Roeping. Jaargang 2

[p. 409]

Het hooglied der architectuur

Hollandia docet - tot zelfs in de Sorbonne. Wij wrijven ons de oogen uit en vragen, of de muzen zich niet vergist hebben. Want het ontstaan van een monumentale en wezenlijk-moderne architectuur in het land, dat op artistiek terrein veelal bij de genade van het verleden heeft geleefd, lijkt ons, zoo op het eerste gezicht, vreemd en schoon als een sprookje. De zaak doordenkend doet deze verklaring zich als aannemelijk voor: de moderne architectuur beantwoordt aan ons intellectualisme en valt, qua ruimtelijke indeeling, geheel te samen met onzen zin voor het nuttige en met onzen afkeer voor het overbodige. Deze spreekwoordelijke deugden in practijk brengend hebben we dus van de moderne kunstuitingen die geaccepteerd, welke onmiddellijke materieele baten verwachten deed.

De kunst, waarin Holland aan de spits staat, is de kunst, die het sterkst aan traditie onderhevig is. Wij voelen voor traditie alleen, als het ons niet te veel geld kost: reden te meer, om de moderne architectuur, die van geen traditie, althans van geen ‘materieele’ traditie, last heeft, een kans van slagen te geven. In het land, waar wij thans leeraarden, is dat alles anders. De ‘Academie’ heeft in officieel-Frankrijk weinig van den glans harer uitverkiezing ingeboet, de geest der Lebrunsche dogmatiek is er, na bijna drie eeuwen, levend gebleven, bienséance en convenance vonden in Poincaré, den onthuller van veel dure en leelijke monumenten, een even getrouwen beschermer als weleer in Richelieu, den verzorger van de statie des hoves. Uit zuivere artistieke principes valt van deze traditie, die beter conventie heet, niet veel goeds te zeggen. Voor beginselen, die de psychische wetten van het scheppen omvatten, werden vormelijke schablonen gezocht, die zóó traag regenereerden, dat men nog op dit oogenblik bij de klaardenkende Latijnen het niet-onvermakelijke schouwspel bewondert, dat een electrisch transformatorhuisje lustig pronkt met pilasters, architraaf, fries en geison.

Indien de vrije kunsten van West-Europa na de Fransche revolutie steeds opnieuw vanaf de Seine-oevers zijn geïnspireerd, is dit slechts geschied door die kunstenaars, welke de afkeer van het academisme in hun vaandel hadden geschreven. De invloed van een figuur als Ingres, de hoogste openbaring van het academisme (en daar is het ‘academisme’ in zijn slechte, onbezielde beteekenis glansrijk overwonnen), op de schilderkunst van den huidigen dag, is zuiver-geestelijk op te vatten. Voor een neo-neo-klassiek zijn we waarschijnlijk te overbewust: voortgang is wat anders dan cirkelgang, reconstructivisme de rechtlijnige voortzetting van het cubisme - want het is al te

[p. 410]

gemakkelijk, te veronderstellen, dat de Parijsche schilders den raad van Mondriaan opvolgen en het koopkrachtige publiek ‘naturalistische’ kunst in handen spelen, in afwachting dat de ‘abstracte’ opnieuw een kans zal krijgen. Het kritieke oogenblik is de huidige dag, nu schilderkunst en architectuur - maar niet op dezelfde plaats - parallel schijnen te loopen. Het schilderlijke is tenslotte de vijand van het architectonische. En schilderkunst was in de laatste eeuwen troef, overheerschte en beheerschte de andere beeldende kunsten. Dat is niet ongewroken gebleven, hoe veel schoonheid we aan deze hegemonie relatief te danken hebben. De architectuur, van de leiding beroofd, heeft een kwijnend bestaan geleid en is met de slechtste ‘kunst’-middelen op de been gehouden. Wat Holland dus de wereld heeft te leeren is belangrijk, al is het een ‘begin van een begin’: iets meer dan wat zuivere beginselen.

