Roeping. Jaargang 2

[p. 151]

Rhythmische muziek

4.

In laatste analyse blijft derhalve enkel het melodisch accent der periode (dus het accent van het geheele muziekstuk, of van de resp. perioden, indien het muziekstuk meerdere perioden bevat). En de andere accenten moeten voor het accent der periode onderdoen; aldus Dom Sergent O.S.B. in een zijner instructies: ‘et les autres doivent lui céder, tout en conservant quelque chose de réel, mais voilé.’ Zoodat van de eerste analyse af, n.l. die der woord-accenten, elke soort iets van haar intensiteit, van haar sterkte, afstaat aan die der hoogere analyse, waardoor ten slotte het melodisch accent der periode als het voornaamste accent uitglanst. Een geleidelijk ontstaan lichtpunt dus, maar geen schok of knaleffect, want de opvoering van de lagere naar de hoogere orde behoort zich te ontwikkelen en elke soort behoudt iets van zich zelf, maar als gesluierd (‘voilé’). En naar gelang de melodische accenten belangrijker worden, wordt het geheel klaarder, sterker en glanzender, hetgeen ten laatste zijn ‘ontsluiering’, zijn hoogste lichtpunt vindt in het voornaamste accent, dat der periode.

Na hetgeen wij omtrent wezen en samenstelling van het rhythme hebben gezegd, behoeven we slechts zonder meer vast te leggen, dat ook het melodisch accent op een lichte noot kan komen. In het beloop der dynamische lijn van het geheel wordt de sterkte op die noot weder door den aan het accent eigen impuls vanzelf bepaald, zoodat ook bij 't melodisch accent op de lichte noot elk te veel of elk te kort aan dynamische sterkte worde voorkomen, tot behoud van het ongehinderd beloop zoowel van de rhythmische als van de dynamische lijn van het geheel.

Het regelen der dynamiek van de accentueering is iets, dat veel zorg en toewijding, oefening en zangtechniek vereischt. Het is als een toetssteen, waaraan men den goeden dirigent, den fijnen zanger kan herkennen. En een waar rhythmicus zal ook de accentueering niet verwaarloozen. Want al behoort het accent, zooals wij zagen, niet tot het wezen van het rhythme, toch is het uitzetten en inslinken der dynamische lijn, van accent tot accent, in zich zelf weder een proces van meerdere en mindere ‘beweging’ (we leerden immers het accent kennen als een ‘kracht’ en herkenden de kracht als ‘bewegelijk’). Ook hier is het - zooals Dr. Huigens ergens zegt - een ‘op en af’.

Met betrekking tot de uitvoering van het woord-accent in de muziek, zooals wij die hiervoren dan schetsten, wijzen wij ten slotte nog op tweeërlei tendenz, welke daarbij valt te onderscheiden, n.l. de spiritueele en de materieele. Het spiritueele accent, als beantwoordend aan de neiging naar het vergeestelijkte, het bovenzinnelijke; het materieele accent, als gaande in de richting van het stoffelijke, het zinnelijke.

[p. 152]

Het accent is te meer spiritueel, naarmate de uitvoering met minder ‘materie’, dat is hier geluidsomvang, geschiedt; en het is te meer materieel, naarmate men de uitvoering met meer geluidshoeveelheid doet gepaard gaan. Zoekt men bij het accent zijn uitdrukking in den geluidstoevoer, in dezelfde mate krijgt dan het accent een trek naar het stoffelijke en wordt daarmede in de woorden een zinnelijken gloed gelegd. Zoekt men zijn uitdrukking op het bovenzinnelijke, het hooger liggende, het geestelijke te richten, geest en gemoed als opheffend uit de omringende stof, zoo past aan het accent een sobere verklanking, welke eenerzijds het accent-zijn niet aantast, maar waardoor anderzijds het woord verfijnd, als vergeestelijkt wordt.

Deze tendenzen verdienen wel zeer bijzonder de aandacht bij die muziek, welke den lof van God wil bezingen, en dan wel allermeest bij de gewijde muziek.

