Roeping. Jaargang 2

[p. 56]

Kenteringen in de schilderkunst

2

Hypothesen en vermoedens bepalen onze aandacht op het komende: voor een beschouwing van het verleden staan historische typen ten dienste. Historische contrôle veronderstelt immer, min of meer, collectioneursarbeid - een zeer gevaarlijke bezigheid tegenover kunst: die wondere vrucht van een raadselachtig proces. De theorie leert ons in laatste instantie slechts algemeenheden. Alleen hij, die daarnaast met diep gevoel aan de, in het afzonderlijke kunstwerk verbeelde ontroering van den kunstenaar deelachtig werd, die trachtte hem te begrijpen en te waardeeren in zijn eigen logica, zijn subjectiviteit zoo ge wilt, kan zich een schematische kennis van cultureele, van artistieke deugden en tekorten vormen, die waarde heeft voor den volledigen, naar schoonheid dorstenden mensch. Noch het een, noch het ander is op-zichzelf voldoende: hier is een harmonie der tegendeelen vereischt.

Het merkwaardige is, dat de negentiende eeuw, die zoo hevig souffreerde aan het wilde, op den chaos uitloopende naturalisme, aan het individualiseeren der ontroering, ongemeen rijk was aan zuivere schilderlijke cultuur, terwijl de nieuwe ideologieën, die zich in haar verhieven, van het beeldende juist te weinig bezaten, te anemisch bleven, om een beteekenisvolle reactie te bewerken en het kostbare goed der verloren harmonie te hervinden. Naast de schitterende rij, gevormd door Delacroix, Daumier, Corot, Courbet, Manet, Renoir, Cézanne en Vincent, is er voor de prae-raffaëlieten en hunne Fransche en Duitsche geestverwanten wel nauwelijks plaats. Wanneer het waardevolste in de kunst van onzen eigen tijd, ons wederom overtuigend te binnen brengt, dat het ware kunstwerk niet is een vluchtig beeld van zinnelijk beleven, maar een synthetische om-beelding, een harmonisch complex van vormen, met een rythmische gespannenheid en de rust eener evenwichtige verhouding, geladen door een heldere innerlijke ontroering; wanneer wij hen het grootst achten, die hun begrensden subjectieven gevoelsindruk weten te verbreeden en universeel te maken in de metaphysiek van het object - dan hebben we inderdaad het recht de negentiende eeuw een tekort te verwijten, zonder dat deze algemeene kenschetsing ons onbillijk maakt tegenover de beste momenten van geniale naturen, die ook in deze époque schoonheid schiepen met een diepte van ontroering en een vastheid van structuur, welke in waarheid klassiek mag heeten en de begrensdheden van het schema, de fouten van het systeem, glansrijk overwon. Gezien in de verhouding hunner eigen oogmerken: wàt een vitaliteit, wàt een schildersdrift, wàt een pracht van vormen, zoowel in de scholen van Barbizon en Batignolles als in de latere tegen-

[p. *13]

GINO SEVERINI
arlequin jouant du violon

[p. 57]

beweging, zoowel op de ‘groote’ als op de ‘kleine’ boulevard! Gezien naar absoluten maatstaf: wàt een vergissingen in de mogelijkheden en objectieve wetten van het scheppen, wàt een achteruitgang en ontaarding!

Parijs is in de negentiende eeuw, artistiek gesproken, Europa. Hier droomt de driftige individualistische kunstenaar zijn wildste droomen, hier verzamelt de avant-garde in de schemerige entresols der ondernemendste schilderijenkoopers de kameraden en doet hen, al zwetsend en rookend, den moed vinden tot immer stouter daden onder de moordende zon der open-lucht, hier wordt een impressionisme overwonnen als het in de provincie - dat is: de rest van Europa - nauwelijks bekend geraakt, hier ontvangt een van genialiteit en wereld-heimwee krankzinnige Hollandsche boer de eerste impulsen tot zijn vlammend palet, dat de Zuider-zon van den hemel zou rukken en de uiterste mogelijkheden der kleur bereiken. Al wat in de naburige landen aan schilderlijke schoonheid was geschapen lag hier verzameld, werd hier doorproefd. Zwaar-gebukt onder het gewicht dezer geweldige erfenissen - wat zou men anders doen dan den vorm tot het uiterste opdrijven en verhevigen, aan de natuur en het materiaal de laatste ongekende geheimen ontworstelen? Men deed het, in drie étappen: van Delacroix, den grooten geest, over Manet, den grooten aristocraat, naar Van Gogh, den grooten werkman. De andere werkman, Cézanne, te burgerlijk om met opzet revolutionair te zijn, bracht het begin eener bezinning, die grootere intellecten in dit koortsig tijdperk niet bereikten.

David, de grijze theaterkraam van het neo-klassicisme, telt niet mee: daar kijkt alleen de bourgeois, de academicus, de bitume-schilder nog naar. Als een laatste vertegenwoordiger van de groote traditie der Venetianen - sluitsteen van het evenwichtig schilderen - is heimelijk Ingres nog in eere. Maar de visioenaire, de shakespeariaansche overgangsfiguur wordt Delacroix: idool der genialiteit. In Degas, de rythmische, die van de Japanners méér verstond dan het gedurfde spel der kleuren, betaalt zelfs het impressionisme nog zijn cijns aan de lijn, de ingristische lijn. Zoe zouden ook de Latijnen haar vergeten! Maar de groote stroom der jongeren haat de zakelijke geslotenheid van den vorm: egocentrisch is hun wezen, zij zien alles in het diffuse licht van de oogenblikkelijke stemming. Seurat, Signac en Gauguin droomen van het nieuwe fresco, dat zij zullen componeeren met het naakt-ontleede middel. Een Hollander, een barbaar, met het hart van een kind en iets van moordlust in de oogen, versnelt in een uitzinnig tempo de komst van het bankroet. Velen staan bij de veiling en trachten iets te redden voor hun nieuwe ondernemingen, waarvan er niet een mag lukken. Cézanne's reconstructie-plan wordt verkeerd begrepen: men

[p. 58]

cijfert zich blind. Dan is het beter, te sneven op de slagvelden van de Marne, in de modder van de IJzer. Enkele sterke naturen komen heelhuids uit het Inferno: mogen zij de hoop van 1920 zijn?