Men zal vragen naar de rol, die de kunstnijverheid te vervullen heeft. Het woord wijst er reeds op, dat daarmee iets niet in den haak is. Onze kunst-nijverheid is als een dier knappe, kleurige voorstellingen van Rooyaards: een zeer-gecultiveerd, laat-renaissancistisch gebaar. Want, nietwaar, men kan een fijn glas, een nobel pulletje, een verbeeldingsrijk stuk batik in de hand nemen en in een hoekje precieuslijk gaan zitten genieten van fraaie vormen, lenige lijnen, warmgeschakeerde kleuren. Men ervaart dan veel genietelijks, men wordt allicht door schoonheid bewogen, maar het blijft 'n beetje voor jou, stillen epicurist alleen. Al die mooie dingen hebben nog geen waarde voor een breeder maatschappelijk verband, bieden slechts dan de gelegenheid om harmonisch en klaar verder te bouwen, indien ze zijn gedacht in allernauwst verband met de architectuur waarin ze dienst doen. Hoe men zich een kunstnijverheid heeft kunnen denken, zonder allereerst het vraagstuk der massaproductie te hebben opgelost, ziedaar een van de vele onlogische verschijnselen eener verdoolde cultuur. Kunstnijverheid bestaat veelal bij de gratie van een aesthetendom, dat niet van den nieuwen zuurdeesem is doortrokken. Men heeft verzuimd, te beginnen met het eerst-noodige, de perfectie der machine, die de kunst-producente der menigte zal moeten worden, als de werkmankunstenaar zich hare mogelijkheden volledig heeft ingedacht. Daarom schrijven we nog kunst-nijverheid, vooral: kunst. Het St. Franciscus-liefdewerk is voorloopig belangrijker.

◽ ◽ ◽

De waarachtige beeldende kunstenaar van dezen tijd is hij, die in zijn werk de onveranderlijke wetten van zijn kunst tot op de naakte kern herkent. Hij vindt dan een nieuwen vorm, het absolute begin van

[p. 411]

een nieuwen vorm, die dus logisch en uit-zich-zelf strak, klaar, zeer simpel zal zijn: van eene gestemdheid als de ideoplastiek der Egyptenaren. Door zijn eenvoud en dienstbaarheid wordt die elementaire vorm, zoodra de menigte zich opwerkt tot de levensverschijnselen, die de kunstenaar, de pionier der cultuur, in zijn werk voorafspiegelt, algemeen-kenbaar, algemeen-genietbaar. ‘Genietbaar’ is eigenlijk nog een verkeerd woord: de ‘kunst’ wordt niet meer als kunst waargenomen, zij is bruikbaar en gebruikt deel van de compleetheid des levens - ‘kunst aan het volk’ is geen wachtwoord meer, maar het volk kent slechts goede dingen, die vanzelf kunst zijn. Men bereikt zulk een uiting natuurlijk niet langs den weg van subjectieve stijlbegeerte, maar langs den objectieven weg van uitdrukking eener algemeene levensvisie, van een gemeenschappelijk geestelijk ideaal. Wie niet náást de maatschappij leeft ziet hier wel in, dat geduld een schoone zaak is. Is er behoefte aan christelijke gelatenheid: dit verhindert niet, dat strijd voor de beste verlangens der menschheid het idealisme zelf blijft. Onze tijd heeft het monopolie van het idealisme niet, maar we zijn in ieder geval zóó ver, dat wordt ingezien de onmogelijkheid, om het volk een gemeenschaps-cultuur te serveeren door het slecht-nagemaakte stijl-elementen voor te zetten van tijden, die wèl een gemeenschapscultuur gekend hebben.