Naarmate de gewijde muziek schooner en verhevener is, ligt het spiritueele accent in den stijl ervan. De verhevenste, waardigste vorm van gewijde muziek is de liturgische muziek, n.l. de Gregoriaansche zang (en zijn begeleiding, die er aan moet beantwoorden). Schooner kerkzang dan de Gregoriaansche, wat wij straks nader zullen zien, bestaat er niet. Over de uitvoering dezer liturgische muziek, die niet enkel lof- maar ook bedezang is, moet een sluier van heiligheid hangen. Hoe spiritueeler dan ook de accenten in den Gregoriaanschen zang worden uitgevoerd, des te meer zal het Gregoriaansch zijn doel: de verheerlijking Gods en den luister der samenspraak van de Kerk met Haar Bruidegom, benaderen. Bij het Gregoriaansch treedt de uitvoerder zelf als 't ware terug, hij zingt niet voor zich zelf, ook niet uit zich zelf voor God, maar voor God, in naam der Kerk. En ook het doel van den liturgischen zang is te verheven, te grootsch, dan dat bij het mogen-zingen voor God, namens de Kerk, aan de objectiviteit van standpunt en doel zoude mogen worden te kort gedaan door een subjectieve tendentie van den zanger. Want het materieele accent draagt, behalve een stoffelijk karakter, van zelf ook den invloeds-trek van het persoonlijke van den uitvoerder. En aangezien nu, naar gelang een noot hooger ligt - we wezen er reeds op - de klank grooter wordt, reeds bij het zingen met gelijke stemsterkte, dan bij de lager liggende noot, daar zal het materieele accent, op hoe hooger noot het tot uiting komt, een des te subjectiever karakter dragen (omdat het des te meer gelegenheid biedt om er ‘iets in te leggen’), des te meer dus in strijd zijn met het heiligheidskarakter van het Gregoriaansch.

Van de samenstelling en de hoedanigheden van het rhythme hebben wij in deze artikelen de voornaamste grondslagen behandeld. Op deze grondslagen ontwikkelt zich een heerlijk-fijne bovenbouw. Wij hopen

[p. 153]

in de toekomst tijd en gelegenheid te kunnen vinden, in dit aan de Schoonheid gewijd maandblad daarvan een beeld te geven. Wij zullen dan spreken over de ontwikkeling der deelen van het elementaire rhythme, over het karakter van het rhythmisch steunpunt in het beloop van het samengestelde muziekrhythme, en de daaruit voortvloeiende rhythmische mogelijkheden, en over het hoogste rhythmisch verband, dat n.l. van de grootste samengestelde rhythmen (naar den tekst genomen en muzikaal). Door zulks thans te doen, zoude dit opstel niet alleen te groot worden, maar ook meenen wij, dat voor deze(n) of gene(n), die aan onze huidige publicatie de eer zoude hebben gedaan, haar tot inleiding en grondslag te nemen van nadere bestudeering, de stof voor het oogenblik te uitgebreid zou zijn. Voor een begin-studie van het rhythme is in het voorafgaande - zij het in beknopten vorm - het noodzakelijkste gegeven.

Bovendien laten de objecten dezer studie - door lezer of lezeres in verband gebracht met den liederenbundel van Dr. Huigens O.F.M. - reeds veel van het rhythmisch schoone zien, aan haar of hem, die.... zien willen en.... willen leeren zien.

Daarom zullen wij thans nog op enkele bijzonderheden der rhythmische liederen wijzen. Zoo op No. 18. Ook bij deze, niet-syllabische, toonzetting noodigt de tekstbehandeling tot een ernstig overwegen en vergelijken, wegens de schoon geproportioneerde verdeeling der lettergrepen over de notengroepen.

Tekstbehandeling! Wij spraken reeds over den schijnregel: het woord-accent steeds op zwaar. Er is echter nog iets. 't Geldt als ware 't een wet, dat bij niet-syllabische toonzetting de noten als worden saamgedrongen op de accent-lettergreep. De overblijvende, onbetoonde lettergreep of lettergrepen komen er dan schraaltjes af met een of twee nootjes.