◽ ◽ ◽

In het ‘Medusavlot’ van Géricault stak de romantiek het weekgelijnde hoofd op. Delacroix werd de groote promotor: een prachtige, brillante schildersnatuur, strijder tegen de weerbarstige aardverven, die hem de kleur dreigden te bederven. Grooter openbaring wellicht was voor zijn geslacht het werk van de Engelsche tijdgenooten, van Turner, Constable en Bonington, die een simpele helderheid bezaten, welke aan de frischheid der oude Hollanders, aan Hobbema en Ruysdael verwant scheen. Zij wekten de sluimerende krachten van Corot, Courbet, Millet en den Hollander Jongkind. Barbizon was al natuur, een groote stap vooruit: de verwisseling van het pathetische geval, de geënsceneerde dramatiek, voor de simpelheid van het landschap, de nederigheid van het in 't zweet zijns aanschijns zwoegende sujet, dat niets had van een held of halfgod. En plots de bazuinstoot van den nieuwen dag: Manet zendt zijn ‘Déjeuner sur l'herbe’ naar den ‘Salon des Refusés.’ De Parijzenaars van 1863 schreeuwden luid hunne verachting uit. Délacroix, Corot en Courbet: dat waren al barbaren, die het schoone atelier-model verloochenden en kwalijk teekenen konden. Maar dit was krankzinnig van rauwheid. De atelier-toon was absoluut verdwenen, licht scheen geen obligaat van donker meer noodig te hebben, er waren slechts helle kleuren, simplistisch naast elkander uitgestreken en zelfs in wat men schaduw beliefde te noemen, niet zonder glans. En dan die plan-verdeeling: het eene plan was slechts van het andere gescheiden door verschil van lichtwerking. Het was au fond een vermakelijke zaak, waarop men met succes een menigte van grappen kon loslaten en een spottend criticus vond voor een doek van Monet de betiteling ‘les impressionistes.’ - Vijftig jaar later werd de Parijsche kunstwereld op bijna eendere wijze bewogen door de expositie bij Bernheim-Jeune van ‘les cubistes’: vondst van een journalist voor de werken van Bracque.

Manet kreeg spoedig medestanders in jonge kunstenaars als Monet, Pisarro, Berthe Morisot, Sisley, Renoir, Guillaumin en Cézanne en toen ontwikkelde zich in het Parijsche kunstleven een heroïsche strijd tusschen de hardnekkigheid der nieuwe schilders en den weerzin van het publiek, een strijd die ons slechts met groote bewondering voor het consequente willen der schilders, voor hun offervaardigheid kan vervullen. Armoede was van de meesten hunner de allertrouwste gezellin en het stemt wel wat cynisch als men de prijzen, die zij op hun gezamen-

[p. 59]

lijke verkoopingen maakten, vergelijkt met de sommen, die thans rijke verzamelaars voor hun doeken besteden.³⁾ Voor hen is de strijd om erkenning vrij wat heeter en vooral langduriger geweest dan voor de cubisten, futuristen en expressionisten.

◽ ◽ ◽

Met de wereldbeschouwing der negentiende eeuw, de eeuw der groote wetenschappelijke ontdekkingen, houdt het impressionisme ten nauwste verband. De natuurwetenschap werd op een voetstuk van onafhankelijkheid en almacht verheven, men geloofde alleen nog in hetgeen de zinnen konden waarnemen en het verduisterd verstand begrijpen, de bovennatuur werd ontkend. De natuur moest tenslotte ook voor de kunst de eenige maatstaf zijn en de schilders wierpen zich op haar met een drift, die zonder weerga was. Wat het oog aan de natuur kon waarnemen, tot in de fijnste nuances: dat werd den kunstenaar eenige opgave - de ziel moest passief blijven en werd geheel gedetermineerd door de natuurverschijnselen. Alles was slechts optische waarneming, zooals Camille Mauclair het uitdrukt: ‘Ce ne sont pas des êtres, mais des attitudes d'êtres, des valeurs - c'est à dire la réalité.’ Dat de kunst thans doel in zich zelf moest worden is duidelijk en zoo wordt ook het impressionisme een zuivere afspiegeling van het tijds-relativisme, dat Baudelaire deed zeggen: ‘La sensibilité de chacun est son génie.’

De impressionist is de man van het korte, sublieme moment (‘un coin de la vie’), die niet verlangt naar de door-beelding der objecten, die niet vraagt naar de idee en geen houding aanneemt ten opzichte van de wereld der verschijnselen, nog minder deze zoekt te verklaren. Hij heeft een afkeer van alle indrukken, die, zooals Hamann zegt, ‘auf frühere Erfahrungen bezogen werden sollen’, hij zoekt het hevige licht der seconde en draagt, naar Moore reeds bij Manet's verschijnen formuleerde, ‘de natuur in het oog.’ De impressionist is de ware sensoricus, die zijn instinct volgt, zonder de souvereiniteit der rede. De voorwerpen worden slechts beschouwd in de vluchtige en veranderlijke kleur, die resulteert uit lichtwisseling en luchtwerking, de simpele valeur-tegenstellingen (het ‘repoussoir’ der oude meesters) zijn daartoe niet voldoende, maar vrijuit worden al de kleuren van het spectrum als zelfstandig beleden, waardoor de toon-contrasten oneindig bewogen worden. De uiterste consequentie van deze visie bracht eerst het neo-impressionisme; toch beteekent het impressionisme een

3) Het was Sisley's eerzucht 100 francs voor zijn doeken te kunnen maken. Cézanne's doeken hingen in 1879 bij Père Tanguy geprijsd: de kleine voor 40, de groote voor 100 francs. Zelden verkocht hij er een.

[p. 60]

volledige reactie op de afgrenzing der zinnelijk-waarneembare vormen, op het geslotene, het plastisch-constructieve van de beelding. Alles wordt atmosfeer, de eurythmie van het beeld, die gewichtige schoonheid-der-verhoudingen, wordt verbroken en daarmee de lokale toon, de lijn, het driedimensionale. Hieruit is het enthousiasme te begrijpen, waarmee de impressionisten zich op de Japansche prenten wierpen, toen men deze omtrent 1860 bij een parijschen koopman in ‘chinoiseries’ ontdekte. Toch hebben zij de wijze Japanners slechts onvolledig begrepen. Louis Aubert slaat den spijker op den kop, waar hij in zijn werk over de Japansche prent vaststelt: ‘Une peinture japonaise, c'est une synthèse rapide de lignes et de taches d'aquarelles posées à plat. Au paysage de Whistler ou de Monet, c'est une analyse complexe de la lumière par une juxtaposition de petites surfaces modelées grâce à des oppositions d'ombres et de clartés.’ Monet's manier van werken, die ons door Theodore Duret is uiteengezet, toont ten duidelijkste aan, hoe de impressionist kijkt, maar niet door-schouwt, hoe hij zijn persoonlijkheid passief doet opgaan in het object. Dit brengt hem tot een snel-besloten reageeren op iedere verandering, die het object onder de invloeden van licht en lucht ondergaat. Tenslotte raakt iedere absolute waarde verloren: behalve het ‘absolutisme’ van het supreeme moment. De impressionist heeft geen statica, vindt geen harmonie tusschen idee en realiteit, hij blijft hangen aan de oppervlakte, aan het materieele, het accidenteele, zoodat hij zijn beslissende woord nimmer kan zeggen en a.h.w. nooit komt uitgeschilderd. ‘Negierung des Dualismus von Subjekt und Objekt’ verwijt Max Raphaël het impressionisme. En inderdaad, het beginsel van deze schilderwijs sluit een strenge caesuur, een beeld-eenheid theoretisch uit - alles wordt stemming, sfeer: naturalisme. Wie het voorgaande heeft gelezen weet inmiddels hoe dit requisitoir moet worden toegepast op 't afzonderlijke verschijnsel.