Er wordt dus gezocht naar een nieuwen vorm voor een oud ideaal. Het verwijt der kunstwijzen, die alles weten te rubriceeren (wat er geweest is: voor het heden en het komende missen zij gemeenlijk het gevoel), is, dat men dien vorm zit te construeeren. Ze willen in een ‘nieuwen’ vorm bepaald wat ouds terugvinden, b.v. een spitsboog of een kapiteeltje, anders raken zij de draad kwijt. Maar de kunstenaar van dit tijdsgewricht begint, in zijn vormentaal, met een schoone lei. Hij heeft ‘ingenieurshersens’, doch men mag dit niet identiek verklaren met cerebraliteit: ook de scheppingsvaardigheid van den modernen kunstenaar resulteert wel degelijk uit de innerlijke ontroering. Maar zijn individueele ontroering ontaardt niet in subjectivisme, zoekt niet zich-zelf, doch dient langs den meest-directen weg de gemeenschap, de hygiëne van den geest, die zij behoeft. Zijn kunst is daartoe doelmatig, van die schoone doelmatigheid, welke, zooals Kant zegt, aan het voorwerp zonder gedachte van een doel wordt waargenomen. Zuiverheid van constructie, erkenning van het wezen en de mogelijkheden der materialen leiden bij den mensch, die de gave van het ‘tweede gezicht’ bezit, tot de aesthetische ordening, welke het resultaat moet zijn van het mysterieuse proces der kunstgeboorte.

◽ ◽ ◽

[p. 412]

Het best lezen wij de geestelijke waarde eener cultuur af aan hare architectuur. ‘De tragedie der architectuur’, zegt Paul Fechter, ‘is een spiegelbeeld van de tragedie des menschen’. Wij zien naar ‘de plaatsen der aanbidding’ (Tagore vroeg er, tot onze beschaming, modern-Holland naar) en wij weten, waarvan een tijdperk was bezield. Deze prioriteit der architectuur in tijdperken, die zich naar het objectieve, het algemeene richten, is een ‘traditie’ van de meest-verheven waarde. Gaan wij zulk een tijdperk van algemeen ideaal en geestelijk dogma, gaan wij een nieuwen stijl tegemoet? Talloozen zijn er, die zoo gaarne met ‘ja’ wilden antwoorden. Wordt in de plaats van het collectief verlangen de collectieve daad gesteld: onder den zegen der Voorzienigheid en de vernieuwde kerstening van Europa ziet men een tijd aanbreken, waarvan men nauwelijks durft droomen.

Stormloop tegen het individualisme is geen strijd tegen de sterkte van het individu, maar wel tegen de elpenbeenen forteressen van hen, die het bijkomstige boven het essentieele verheffen. De strijd gaat om de kunst van den volledigen, van den goeden mensch, die stelling neemt in de zoo simpele, maar diepe tegenstelling: goed en kwaad. Om een kunst, die botsing en oplossing, het karakteristieke en het algemeene, verscheurdheid en harmonie op het hoogste plan stelt. Het kan zijn, dat de hedendaagsche kunstenaar deze breedere taak der kunst in zijn werk voorvoelt, zonder dat hij er de logische consequenties uit heeft getrokken. Toch zal hij te eeniger tijd moeten inzien, dat een nieuwe cultuur, die wezenlijk dien naam mag dragen, een positief ethos vraagt. En op dit punt bejammert men de meening van Berlage, die zulke voortreffelijke ideeën over de bouwkunst in een nieuwe samenleving heeft ontwikkeld, maar als het nieuwe ethos ziet: de economische gelijkheid van alle menschen. ‘Zou nu de verwezenlijking van dat doel’, zoo vraagt hij zich af, ‘niet beteekenen een hooger gemeenschaps-ideaal, dan welk andere ook, niettegenstaande dit zich zal beperken tot aardsche verhoudingen? Want welke de denkbeelden der nieuwe Maatschappij ook mogen zijn over de verhouding van den mensch tot een bovenzinnelijke wereld, zij zal het leven, de waarde van het aardsche bestaan opheffen tot zulk een hoog plan, dat de samentrekking aller menschelijke gedachten betreffende een ethisch ideaal, zich zal bepalen niet tot een mogelijk bestaan hiernamaals, maar tot een werkelijk bestaan hier op aarde.’ Zijn subliemst gemeenschaps-ideaal ziet hij dus in eene humaniteit, die 'n gemeenschappelijken cultus der stof tot vrucht zou dragen, inplaats dat hem het hoogst is: de menschheid in eeuwigheidsverlangen, gebogen voor het grondelooze geheim der oneindige Schoonheid, begeertig zich uit de stof te verheffen. Maar dit is een miskenning van