Jaren geleden toonde een musicus aan schrijver dezes zijn compositie, alvorens ze ter perse zou gaan. Het viel mij op, dat 't woord ‘avondster’ in het betreffende gedeelte van het werk, ook uit hoofde van den tekst, een voorname plaats innam en in de muziek dan ook met een fraai klankenfiguur was gesierd, bestaande uit zeven tijden. Daar 't mij echter schokte, dat op de eerste lettergreep vijf der zeven tijden vielen en aan de twee overige syllaben elk maar een was toegewezen, maakte ik den componist, een besten vriend van me, daarop opmerkzaam. We hebben 't er lang en breed over gehad, maar hij kon 't niet van zich zelf verkrijgen, zijn zeven klanken wat meer gelijkmatig over het woord te verspreiden en ‘avondster’ ging de wereld in met op ‘a’ vijf tijden, op ‘vond’ één en op ‘ster’ één. Jammer vond ik 't van de overigens fraaie compositie.

[p. 154]

Maar is dat dan niet goed zoo? Dit hoor ik, nu ik dit schrijf, iemand uitroepen, musicus, of muziekvriend. Zeker, 't is goed op zich, maar een andere verdeeling ware dáár rhithmisch beter geweest. En ook: naast het eene ‘goed’ der hier vermelde verdeeling a- (5) vond- (1) ster (1) staat een tweede ‘goed’ van b.v. a- (2) vond- (4) ster (1). Deze tweede verdeeling heeft op zich bovendien dit voor op de eerstgenoemde, dat ze het woord voor ons als uitspreidt, openlegt, in een evenwichtig-melodischen gang, terwijl in de eerst aangehaalde behandeling van het woord er aan de eene zijde overbelasting plaats heeft.

Die musici, welke door sleur of conventie ongemerkt als gebonden zijn aan die eenzijdige woord-behandeling, zouden, als zij lied No. 18 van den bundel van Dr. Huigens hadden moeten componeeren, b.v. het woord ‘donker’ als volgt hebben behandeld: op ‘don’ twee tijden, waarvan natuurlijk (Neen!! Lezeres of lezer, niet natuurlijk; denk aan den schijnregel!) de eerste tijd zwaar en de tweede licht zou zijn. Vervolgens: op ‘ker’ een lichte tijd. Nu een goede dynamische stoot op de eerste zware noot, met een crescendo naar de lichte noot (ja! nog steeds van ‘don’) en dan ‘ker’ met noot en al ‘weggooien’ (zoo noemt men dat wel eens op sommige ‘kunstzinnige’ repetities, waar de dirigent zegt, dat de onbetoonde lettergrepen ‘weggegooid’ moeten worden!). Weest verzekerd, dat 't met dezelfde noten (dit ter gemakkelijke vergelijking) van ons lied No. 18 een effect zou maken van de bovenste plank! Maar, onder ons gezegd, wij houden ons liever bij Huigens. We wezen er reeds op bij de bespreking van 't accent, hoe de componist hier het muziekrhythme paralel deed loopen met het woord-rhythme, n.l. licht-zwaar, dus overeenkomstig het rhythmisch princiep. En als nu de lezeres of lezer zou vermogen te begrijpen en smaken de fijnheid van die twee nootjes op ‘ker’, dan.... zouden wij ons verheugen, als over een werkelijk en blijvend resultaat van deze publicatie! Want wie de rhythmische adem ééns gevoeld heeft, dien blijft het rhythmisch schoonheidsleven aantrekken.

Gelukkig, ook in de tekstbehandeling in vorenvermeld opzicht komt ontwikkeling in de rhythmisch-fijnere richting. De composities van Perosi, Huigens Cuypers e.a. bevatten prachtige voorbeelden van tekstbehandeling, zooals daarvan ook reeds een fraai type voorkomt in de Kyrie der Missa in C, van L. van Beethoven.

En wil men eens ervaren, welke de betrekking is tusschen de drie achtste - of de die kwart maat en het rhythme, waarvan zij is afgeleid, dan bestudeere men de liederen No. 26, 27, 28 en 29 van den bundel. Men leere dan eens de natuur-eigen plaats van het woord-accent in de genoemde maatsoorten. Lichten - om een voorbeeld te noemen - in No. 27 de accenten niet stralend uit, als parelen, gevat in goud?

(Wordt voortgezet)

VICT. A. BORGHANS