De neo-impressionisten zoeken wederom een strenger artistieke wetmatigheid, maar zij zoeken deze verkeerdelijk te benaderen door experimenten op het gebied der natuurwetenschap. Met de vondsten der wetenschap willen zij het beeldend middel reinigen, waardoor de techniek op de eerste plaats wordt geschoven en de kunstenaar in de volledigheid zijner eigenschappen nog passiever tegenover het object komt te staan. Signac, Seurat, Luce, Cross, Rijsselberghe: zij allen waren, althans in hun principieelen tijd, afhankelijk van theorieën als die van Chevreuil en Helmholtz (‘principe scientifiquement juste, esthétiquement dangereux’ stelt Elie Faure vast). Signac definieerde het streven hunner techniek in zijn boek ‘De Délacroix au Néo-Impressionisme’ door de bewering, dat de natuur slechts te werk gaat

[p. 61]

met de tot in 't oneindige genuanceerde kleuren van het zonnespectrum en dat zij geen vierkante milimeter egale kleur duldt. Vandaar, dat hij zijn schilderij uitsluitend wenscht te vitaliseeren door de zuivere werking der spectrale kleuren. Volgens hem vermengt zich de kleur van het zonnelicht, dat - naar gelang de vordering van den dag - geel, oranje of rood is, met de lokale kleur en geeft deze, in het hevigste licht, warm-roode en gouden neventinten. De schaduw is daarentegen, als getrouw complement van het licht, naar gelang de felheid van dat licht, violet, blauw of blauwgroen: de niet-belichte partijen van den lokalen toon worden daarom door deze koelere tinten beïnvloed. De aardverven zijn absoluut gebannen, de eenige neutrale kleur wordt wit en met geen andere dan deze mengt de neo-impressionist zijn verven, die hij opbrengt, als gold het, de stukken van een mozaïek naast elkaar te leggen. In den aanvang hebben de neo-impressionisten veel gepointilleerd, maar later gingen vooral Signac en Cross een andere penseelstreek toepassen en de verdediger der methode heeft de uiterste consequentie van zijn theorie volledig aangedurfd in zijn doeken van Avignon en Venetië (zie vooral dat met de ‘Maria della Saluta’). Pointillisme en neo-impressionisme zijn geen begrippen, die elkander volkomen dekken, zooals men wel eens, ten onrechte, hoort beweren. Het pointilleeren is iets absoluut-materieels, betreft slechts de wijze van penseelvoering en het is dus zeer wel mogelijk, dat een schilder de pointilleer-methode verkiest, zonder dat hij daarom de theorie van Signac aanhangt. Toen Signac over zijn pointilleertijd heen was, streefde hij er slechts naar de penseelstreken te houden ‘in het kader’ van zijn schilderij: hij gaf in een groot doek dus breeder en forscher verfvlekken dan in een klein. Maar het wezenlijke van zijn methode was en bleef het kleur-divisionisme: een verheffen van 'n schilderlijk middel tot schilderlijk doel. Dat per slot ook hier de natuur boven de leer gaat wordt bewezen door het simpele feit, dat de neo-impressionisten doeken hebben geschilderd, die vol brandend leven en warme schoonheid zijn, die door frischheid van visie en warm kleur-vibrato ongemeen bekoren en waarin van het wetenschappelijk experiment slechts met exacte naspeuring der materie iets is te ontdekken. Seurat's ‘Grande Jatte’ en ‘Baignade’, Signac's ‘Côte à Port en Bassin’ en ‘Avignon’ zijn stalen van sterke en zuivere schilderkunst. Daar heeft de kunst, over het wetmatige en de foutieve speculatie heen, schoonheid geschapen, daar is de ‘manier’ niet primair gebleven, maar de ontroering. In zijn tijd bezien was het neo-impressionisme een interessante en ernstige tegenbeweging en het was teekenend, dat Vincent in zijn Parijschen tijd als hoogste ideaal nastreefde, nog eens het zuivere palet van Seurat te kunnen volgen. Men kan niet ontkennen, dat de neo-impressionisten de eersten

[p. 62]

waren, die, sinds Ingres' verscheiden, op rationeele gronden tot een schilderlijke wetmatigheid trachtten te geraken. Weliswaar zochten zij het in een richting, die hoe langer hoe verder van strenge lineatuur en gesloten vorm afvoerde, maar toch lag er in hun streven een kern van monumentale beeldingswil. Ondanks de engheid van de doctrina ontberen de scheppingen der neo-impressionisten niet het persoonlijk merk. In Seurat, het grootste talent van deze richting, is zelfs een bewust streven naar het decoratieve en een lijnenverloop als bij de Engelsche landschapschilders, ofschoon het zuivere gevoel voor het ruimtelijke ontbreekt. Het duidelijkst neemt men dit waar in zijn bekende schilderij ‘Le Chahut’. Men zou kunnen zeggen, dat Seurat ten opzichte van Signac ongeveer staat als Degas ten opzichte van Monet.

Een meer bewuste reactie op het impressionisme bracht de school van Pont Aven, waarvan de leider was Gauguin: een scherp intellect, die in de wildernis van Tahiti de rust en het evenwicht zocht, welke hij in Frankrijk niet vond, een kunstenaar, die de analyse der impressionisten door een synthese wilde vervangen, die ietwat laatdunkend sprak over den door zijn cynisme psychisch-vermoorden Vincent, terwijl Vincent in animistische schilderkracht zeker zijn meerdere was. Gauguin's synthese was er geen, die al de functies der beelding opnieuw in evenwicht bracht, maar hij ging van de veronderstelling uit, dat hij tegenover de kleur-analyse der impressionisten slechts een binding van kleurvakken had te stellen, om het verloren paradijs te herwinnen. Zijn ‘harmonie’ is een decoratieve samenvoeging, een welgeslaagd accoord van kleur-vakken, ‘nu, éclatant et primordial’, waarbij het ontzaglijke probleem der ruimte-werking evenzeer is uitgeschakeld. Toen hij Vincent van Gogh het droombeeld eener ideale beelding ontnam, waaraan de massa wat zou hebben en die deze dacht te bereiken door een arbeidsgemeenschap van kunstenaars, een daad waarmee hij den armen ploeteraar tot waanzin dreef, heeft hij wellicht niet vermoed, dat dit geluk voor hem zelf nooit zou zijn weggelegd.