[p. 413]

het essentieele in de architecturen dier groote tijdperken, welke hij zelf zoo bewondert. Dit moet een fictie zijn, want een menschheid, die geen geloof draagt in de bovennatuur, die zich slechts bezig houdt met de mees-rationeele bevrediging harer stoffelijke behoeften, zal nooit de zuivere abstractie der vroeg-christelijke architectuur kunnen over-bieden, die ruimte en tijd tot eeuwigheidsrust deed samenvloeien, die aardsch bezit en hemelsch kennen in wetmatig evenwicht tegen elkander uitwoog. De mensch, die zich zelf rechter blijft in geestelijke zaken, zal ook in het stoffelijke individualist zijn: dit is de algemeene regel - een nieuwe Renaissance - en de uitzonderingen der superieure personen maken geen gemeenschap. Berlage vertoonde hier de gebreken van zijn kwaliteiten en zag niet in, dat er voor Europa maar één toekomst rest: de broederschap der menschen door het een-zijn in Christus.

Toen Berlage zijn Beurs bouwde, en gesmaad werd, stak hij met kop en schouders boven het Nederland van die dagen uit. Wie zich thans wezenlijk modern architect mag noemen vergete niet, dat hij aan Berlage's durf en - we zouden haast zeggen - helderziendheid enorm veel te danken heeft, méér dan aan de latere ‘Amsterdamsche School’ en hare artificieele vormen. Maar men moge zich ook helder voor oogen stellen, dat wetenschap, die de wetenschap der wetenschappen niet tot grondslag heeft, dat sociale speculaties, die de economische gelijkheid der menschen als hoogste ideaal nastreven, géén nieuwe cultuur scheppen en géén kunst, welke het gezegde van Adolf Behne logenstraft: ‘Europa hat eine kleine Schar von Künstlern.... aber es hat keine Kunst’.

◽ ◽ ◽

Slechts een positief christendom geeft ons rust bij het opsporen van den steen der kunstwijzen (das absolute Kamehl), die verborgen blijft, zoolang de mensch van zijn paradijsstaat, van zijn onverduisterd verstand is beroofd. Blijft de absolute volledigheid onzer geestelijke en zinnelijke vermogens, de volkomen inwerking van het object op al de scheppende vermogens in harmonie, een niet te controleeren waarde: wij weten toch, dat de rede den besten weg wijst en dat deze niet voert langs de labiele ongewisheid van het ongebonden gevoelsleven. Dit is dan het einde van Dada: de uiteindelijke vertwijfeling van den rationalist, wien de aarde onder de voeten wegzinkt en die zich redt op de tegenpool der denkleer, in de oerkrachten van de subconsciëntie, de mijngangen van den geest, waar slechts ruwe ertsen liggen en geen door rede en evenmaat gepolijste edelsteenen - logisch uitvloeisel van het dwalen door de verbijsterende realiteit, als

[p. 414]

haar begin-en-einde niet meer tot het bewustzijn spreekt.¹⁾ Wie de diepere beteekenis kent van het drama waarin stof en geest het conflict scheppen, wie de harmonie vindt, kan ook de tegenhangster van het gevoels-exces, de cerebraliteit, vermijden, indien althans het kunstenaarschap den denkenden mensch dekt.

