer. Maar tot nu toe zijn Bruckner en Mahler, de vroom en kinderlijk geloovende katholiek en de zoekende, Liefde-begeerende Jood, de laatsten die zich Jenseits getrokken voelden. Over de moderne muziek ligt een heidensche sfeer, wil ik het anders zeggen: ze heeft een materialistischen hoofdtrek. Ze verplaatst ons in de gedachten en gevoelens van de faunen-wereld, schildert ons de sfeer van land en zee, van nationaliteiten of voert ons terug naar de prae-historische uitingen van offerdans en liefde. Dit alles wordt uitgedrukt met de meest mogelijke verfijning, met een tevoren nog niet bereikt raffinement, maar de grootsche trek van de universeele klassieken vindt nog geen nieuwe spraak bij de jongeren en jongsten.

Op een der Parijsche boulevards in een miniatuur odeur-paleisje, zag ik een artisten-portret, waarop de afgebeelde met een korten tekst en zijn handteekening hulde bracht aan den odeur-fabrikant voor zijn nieuwste reuk-snufjes en hem die hulde bracht uit naam van de aller-modernste componisten!!

Als de nieuwe kunst moet groeien in de sfeer van den boulevard en van het groote-stads-leven, kon ze wel eens geheel vreemd zijn aan den grooten geestelijken opgang van een herboren en ver-adeld menschdom.

◽ ◽ ◽

Wanneer we nu nog even terugkeeren naar ons dissonantisme, dan zien we spoedig, dat de moderne harmonie nog veel verder gaat, dan de quinten-gangen gelijk recht te verschaffen met de tertsen en sexten. De oude harmonieleer kende de tertsen, kwarten, sexten en octaven:

[p. 109]

Maar, zeggen de modernen, we zouden niet weten, waarom de quinten, seconden en septimen moesten achtergesteld worden:

Alleen: eer het gehoor daar vertrouwd mee raakt, zal het noodzakelijk zijn in het piano-onderricht de toonladders, behalve in tertsen en sexten, ook in de andere intervallen te doen studeeren, anders blijft voor het volk de nieuwe harmonie steeds wrang en ongenietbaar!

Want we zijn nog niet aan het eind van de vernieuwingen. Daar is het chromatisme, dat, consequent toegepast, geen toonaard meer laat herkennen, doch in de halve tonen vrij grijpt, wat noodig is. Reger is wellicht het voorbeeld van deze, thans reeds verbleekte, kunst of de allernieuwste uitvinding van de onderverdeeling in kwarttonen (waarvan de Tsjech Alois Haba in zijn strijkkwartet gebruik maakt) zou daar nieuw leven moeten brengen, wat we voorshands nog niet kunnen aannemen. Ook al omdat zulke muziek alleen op strijk-instrumenten ten gehoore gebracht kan worden.

Tegenover het chromatisme staat de school van Debussy die juist - integenstelling met de richting van Wagner, Strauss en Reger - zich verklaart voor het gebruik der diatonische toonladder, terwijl de poly-tonalen zich beijveren om verschillende toonschalen door elkaar te laten klinken.

We zijn op den goeden weg der ontwikkeling wanneer we hun redeneering volgen, die zegt, dat de vroegere muziek slechts een beperking was der mogelijkheden, doch Alfredo Casella, de moderne Italiaan, heeft ongelijk wanneer hij verklaart, dat de mensch ten op-

[p. 110]

zichte der nieuwe muziek zijn gevoel op zij moet zetten. Wanneer men gaat tornen aan de eeuwige wetten van het bestaan, moet men mislukken. In den mond van zulke menschen is het woord of de beschuldiging: ‘ouderwetsch’ een lafheid, welke ze niet durven begaan tegenover hun eigen ouderwetschen bloedsomloop of ademhaling!

De poly-tonaliteit nu is het element, waartegen het menschdom tegenwoordig nog zijn scheefste gezicht zet: linkerhand in Des, rechter in C, is velen nog te machtig! Strawinsky's opzienbarend ‘Sacre du Printemps’ is in dit opzicht het allernieuwste; doch tevens is het héél erg, dat dit stuk nu al twaalf jaar oud is, geen ontwikkeling meer toelaat, na eenige malen hooren veel van zijn extra-ordinariteit verliest (waarom leverde men veldslagen in de concertzalen bij de uitvoeringen?) en zelfs een sadistisch verlangen doet opkomen naar nòg scherper dissonanten. Het kenmerk van alle louter-sensueele genoegens!

◽ ◽ ◽

Het kan ons gebeuren, dat we op een avond naar een vergadering trekken, waar een ons onbekend spreker het hebben zal over een hoog onderwerp. In de trem treft ons een mede-passagier door zijn zeer leelijk gelaat. Maar op het podium staat tot onze groote verwondering die man als spreker. Geloof me lezer, als in dien mensch de Liefde brandt, zal hij ons over zijn afstootend uiterlijk heen helpen en tenslotte zien we in datzelfde gelaat de schoonheid lichten.

Zóó is het met de moderne muziek.

Als haar innerlijke kracht even sterk is als bij de klassieken, die ons in ons-zelf doen keeren, die ons stil maken en die den hoorder in stilte leeren aanbidden (we kennen allen den magischen invloed van een Beethoven-cyclus, van een groot Bach-werk, van Bruckner, van César Franck van Gustav Mahler) dan ook zal haar uiterlijke verschijning - laat deze ‘dissonant’ zijn zooveel ze wil - ons schoon voorkomen. Ze heeft reeds veel heerlijks!

THEO VÄN DER BIJL