Vincent - de incarnatie van de onmachtige wanhoop des kunstenaars, die zich het absolute ziet ontvlieden, het slachtlam voor al de zonden tegen de wetten der beelding, die de negentiendeeuwsche schildersgeslachten bedreven - bezit de verdienste, dat hij het levensgevoel van het impressionisme weer algemeene tendenzen heeft bijgebracht. Tegenover het kille relativisme der impressionisten stelt Van Gogh, die ondanks zijn groote fouten een altijd naar het goede strevend, geweldig-worstelend, universeel-liefhebbend mensch was, zijn nieuw wereldgevoel, dat een reactie beteekent op het subjectivisme, den nederigsten mede-mensch weer bemint, apostolisch is bezield en plaats

[p. 63]

heeft voor het religieuse, al is dit van zeer vagen en ongebonden, haast pantheïstisch-verdwaasden aard. Van dit hevig-bewogen, altijd in uitersten overslaand schildersleven is zijn kunst de oprechte en volstrekte belijdenis, even eerlijk als zijn brieven. Wie zijn teekeningen uit den Haagschen tijd, zijn ‘Aardappeleters’, zijn wevers en zwoegende boeren aandachtig beziet vindt in dit tragische werk, ontstaan in een tijd toen hij de impressionisten nog slechts terloops had hooren noemen, een sentiment, een bewogenheid, die geestelijk zeer veel belangrijker is dan de divagaties der lichtschilders. Maar eerst in Frankrijk, onder de zon van Arles en in den koorts der hevig-aangezweepte schildersdrift, vindt hij zijn eigensten, persoonlijksten stijl. Het is alsof het licht van den hemel wordt getrokken en in het schilderij te laaien ligt in primaire, wonderlijk-uitgestreken kleuren. Een explosieve, extravagante schoonheid, een uiterste, dat de vormontbinding niet stremt, die veeleer versnelt, eerder afbraak dan opbouw, maar een gewichtige reactie, een tegenbeweging, die 'n nieuw evenwicht voorbereidt, psychologisch-bezien: zeer schoon. Ieder schilderij is een ontlading van de geweldigste energie, we voelen, dat we onafwendbaar naar een catastrophe worden gevoerd, dat zich een mensch aan 't kapotschilderen is. Dit dramatische, vreeselijk-driftige scheppen, dit verlangen naar het absolute, terwijl de vorm ons er steeds verder van verwijdert, houdt een mensch niet uit, zoomin als de exaltatie der late gothiek was uit te houden. Tien jaren van zijn leven waren Vincent slechts gegeven om te schilderen. Hij heeft er mee gewoekerd en niet in een ‘ivoren toren’ geleefd, doch er was geen geestes-equilibre, dat hem van zijn heroïsche drift bevrijdde. Van dit werk scheiden we met een zucht van bewondering, maar tevens met een angst voor het leven.

Vincent maakt de vitaliteit van het impressionisme hevig tot in het exces. De aesthetische optica van het impressionisme voldoet hem niet; zij was den man, in wien de poletarische schreeuw der gewonde menschelijkheid uitbrak, in wezen te aristocratisch. Voor hem ligt niet alles besloten in het object, hij wil niet passief ‘de la musique avant toute chose’ beluisteren en niet enkel-naturalistisch de dingen geven, zooals ze zich op een bepaald moment voordoen. Zijn licht is geen impressionistische tonigheid, maar hij zal het maken tot de ongekende kracht, die ruimten schept. ‘Einer der extremsten Motoriker’ noemt hem kenmerkend Müller Freienfels - niet alleen de kleur wordt opgezweept, voor zijn doel zal hij ook de lijnen in een wilden dans het uiterste laten zeggen en daarom destructief in de perspectief te werk gaan, iedere harmonie van diepte-beelding verstoren door de richting van het lijnenverloop in een bepaald complex onmiddellijk een antagonist te verschaffen in het aangrenzend complex. Het schijnt een voor-

[p. 64]

bereiding van de motorische bezetenheid der futuristen. Inplaats van kristallisatie geeft Vincent dynamische ontbinding, de afstand van impressie tot expressie wordt tot op het uiterste verkort, er is geen plaats voor hooger evenwicht, want het expressiemiddel is tot een koortsig leven opgevoerd en de eindelijke afbraak van den vorm begint. Deze getourmenteerde mensch en schilder, die aan het leven leed als geen ander en zoo ontzettend verlangde naar de harmonie der groote culturen, kon door zijn ongebreideld temperament, zijn door geen bindende beginselen getoomd gemoedsleven, den geest niet kneden tot de deemoed, die het eeuwige herkent en vasthoudt op aarde. Als hij dan, bang voor het alleen-staan, de gemeenschap der kunstenaars nastreeft en zich ook dit ideaal ziet geroofd, volgt het tragisch einde: een schrikkelijk voorbeeld voor het rampzalige individualisme der negentiende eeuw. Ondanks haar tekortkomingen is zijn kunst, die de schilderlijke zeggingskracht tot de hevigste bewogenheid opdreef, van een groote en aangrijpende ontroeringsmacht. Hij gaf in de beeldende kunst, wat Mahler in de muziek zong: de oneindig-weemoedige zwanenzang van den individualistischen kunstenaar, den Eenzame, die - als een Franciscus - begaafd is met de wijdste menschenliefde, maar de liefde tot den Heerscher boven den uitzinnig-bewonderden sterrennacht niet vindt, die verslagen wordt door den on verklaarden ‘Traum des Daseins’.

Inmiddels had ook een ander kunstenaar, Cézanne, met het impressionisme ontevreden, de beschaafde milieus den rug toegekeerd, om als een verlatene den eenzamen kamp met het object te beginnen. Maar deze bezat een verzekerdheid, een ‘Jenseits’-vertrouwen, dat hem rustig, als 'n bedaard bourgeois, in en rondom het stadje Aix deed worstelen met de verschijnselen en immer zijn vertrouwen deed behouden op de volmaakt-evenwichtige beelding, die voor den hardwerkenden kunstenaar toch moest zijn weggelegd. Zijn simpel leven, dat zonder schokkende feiten verliep, belette niet, dat hij als kunstenaar een heeten en hoogidealen strijd uitvocht met al de problemen der beelding. Hij was de eerste, die, voelend dat het ruimtelijke besef en daarmee het organische, het objectieve aan het impressionisme ontbrak, in de juiste richting naar het herstel van dit gebrek streefde. ‘Il faut refaire le Poussin sur nature’ zei Cézanne en Maurice Denis noemde hem den Poussin van het impressionisme. Klingsor formuleert hoe hij na zijn eersten tijd reeds direct strenger wetten zocht: ‘La nécessité d'un ordre volontaire commence à s'imposer à son esprit jusque là indiscipliné.’ Wat bij de neo-impressionisten een vooropgezet systeem was trachtte hij uit geordende visie en langs den weg van het zuiver-schilderlijke te benaderen. Schilder is hij in de eerste plaats (‘un homme, qui s'exprime