In de algeheele realiteit, die wij ondergaan, is er voor het schoongebogen spatbord van een auto, voor een telegraafdraad en een wisselstroomspanning zoo goed plaats als voor het sublieme Gregoriaansch van den Benedictijn en de roeping van den missionaris. Of deze elementen tot schoonheid worden ligt slechts aan de gave en de visie, aan de aesthetische ordening van den kunstenaar. Als Jean Wiener op het titelblad van zijn ‘Sonatine Syncopée’ schrijft: ‘Merci, chers orchestres nègres d'Amérique, merci magnifiques jazz-bands, de la bienfaisante influence que vous avez eue sur la vraie musique de mon temps’ - dan is hij er wel verre van banaliteiten te vereeren Maar hij brengt de menschen, die met doodgraversgezichten naar symphonieën van Beethoven luisteren (naar de vitale achtste zoo goed als naar de ‘noodlottige’ vijfde) in de herinnering, dat de kunstvormen zich vernieuwen, bijna met de regelmatigheid, waarmee de seizoenen van het jaar wisselen. Het onberedeneerd-uitgelalde gevoel (‘Das Etwas, das aus dem Innern aufsteigt’) is niets. Eerst als de kunstenaarsziel het heeft verwerkt, het ‘stijl’ heeft gegeven, bestaat het voor de kunst. Zoomin als er een vaste, algemeen-geldige vorm bestaat, zoo zeker is het, dat ieder nieuw vormelement dient beheerscht te worden door de ongeschreven, maar vaste wetten van den geest. Zoo nemen we de verschijnselen van het moderne leven in de kunst op, niet in adoratie voor de verschijnselen op zich zelf, maar psychisch-getransponeerd, als deelen van de groote realiteit. En zoo blijkt zelfs de rag-time, op eigen manier door de jongste componisten veroverd, tot levend en schoon element der muziek te sublimeeren. Zoodra de geest, die zich tot de nieuwe rythmen wendde, niet meer ordinair was, bleken ook de nieuwe vormelementen het ordinaire verloren te hebben.

◽ ◽ ◽

De nieuwste architectuur vertoont weer dien schoonen groei, langzaam en met het leven mee, naar uitdrukking van collectief geestelijk verlangen. Zij realiseert die expressie door strenge beheersching van

1) Kunst is den dadaïst, volgens Aldo Camini: ‘leven in ordelooze, anti-naturalistische verschijning, onevenwichtig rapport met de materie als contrast op kosmische statica, in welke laatste de natuur zich begrenst, maar waartegen de geest zich voortdurend verzet. De dadaïst verkiest het hellende vlak, diagonaal op de harmonische verschijning van kunst en leven, boven het zelfgenoegzaam evenwicht van natuur en geest.’

[p. 415]