[p. 65]

au moyen des couleurs et rien de plus’) en geen eclecticus. Titanisch was zijn strijd met de materie, dien hij voortzette, zonder te letten op spot en misverstand van academiciens en publiek. ‘J'étude toujours sur nature’, zegt hij tot Bernard, ‘et il me semble que je fais de lents progrès’ - ‘Je procède très lentement, la nature s'offrant à moi très complexe, et les progrès a faire étant incessants’. Hij was er van overtuigd, dat de natuur zelve door den ‘Pater omnipotens aeterne Deus’, in Wien hij geloofde met een echt-latijnsche vanzelfsprekendheid en getrouwheid, logisch en wetmatig was ingedeeld. Daarom kan hij de impressionisten niet volledig volgen in hun kleur-analyse, hij erkent locale toon en zoekt ook door middel van zijn palet synthese. Achter den momenteelen aanblik worden de algemeene vormwetten gezocht en dit doet hem werken in breede vlakken, waarin ieder détail ondergeschikt blijft aan het geheel. Hij herkent dit streven bij Ingres, met wien hij uitroept: ‘Pour arriver à la belle forme il faut modeler rond et sans détails intérieurs.’ Nog scherper in het object dringend waagde hij de stelling, dat al het visueel-waarneembare is te herleiden tot deze grondvormen: den bol, de cylinder en den kegel. De cubisten hebben deze uitpraak later gretig aangepakt, om hun theorieën te verdedigen, maar zij begingen de fout om tot kunstmatige stijlwet te verheffen de symbolische uitdrukking van Cézannes' gedachte, die deze mogelijkheid veronderstelde in een abstracte wereld der verschijnselen, die de reëele voorwerpen slechts de neiging tot zulke grondvormen toeschreef en zich wel wachtte zijn schilderwijs van zulk een algemeen dogma afhankelijk te maken.

In hoeverre heeft nu Cézanne het ideaal bereikt?

Hij ontdekte, dat beelden altijd omschrijven is, dat de doem van den schilder is, het object te moeten herscheppen met materiaal, dat niet tot den vorm van het object zelf behoort en dat het beeld daarom alleen levend is te maken, als de begrijpende geest de nieuwe stof bezielt. Zijn grootste daad is, dat hij het ‘instinct’ van den impressionist als niet voldoende verklaart en boven het scherp-ziende oog het scherp-denkend intellect plaatste. Maar nu ligt zijn zwakheid hierin, dat hij de volledige om-beelding denkt te bereiken, alleen door het schilderlijke middel organisch te gebruiken, door een zeer gecompliceerd palet (‘le cercle chromatique’) en een diepzinnige vlakindeeling. Kleur en vorm vereenigen zich niet, want hij zit nog te zeer aan de licht-visie van het impressionisme vast, vertwijfeld bemerkt hij, dat hij voor den vorm der natuur geen gelijkwaardigen vorm ter vervanging kan stellen. Door zijn kleur-finesse denkt hij steeds scherper de realiteit te beelden en meent, dat de kleur ‘à sa richesse’ den vorm ‘à sa plénitude’ zal brengen, terwijl daarnaast zijn begrip van de diepte-werking toch eischt, de voor-

[p. 66]

werpen door strenge differentiatie van kleur-toon af te grenzen. Dit is de tweespalt, die hij niet kan wegnemen. De moeizame berekening zijner perspectieven gaat ten koste van de vlak-eenheid, hij voelt dat zijn scherpe contrast-werking het beeld altijd weer dreigt te verscheuren. Wat hij aan den eenen kant constructief wint gaat aan den anderen kant destructief teloor. Hij denkt zich de beslissende beeldingslogica niet in het scheppen als compleetheid, maar in de manier van schilderen.

Cézanne, de eenvoudige mensch, de onzegbaar hard ploeterende kunstenaar, wilde, naar hij aan Emile Bernard zei, uit het impressionisme vormen: ‘quelque chose de solide, comme l' art des musées.’ Zulk een uitspraak typeert den man. Hij wilde beelden, volledig beelden, als Tiziaan en Veronese, zich niet met een vluchtigen indruk der zinnen tevreden stellen, maar hij wilde het door zijn werk alleen, omdat hij wist, dat een nieuwe klassiek alleen kan ontstaan, waar de materie, de vorm volledig beheerscht wordt, dat schoone ideëen in de beeldende kunst niet voldoende zijn, maar schoone ideëen in schoonen vorm het ideaal scheppen. Daarom heeft hij gewerkt zoolang het dag was, en is hij gestorven ‘in het harrenas’, weinige dagen nadat hij zich bij het plein-air-schilderen een ziekte op den hals had gehaald. Cézanne deed meer dan zij allen, in de negentiende eeuw, die een stijl wilden forceeren zonder dat zij zich helder bewust waren, wat de beeldende kunst als inzet eischt. Meer dan Böcklin en Klinger, die het naturalistische hunner visie trachtten te vermommen in een edel model of een goed-geregisseerd arrangement; meer dan Crane, Rosetti en Burne Jones, die de sociale speculaties van Ruskin en Morris illustreerden; meer zelfs dan Puvis de Chavannes en zijn volgelingen, die een hoog geestelijk ideaal nastreefden, dat Giotto waardig zou zijn geweest, als hun beeld-eenheid niet een uiterlijk bekleedsel ware geweest en meer ook dan Hodler, die het monumentale nastreefde zonder behoud van het schilderlijke. Zij allen hadden te veel literatuur en te weinig schilderkunst, zij allen wilden een klassicisme doen geboren worden door subjectieven stijl-wil en niet langs den objectieven weg der harmonische scheppende volledigheid. Stijl ontstaat slechts daar, waar de visie het naturalistische heeft overwonnen en de natuurindruk werd geabstrakeerd. Men bleef, zooals Klinger en Böcklin vooral, in de academische stof hangen en vergat, dat de mate van allegorie in het onderwerp de waarde van het schilderij niet uitmaakt, dat nastreving van het materieel-schoone hoogst conventioneel moet heeten, dat kunst-scheppen geen ‘verschönern’ (Klinger) van de natuur veronderstelt. Men verloor zich in het eclecticisme, verkondigde een socialisme en bleef aristocraat, predikte moraal en vergat dat in de beeldende kunst de waarde der voorstelling, als kunst, in de eerste plaats in den vorm ligt,

[p. 67]

dat het hier gaat om de hevigheid der conflicten en de spanning van het rythme, om het levende der veraanschouwelijking, om de sterkte en eigenheid van het schrift. Schoone filosofie, religieus gevoel - dat geeft geen goed kunstwerk als de vorm onmachtig blijft ons dit te suggereeren, als vlak, teekening, lineatuur en penseelstreek daar niet van doordrongen zijn, als de ‘arabeske’ er niet luide van spreekt. In de diabolische verbeeldingen van Goya's ‘Caprichos’ en ‘Disparates’, in de demi-monde van Guys en Toulouse Lautrec, in de ziekelijke fantasieën van Rops, Ensor, Khnopff, Kubin en Münch - al dit werk, waarin het beeld des levens eenzijdig wordt verwrongen en vaak hevig wordt gezondigd tegen de objectiviteitsdrang der rede, - kan meer schoonheid schuilen dan in de kunst dier ‘literaire’ schilders. Schoone gedachte vraagt schoonen vorm en aan een ‘programma’ zonder waarachtig -beeldende uitvoering hebben we niets.

De tragische burgerman Cézanne, die ‘door de natuur’, door de verheldering der visie klassiek wilde worden, verstond beter wat de kunst van haar beoefenaars eischte. Alle artistieke pose was hem vreemd, de hoon van het publiek had geen vat op den man, die volmaakt onverschillig tegenover zijn schilderijen stond, zoodra hij de conceptie vorm had gegeven, die zijn her en der slingerende doeken, door zijn familie vaak voor zeer nederige doeleinden gebruikt, weigerde te teekenen, die zich niet meer als eigenaar beschouwde als hij geschonken had wat in hem leefde. Hij was de ware arbeider - en dat dient de artiest te zijn.

◽ ◽ ◽

In het najaar van 1906 was Cézanne gestorven. Terzelfder tijd vindt een ommekeer plaats in het werk van Picasso, die met het decoratieve geen vrede neemt en zijn weeke contour prijs geeft voor hoekige, scherpe vormen, zijn licht palet voor een zwaar en donker verwisselt. Het is de aanvang van de richting, die door den criticus Vauxelles ‘cubisme’ is genoemd. Steeds radicaler wordt Picasso in het ontbinden der vormen, in het stilleven vergenoegt hij zich met de allernoodzakelijkste lijnen, in het figuur schept hij sujetten met proporties, die aan de sculptuur van barbaarsche volkeren herinneren. Na den zomer van 1908, door Picasso te Creil sur Oise doorgebracht, wordt hij bekend met Bracque, die tijdens het warme seizoen te l'Estaque, bij Marseille, landschappen had geschilderd en hij ontdekt tot zijn groote verrassing, dat deze in zijn kunst op hetzelfde punt is aangekomen, hoewel zijn ontwikkeling geheel andere phasen kende dan die van den Spanjaard. Thans breekt de reactie op het impressionisme volledig door en het voorbeeld van Cézanne, die het intellect weer tot leider nam in de visie, wordt gevolgd, radicaler dan de meester van Aix het ooit bedoeld

[p. 68]

kan hebben. Wat het impressionisme uitsloot heerscht thans oppermachtig en eenzijdig, de kunst wordt cerebraal, alleen aan het abstracte gebonden. Geheel het zinnelijk-waarneembare der verschijning wordt ontkend, iedere gevoelsbetrekking met het object is uitgeschakeld, men geeft slechts den verstandelijk-bestemden geestelijken inhoud, in geometrisch symbool. Ruimtelijke werking wordt niet meer door het driedimensionale gesuggereerd, doch men denkt deze in het tweedimensionale eerlijker en vollediger voor te stellen. Daartoe dient eerst ieder physisch element der waarneming weggewerkt, men geeft slechts een subjectief-psychisch proces, een uiterst persoonlijk plastisch beeld van het worden, het zich-vormen der ruimte in het tot onderwerp gekozen object. Men kan zich deze bedoeling wellicht niet concreter voorstellen dan door het woord van Picasso, dat hij op een schilderij van Rafaël den afstand van den neustop tot den mond niet kon vaststellen en dat hij schilderijen wilde maken, waarop dit wel mogelijk zou zijn.

De cubist begint te beelden, niet door uit te gaan van een vastgestelden voorgrond, om van daaruit met behulp der perspectivische wetenschappen een diepte te suggereeren, maar hij vangt aan op een punt ‘ergens in de ruimte’, bij een ‘achtergrond’ dus. Vandaar werkt hij naar voren met geometrische vormen, die de ligging van ieder voorwerp bepalen in een gestadige betrekking tot het punt van uitgang en tot de beelding der begrenzende voorwerpen. Tenslotte komt de kunstenaar natuurlijk tot het voorvlak aan, waar hij geen nieuw spel van verhoudingen meer kan scheppen, in twee dimensies heeft te begrenzen en.... hier blijkt de onmacht om de oneindige ruimte op het eindige vlak vast te leggen, anders dan met een diepte-werking, die aan het optisch beeld - het optisch bedrog, zoo ge wilt - is ontleend. Hier ontvliedt wederom het absolute en doet zich opnieuw voelen, hoezeer de kunstenaar aan de stof gebonden blijft. De cubisten moeten dit zelf gevoeld hebben, want zij experimenteeren in hun schilderijen met naturalistische elementen, om te weten te komen of hun ruimte-beelding geslaagd is, zij schilderen er voorwerpen in (een spijker, een letter, de ‘vlam’ van een plankje) die een natuurgetrouwe afbeelding van de realiteit geven. Was hun theorie juist, dan zouden deze détails harmonisch in de beelding moeten worden opgenomen. Maar de niet-ingewijde herkent slechts deze voorwerpen, als liggend in zijn waarnemingsvermogen, en de rest blijft voor hem een boek, gezegeld met zeven sloten. Later neemt men zijn toevlucht tot nog reëeler toevoegingen en plakt zelfs fragmenten van dagbladen in het schilderij. Tevergeefs: de organische eenheid van het beeld wordt niet bereikt, welk een rythmische bekoring en charme van toonwaarde het schilderij bij indringend zien (vooral Picasso is onmiskenbaar een groot en eerlijk talent) op

[p. 69]

den onbevangen toeschouwer ook moge uitoefenen. Het is voor een cubistisch schilderij niet voldoende, dat men op een afstand gaat staan en de oogleden half sluit, met welke verrichting men bij de neo-impressionisten de kleuren in elkander ziet vloeien: er wordt vereischt een voorafgaande kennis van het psychisch proces in den schilder, alvorens men tot waardeering kan geraken. En of deze waardeering dan van zuiver-artistieken aard is, blijft een tweede. Het klinkt wat al te gemakkelijk als Daniël Henry, in zijn apologie van het cubisme, de naïveteit begaat om het genieten van schilderijen met explicatie te propageeren.

De beteekenis van het cubisme is het prijsgeven van het naturalistisch-bekeken object, waarvoor een psychologisch-metaphysisch object in de plaats wordt gesteld. Het is daardoor harmonisch en objectief-noodzakelijk ingeschakeld in den cultuur-voortgang en het valt op, dat het, in dit streven naar beperking en evenwicht, van typisch-Fransche nationaliteit is. Het middel was radicaal, eenzijdig (‘een systeem, gebouwd op een kunstmiddel’ zei Matisse), maar vertegenwoordigt een nieuw levensgevoel, dat zich onthechtte aan het materieele. Door overdrijving, door het met uiterste consequentie volhouden van een cerebrale speculatie, moest de kunstenaar vervallen tot een volslagen relativisme. Terecht zegt Max Raphaël van Picasso: ‘Indem er darauf ausging den Raum aus reinen Quantitäten zu beschreiben, war er genötigt, die dingliche Kontinuität für immer zu zerreiszen, und damit die Dinge zu vergewaltigen, ohne von ihnen das zu erreichen, was er wollte.’ De fout van Cézanne werd door Picasso verergerd, toen hij trachtte het ruimtelijke te benaderen langs een uiterst subjectieven, experimenteelen weg. Met wondere exactheid legt hij ons de functies van het beelden uit: aan het beelden zelf geraakt hij niet toe. Het verwijt van Matisse is, dat de cubisten de theorie voor de practijk hebben laten gelden. Hun streven is van een ontstellend subjectivisme en kan slechts waarde hebben voor een kleine selectie van genieters, die met gelijk voorstellingsvermogen begaafd zijn. Met mystieke waarden had het cubisme minder van doen dan men wilde doen gelooven, want het is au fond, als beeldingspoging, uitsluitend een probleem van den vorm, een ‘stylisation artificielle de la forme, s'appuyant sur le mot mal compris de Cézanne’ volgens Elie Faure.