het materiaal en door kuische, rustige vormentaal. In die architectuur vooral treft men aan de harmonie, die onze tijd bewerkstelligt tusschen realiteit en mystieke waarden. Ge ziet zeer eenvoudige lijnen en vlakken, maar ge ziet die gesublimeerd, geordend en gezuiverd door den geest des kunstenaars. De eurythmie is hersteld, een gebouw is geen pittoreske samenvoeging van schoon-gesmukte gevels, maar een herschepping van ruimte. Er is een wezenlijke nieuwe beelding bereikt door het spel van zuivere verhoudingen, waarin de schilderkunst, de diepte-beelding eenmaal uitgeschakeld, niet mocht slagen. Nu rijzen vele problemen. Vooral zal deze vraag gesteld worden: hoe is de nieuw-gevonden synthese der vrije beeldende kunsten overeen te brengen met de eischen der meest-geavanceerde architectuur? Het is duidelijk, dat het ‘tableau de chevalet’ zijn langsten tijd heeft geleefd, hoezeer goede schilderkunst door ons geslacht ook nog gewaardeerd kan worden. Maar men begint bij het begin: de zuiverste architectuur van het oogenblik verdraagt niet het détail, de verluchting, het voorwerp, dat op-zich-zelf den wil vertoont, om schoon te zijn. Hoe b.v. de muurschildering zich in de nieuwe architectuur kan ontwikkelen: het is een der vele kwesties, waarmee de bouwmeester, die zijn mooie, groote vlakken liefheeft, zich kwelt. Dat hier het verhoudingsevenwicht op het spel staat is zeker en teekenend moet het heeten, dat ‘zuiverheid’ thans alom als het wachtwoord geldt. Wie het elementaire zoekt, wie ‘grond onder de voeten’ wil, kan zich niet bezig houden met het bijkomstige. Wie wil dansen moet eerst kunnen loopen. Slechts wanneer een ‘vast punt’, een zekerheid volledig is verkregen gaat men zich er over verheugen, dan pas slaat men zijwegen in. Zoo schijnt op dit oogenblik de enorme geslotenheid en strenge eenvoud van de Larkinfabriek te Buffalo, gebouwd door den Amerikaan Wright, zuiverder van beginsel dan het Scheepvaarthuis. Een gedisciplineerde geest moet een gedisciplineerden vorm vinden, onevenwichtige vormen ontstaan slechts daar, waar de psychische wetten eener kunst niet in acht worden genomen en dit is zeker het geval, waar men onbeperkt vertrouwt op het onbetrouwbaarste en feilbaarste orgaan van het bewustzijn: het gevoel. Het gegoochel met den baksteen, dat de eischen van het materiaal niet bevredigde, wees onafwendbaar naar een niet-gekristalliseerde ontroering, naar een neo-romantiek. Het is daarom, dat het werk van Van der Mey en De Klerk niet de weidsche perspectieven opende, die sommigen er achter zagen, welke knappe constructies en fraaie ornamentiek zij ook vonden. Berlage's beginselen gaven blijk van scherper inzicht en het schijnt, dat de jongste krachten dit erkennen. Zij willen voor alles de ‘aesthetische truc’ vermijden, zij streven naar een pretentielooze doelmatigheid en maken daarbij

[p. 416]

gebruik van iedere vondst der moderne techniek, die betrouwbaar bleek, van ieder materiaal, dat zijn constructieve bruikbaarheid bewees. Dat kan de bouwkunst worden, die, zooals J.J.P. Oud getuigde, ‘reeds van te voren in haar constructieve functies de schoonheid beleeft, d.w.z. die door de gespannenheid harer verhoudingen de constructie zelf boven hare materieele noodzakelijkheid uit tot esthetischen vorm verheft’. Voor het ornament zou daar slechts plaats zijn, waar het materiaal in zijn spanningen, de onderlinge verhouding der massa's, in schoonheid te kort schoot. De moderne architecten voelen weer ‘romaansch’, zij laten hun werk groeien uit de aarde, ontkennen de zwaarte van hun materiaal niet, maar evenmin het mogelijke élan zijner spanningen. Baksteen als compacte, homogene substantie doet zijn dienst voor groote, breede massa's, ijzer, in zijn lange spanningsmogelijkheid, voor transparante constructies. En ook het gesmade beton, dat een heterogeen materiaal is, in zijn uiterlijke verschijning met steen overeenkomend, maar gansch andere mogelijkheden bezittend, zal men naar waarschijnlijkheid volgens zijn eigen aard gaan aanwenden. Men vergeet te veel, dat bij beton een andere verhouding bestaat tusschen spanning en vorm dan dit bij steen het geval is en dat zulks dus ook in de aanwending zal moeten uitkomen. De leek, die in een modern gebouw de dikte van de betonvloer ontdekt, waarover hij wandelt, krijgt het onpleizierige gevoel alsof hij zich op te dun ijs heeft begeven. De oorzaak hiervan is, dat hij de betonspanningen in steen ‘gedacht’ heeft, zijn gevoel voor verhoudingen is gebaseerd op de steun-en-last-principes van steen. Een zuivere beton-constructie zou hem te slap lijken: een kaartenhuis. Maar hij vergeet de kracht van het ijzer, dat meewerkt, en zijn gevoel voor verhoudingen zal dus door de intrede van nieuwe gezichtspunten moeten veranderen. Zoover zijn vele architecten echter nog niet, die zich over hun beton schamen en het met behulp van steen volumineuser willen doen schijnen dan het volgens zijn wezens-aard behoeft te zijn. De inspiratie van den bouwmeester, a.h.w. gebogen langs de natuurlijke constructierichtingen van zijn materialen: ziedaar de zakelijkheid, de doelmatigheid, die de schoonheid in zich besluit.