Het futurisme is de schilderkunst der beweging, der dynamische sensatie. ‘Beweging’ moet hier ook geheel begrepen worden in het psychische, het geabstraheerde. Gaven de impressionisten de beweging, het voortschrijden van het licht, van iets materieels, de futuristen streven psychische sensatie na, een ‘simultanéité des états d'âmes.’ Wat er nog aan vorm in hun doeken te herkennen is wordt meegevoerd

[p. 70]

en in deelen ontbonden in de veelheid der elkander kruisende bewegingen. Zij hebben geen vast punt meer, van waaruit de verschijnselen zijn te herkennen, zij verbreken den gesloten vorm door een willekeurige motorische waarneming, waardoor duizend verschillende perspectieven op het eene vlak ontstaan. De moderne techniek biologeert deze sensatie-zoekers en men heeft slechts de manifesten van Marinetti na te lezen om een nauw verband te herkennen tusschen de duizelingwekkende bewegingen der moderne technische apparaten en de manier waarop zij de verschijnselen beelden. Zij verwijten den cubisten, dat ze Poussin nagaan en in een anderen vorm een nieuw klassicisme nastreven. En al wat naar conventie riekt verwerpen zij in hautain degoût, uit pure minachting voor den ‘smaak’ der burgers. Zeer begrijpelijk is het, dat deze geesteshouding juist in Italië ontstaat, dat vele eeuwen lang de bakermat der Europeesche kunstbegrippen is geweest. Het Milaneesche futuristenmanifest, in 1910 verschenen en onderteekend door Boccioni, Balla, Carrà, Severini en Ruffolo, verklaart den oorlog aan het begrip smaak. Kinderen van het tijds-relativisme voelen zij zich geplaagd en persoonlijk lastig gevallen door al de monumenten van vroegere culturen, waarop de Baedeker groot gaat. Zij willen niet langer in een tot museum verstard land leven, zij zullen met het verleden afrekenen door al de bestaande kunst te vernietigen en op het beginsel hunner dynamische bezieling een nieuwe wereld bouwen, waarin vooral plaats zal zijn voor een fanatisch nationalisme. De weg van het futurisme loopt langs puinhoopen en ruïnes. De aarts-dandy Marinetti zal nieuwe schoonheid scheppen door met vliegmachines aan de lucht de arabesken der wonderlijkste bewegingen te beschrijven. Hun schilderijen, die eigenlijk maar zeer ondergeschikte uitingsmiddelen van het ideaal zijn (de wezenlijke schildersnaturen hebben zich later vanzelf onderscheiden), gelijken foto's, die men opzettelijk heeft laten mislukken door het gefotografeerde te doen bewegen in de enkele seconde der belichting. Ziehier de ‘oneindigheid’ der beelding, waartoe het impressionisme logisch moest voeren: de keerzijde der naturalistische medaille, die anti-plastisch blijkt.

In het expressionisme worden tenslotte de grenzen van de beeldende kunst geheel overschreden. Hier wordt het psychisch-beleefde geheeld op de aller-onmiddellijkste uitingswijs, met vormen die in een onzienlijke, astrale wereld zouden kunnen bestaan, maar met de verschijnselen om ons heen niets meer uitstaande hebben. Het algemeen-kenbare voorwerp - in het cubisme en het futurisme, zij het vervormd, nog te vinden - is geheel afwezig. De expressionisten willen rechtstreeks spreken van ziel tot ziel zonder een algemeen-gedefinieerde aesthetiek of psychologie. Dit is de hoogste opzweeping van het ongebreidelde gevoel,

[p. 71]

de subjectiefste aller subjectiviteiten. In de muziek, een kunst die aan den Tijd is gebonden, is het mogelijk, dat een zich onmiddellijk uitstortend zielsrythme aan een communiteit van hoorders verstaanbaar wordt. In de beeldende kunst, welker scheppingswetten strenger en omvattender zijn, is zulk een streven een fictie, leidend tot de volstrekte willekeur, tot de heerschappij van de ‘Urlaut’. Het is een vlucht in het onbewuste, uit angst, uit weerzin voor de zichtbare wereld. Het zou louter toevalligheid zijn als de beschouwer in het schilderij van den expressionist den zielstoestand herkende, dien hij zelf ondervindt of heeft ondervonden. Het genieten van een beelding eischt overeenkomsten, normen, en de beeldende kunst is nu eenmaal een kunst, die zich niet ongestraft buiten de zichtbare wereld stelt. Het is alweder logisch, dat de oorsprong van deze richting moet gezocht worden in Duitschland. Van Grünewald af, tot in onze dagen, heeft de Duitsche kunstenaar - algemeen gesproken - den vorm steeds willen bedwingen door de kracht zijner subjectieve aanschouwing en beelding. Hij was altijd sterk-persoonlijk, bracht zijn subjectieve ontroering met onmiddelijkheid en waarheid in het beeld tot uiting en onderscheidde zich hierin sterk van den Latijn, die den drang naar evenwicht en den eerbied voor de traditie met de moedermelk inzoog. Daarom heeft de kunst van den Rus Kadinsky, met haar oer-sterk, haast barbaarsch sentiment, op den Duitschen bodem zoo goed kunnen gedijen. Het was een korte, maar hevige bloei.

De consequentie van het expressionisme is voor den waarachtigen beeldenden kunstenaar het absolute zwijgen: het witte vlak - waaraan in Holland de begaafde kunstenaar Van der Leck bijna toe is. De schilder kan voor zijn maagdelijk-blanke doek gaan zitten en u vertellen, wat hij voor schoons en merkwaardigs heeft gedacht. Hij maakt dan, in het beste geval, letterkunde - de beeldende kunst is weg. Ook kan hij, en dat is loonender, van alle waarheden de paradox laten hooren en dan ontmoeten we Dada - heel amusant en geestig, maar géén kunst en géén schepping.

Dat we desondanks van Kadinsky en enkele andere knappe expressionisten nog kunnen genieten vindt zijn oorzaak in louter zinnelijke motieven: ons behaagt de schoonheid van de kleur, de lenigheid van de lijn, en dat kan de bedoeling niet zijn geweest - geestelijk deelt deze kunst ons niets mee.

Het is een waanbeeld van den Hollander Theo Van Doesburgh, die aan alle ‘ismen’ zoowat heeft meegedaan en thans te Parijs dingen propageert, welke men daar allang te boven is, dat er een geheel ‘nieuwe beeldingsuitkomst’ mogelijk zou zijn door: ‘het rechtstreeks door verhouding (d.i. met het beeldingsmiddel zelve, inplaats van met

[p. 72]

het natuurmiddel) gestalte geven aan de schoonheidsontroering, opgewekt door de realiteit’. Er is een grenzelooze verwarring gesticht door zijn lezingen, waarvan de grondtoon was: ‘dat in deze organische eenheid’ (de evenwichtige beeldende kunst) ‘de natuur absoluut kan worden uitgeschakeld en dat een zuiver beeldend kunstwerk vrij is van alle natuurelementen en ook vrij van sentiment’ - dus: dat de kunst een doel is op zichzelf. De aanhangers der ‘ismen’, die logisch en hardnekkig hebben voortgewerkt, weten dat de waarheid anders is - cubisme, futurisme en expressionisme hebben voor hen den vorm vernieuwd, gereinigd en hun staat de mogelijkheid open tot een nieuwe synthese. In Holland, waar men eensdeels is vastgeloopen in de ‘manier’, te Amsterdam, waar men het werken schijnt verleerd te hebben en verft inplaats van te schilderen, is daarvan nog bijna niets te bespeuren. Onze schilderkunst, relatief groot in de Haagsche en de Amsterdamsche school, heeft geen gelijken tred gehouden met de architectuur, waarin wij de leermeesters van het buitenland kunnen zijn. Het geslacht der oude meesters, die een eerlijk en schoon impressionisme, of een symboliek met beeldende waarde hebben gemaakt, is bijna uitgestorven: zeer weinig jongeren wekken verwachtingen voor de toekomst. Onze blikken moeten zich weer keeren naar het oude, zich-decimeerende, schijnbaam-uitgeleefde Frankrijk, naar de fascineerde metropool Parijs, die zich wederom aan de spits der nieuwe schilderkunst schijnt te stellen. De Latijnen zijn de meesters van evenwicht en rythme, zij kennen de harmonie van den vorm. Zij kwamen door de décadenties tot het bewustzijn, dat een egocentrisch subject geen harmonie der psychische waarden vindt (l'optimisme, l'équilibre moral, le gout d'agir) en geen harmonie van aanschouwelijken vorm. ‘Les décadences fermentent’ zegt Elie Faure, ‘et le ferment des décadences construit le monument futur.’

De verklaarde vormenspraak heeft zich te laden met het ethos van een gelouterd Europa om een nieuwe kunst van groote beteekenis voort te brengen. Waar beeldende kunst vorm is - organisch-gelede, evenwichtige vorm, waarin de psychische krachten zuiver-harmonieus opgaan -, maar toch vorm, spreekt het vanzelf, dat alle aandacht zich bij deze nieuwe wording concentreert op den groei van het schrift des kunstenaars. De architectuur is in dit proces de eerste en voornaamste uiting, zij is weer, formuleert Havelaar, ‘de centrale en primaire kunst, de moeder der beeldende kunsten’, zooals in alle jonge of zich-vernieuwende culturen de architectuur aan de spits staat in ‘directheid van uitdrukking, eenvoud van vorm, algemeenheid en menschelijkheid van geest: de kenmerken der nieuwe kunst in haar vruchtbare gedaante’. In haar is voor den kunstenaar, die zich vrij vocht van

[p. 73]

gevoels-overwoekering, de beste gelegenheid, om zijn klare, mannelijklogische visie eenvoudig en direct te uiten. De algemeene verarming, die tot groote zuinigheid noopt, terwijl er door de tijdsomstandigheden nu eenmaal veel gebouwd moet worden, legt hem als het ware vanzelf beperking en soberheid van uiting op, waardoor het kunstwerk een eerlijke en rationeele afspiegeling wordt van het tijdsgewricht. Soms bindt die soberheid wat al te streng en dwingt den bouwmeester tot het opeenstapelen van naakte cubussen, waar een enkel ornament, overigens streng gehouden in het verband van het geheel, een milder accent zou geven, dat de klaarheid niet behoefde te vertroebelen.

Wat thans op artistiek terrein geschiedt is bijna vijfentwintig jaar geleden reeds voorspeld door Maurice Denis, den voortzetter der traditie van Puvis de Chavannes, maar in zijn beste momenten een kunstenaar, die niet alleen een nieuw motief, doch ook het begin eener onopzettelijk-nieuwe vormgeving vond. Duidelijker en minder gebonden aan het onderwerp voltrekt zich de ommekeer in anderen, die zich aan de formale ontbinding niet onttrokken. De jongere Franschen hervonden, na het opnieuw doorbreken van het ruimtelijk besef, in Ingres' zuivere kunst het lineaire, dat de vlakken en diepten begrenst. Men brenge zich te binnen, hoe de eenheid was stukgeslagen in Severinis' ‘Boulevard’, in zijn; ‘Dynamische Hiëroglyph van het Ball Tabarin’ en zie dan, tot welk een synthese deze te Parijs arbeidende Italiaan geraakt in dien ‘Arlequin, jouant du violon’: dit doek van volledige bedding in een nieuwe formule. In de beste der jonge Severinis' - ook voor hem is het gevaar der gemaniëreerdheid nog een dreigende klip - ontmoeten we de primitief-aandoende, maar met groote exactheid uitgebalanceerde schoonheid, die de afbraak te boven is, waarvan de uiting natuurlijk groeide en vanzelf tot symbool werd. Er is zuiverheid van materiaal: bezinning op de waarde der kleur (vergeestelijkte rhythmisch-gespannen kleur), strakke beslistheid van lijn, grootheid van bouw. Er is het hevig-verlangde evenwicht tusschen de statica der ruimte en het dynamische van den tijd.

En een begin van dit apollinisch-diaphane vinden we ook bij Herbin, die van het cubisme trachtte te maken ‘quelque chose de solide et de durable’, die weer van het voorvlak uitgaat en, als met een herboren perspectief, in een reëele diepte schouwt; bij Dérain, eveneens 'n gewezen cubist, gebiologeerd door de lijn der klassieken, welker schoonheid hem de vroeg-ontslapen Italiaan Modigliani ontvouwde; bij Coubine, die een Cézanneesche diepte met de Ingristische lijn schijnt te begrenzen.

Het zou dwaasheid zijn, om ex cathedra uit te spreken, dat in de richting, die deze schilders insloegen, uitsluitend en alleen het verloren

[p. 74]

evenwicht moet gezocht worden. Maar wel is te zien, dat zij op ganschnieuwe en diep-doorvoelde wijze trachten te beantwoorden aan al de wetten en grenzen der beelding. Hun kunst wordt gedragen door de strenge objectiviteit, die het kenmerk is der wordende culturen: een objectiviteit, waartegenover niemand vreemd kan staan, die den eeuwigen golfslag, welke de ontwikkeling der kunst voortstuwt, beschouwen wil vanuit het breed begrijpen der persoonlijke uiting.

Nov. '23.

JAN ENGELMAN

[p. *15]

JOAN COLETTE
Houtsnee: ‘Roeping’
opgedragen aan pater m. molenaar m.s.c. bij zijn koperen priesterfeest, 13 Februarie 1924.