Men mag dit alles dorre, cerebrale speculatie noemen en toekomstmuziek, maar wie zich rekenschap geeft van de wetenschappelijke en technische omwentelingen van onzen tijd, zal de logica van zulk een ontwikkeling inzien. Men mag vreezen voor nuchterheid en mechaniseering des levens, maar heeft de menschheid ooit verzuimd om met de vondsten van haar vernuft den verschijningsvorm van het leven, en dus ook van de kunst, te verrijken? Wie zich schikt in de gemeenschap zal zijn gemoed niet zien verschrompelen en de keus

[p. *37]

Ir. S. VAN RAVESTEIJN: Ameublement

[p. *38]

Ir. S. VAN RAVESTEIJN: Traphal.

[p. 417]

tusschen het Nitsjewo of een kunst, sterk van constructie, scherp en exact van geestelijke helderheid, kan niet moeilijk vallen. In de architectuur daarom: het langs den meest-abstracten weg afpalen, het klare en strenge uitwegen, het ver-beelden van ruimte in de enorme Ruimte die ons omgeeft.

Op de Utrechtsche Kunstnijverheids-tentoonstelling vond ik deze architectonische beginselen het zuiverst waarneembaar in het werk van de architecten Ir. S. van Ravesteyn, W.A. Maas en G. Rietveld. Men kan niet zeggen: dit is het. Wel: dit kan er komen, dit heeft in zich een juiste geesteshouding en leeft zich uit in rationeele vormen, die schoon zijn van logische helderheid. Het is niet arm, maar strak en sterk-gespannen van geestelijkheid, bij een zich-zettende compleetheid van vorm, alle overbodigheden zijn weg, het kondigt een tijdperk aan van die rust, eenheid, gelatenheid, welke wij niet kunnen afdwingen, maar die alleen door onze daden, onze scheppingen is te vervullen. Het is van een dogmatische gestemdheid, die niet anders kàn, die geen voedsel meer vindt op de volledig-afgegraasde terreinen der bekende vormen, die uit de ontbinding der vormen gezuiverd naar voren trad.

In de interieurs van Ir. Van Ravesteyn zijn vorm en materiaal tot op het redelijke gereduceerd, al kan men zich de vorm-geving van sommige functioneerende elementen nog consequenter, mindervolumineus denken. De wetten der geometrie, die door alle bekende architecturen hebben gespookt, herkent ge hier in naakte logica. Toch geeft zoo'n traphal je een fijne bekoring, want het spel der lijnen en vlakken is bij alle soberheid zóó rank en lenig, dat het uit ieder gezichtspunt rythmisch aanspreekt. Alles ademt orde en rust, hygiëne: dood aan de schemerlamp-romantiek. Er zijn geen overbodige hoeken en gaten als even zoovele ‘stofnesten’, de glansverf staat de huisvrouw toe om alle ongerechtigheden makkelijk weg te nemen (oplossing van dienstbodenvraagstuk en flat-woning), de lamp zorgt, dat je bij ‘objectief’ licht zien kunt, hetgeen tot nu toe altijd het hoofddoel van een lamp is geweest, al hebben de kunstnijveraars, gewapend met scheepsladingen zijde en voile-stof, zich beijverd, ons deze illusie te ontnemen, terwijl ze tevens onze electriciteits-rekeningen tot onbetaalbare hoogte opvoerden. Er is groei mogelijk in de opvattingen van Ir. Van Ravesteyn, de doelmatigheid heeft niet alleen hare eischen, maar in die eischen ook hare afwisselingen, die stijging van geest en adeldom mogelijk maken.¹⁾ Hij heeft inmiddels een begin gemaakt van merkwaardige zuiverheid en men zal hem aan 't werk

1) Het ameublement zou onder betere omstandigheden waargenomen dienen te worden, dan in de beperkte en geïmproviseerde ruimte, die ter tentoonstelling mogelijk was. Overigens kan het zuiver-functioneele vooral in deze meubels nog sterker zijn.

[p. 418]

moeten laten, om zijn capaciteiten breeder te toetsen - hetgeen zoo ongeveer voor alle jongere architecten geldt.

Willem Maas, wiens onmisbaar talent oorspronkelijk sterk beïnvloed scheen door het neo-romantische gebaar van De Klerk, wendde zich eveneens den laatsten tijd tot grooter gebondenheid en strenger logiek. De inrichting der tentoonstelling, die zijn kunnen slechts op beperkte wijze representeert, had de verdienste, dat zij ondergeschikt bleef aan het belang der exposanten. Hij trachtte niet zijn veeg materiaal, dat de tijdelijkheid van een tent-constructie had, belangrijker te maken dan het was, terwijl toch de ordening der toontafels en vlakken opzich-zelf, in aangenaam evenwicht, een bewuste verhoudings-schoonheid droeg. De welgekozen kleuren versterkten in hun afwisseling den indruk. Wie de zeer matige kwaliteiten kent van de zalen van het Utrechtsche Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen, zal eerbied krijgen voor de frissche, briezige manier waarop hij zijn taak volbracht.

In Rietveld's werk voelt ge een nerveuzer bewogenheid, een ijler spanning, hoe summier zijn materiaal-verwerking zijn mag. Ofschoon de practische bruikbaarheid tot het uiterste is opgevoerd, schept zijn vernuft altijd verrassingen. Als hij een stoel maakt geeft hij je haast niet anders dan het begrip van het zit-ding (‘zitterik’ zegt, plastisch, het volk): enkele goedkoope latten en planken, ineengezet met een hartstocht voor constructieve gewaagdheid, maar goed-berekend en door de functie bestemd. Zijn reductie van het materiaal tot op het strikt noodzakelijke (men kan er niets uitnemen, niets aan toevoegen) valt natuurlijk samen met het terugbrengen van den kostprijs op redelijk niveau, het niveau van de beurzen van het groote publiek, indien de voorwerpen althans in massa gemaakt worden. Zijn lijfspreuk zou moeten luiden: ‘'t kan anders’ en toch houdt hij je vast met zijn logica. Hij is zeer kleurgevoelig. In zijn interieurs duldt men ieder nuchter gebruiksvoorwerp: een lucifers- of sigarettendoosje, een telefoon, een electrische schakelaar, een stofzuiger, voorwerpen van dezen tijd, die niet anders beoogen dan dienstbaarheid, maar die in hun grooten eenvoud de eerste kiem van aesthetischen vorm bevatten, storen hier geenszins, terwijl dit wel het geval zal zijn met een dier precieuse voortbrengselen van sier-kunst, die pretenties meebrengen. Zijn werk is vol spiritualiteit. Waar ons gevoel volume, geslotenheid mist, vindt dit tot heden zijn oorzaak in het wezen van het materiaal, dat hij te verwerken heeft, en dat hebben we dus te aanvaarden. Transparant, skeletachtig kan men alleen werken in materiaal, dat groote spanningen toestaat. Zoo past tegenover Rietveld, als architect, in de compleetheid van het begrip, een afwachtende houding, tot hij getoond heeft wat hij ook met de zware materialen wil en kan.

[p. 419]

Ziet men in dit werk een opvallende overeenstemming van zuiverheid der bedoeling (er zou breeder illustratie-mogelijkheid noodig zijn om dit voldoende duidelijk te maken), het persoonlijk karakter blijkt niet verloren te gaan. Primair blijft echter: het streven naar een kunst, die weer te dienen weet en dit met de vormen, die onze eigen tijd als natuurlijk voorschrijft, als groeikrachtig doet vermoeden.

JAN ENGELMAN