Roeping. Jaargang 2

[p. 366]

Rhythmische muziek

3

Laat ons eerst aangeven het onderscheid tusschen den z.g. gebonden rhythmus en den vrijen rhythmus.

Bij den gebonden rhythmus volgen de elementaire rhythmen, hetzij van twee, hetzij van drie tijden, elkander regelmatig op. Regelmatig keeren dus bij den gebonden rhythmus de lichte en de zware tijden terug. Niet zoo bij den vrijen rhythmus. Deze ‘bindt’ zich niet aan een opvolging van telkenmale een gelijk aantal tijden (twee of drie), doch is ‘vrij’, om groepen van twee en groepen van drie tijden in vrije volgorde te laten afwisselen. In de rede is de rhythmus vrij in het proza, terwijl hij in de poëzie gebonden is.

Waarom is in de poëzie de rhythmus gebonden? Alvorens den draad van onze beschouwing, n.l. het woordrhythme in betrekking tot den muzikalen rhythmus, weder op te nemen, noodigen wij U tot een zeer bescheiden, maar interessant kijkje op 't gebied der poëzie-techniek. Het wordt wel eens zóó voorgesteld: Wanneer betoonde en onbetoonde lettergrepen in een bepaald aantal en met regelmatige afwisseling terugkeeren, is het rhythme gebonden. Dit is reeds daarom niet juist uitgedrukt, omdat, zooals wij aantoonden, het rhythme niet loopt op de accenten, maar de accenten op het rhythme. Maar in de poëzie kan er ook een niet-regelmatige afwisseling tusschen accent- en tusschen onbetoonde lettergrepen zijn. Hier volgen twee versregels (uit ‘De gouden dag’ van Geraert van Suylesteyn), waarin de betoonde en de onbetoonde lettergrepen elkaar regelmatig afwisselen:

¹⁾ O, Gods genade komt ons overstroomen,

²⁾ Onze‿onmacht gaat in Zijne kracht te loor

De geaccentueerde en niet-geaccentueerde lettergrepen loopen hier als volgt:

. / . / . / . / . / .
. / . / . / . / . /

In de volgende twee regels (uit hetzelfde gedicht):

De groote gouden Zomerdag ligt open,

Ligt in de wijde zon opengespreid....

is de volgorde aldus:

. / . / . / . / . / .
/ . . / . / / . . /

1) Het in dit saamgesteld rhythme zwaar-geaccentueerde ‘O’ geldt in het accentenbeloop ten opzichte van het licht-geaccentueerde ‘Gods’ als onbetoond. Vandaar kunnen we deze twee op zich betoonde lettergrepen toch aanduiden met. / Dit geldt ook ten opzichte van ‘ons’ en ‘overstroomen’.

2) Wij trekken hier ‘ze’ van ‘onze’ met ‘on’(macht) samen. Verder geldt hier ten opzichte der betoning hetzelfde als in noot ¹) aangemerkt. Nl. de aanduiding met./

[p. 367]

Men ziet en voelt het verschil tusschen de resp. laatste regels, die overigens van gelijke grootte zijn. Ook van gelijken rhythmus? Ja. Ziehier de oplossing: het rhythme is gebonden door het regelmatig terugkeerend aantal tijden, dat als vanzelf een gelijkmatige elementair-rhythmische indeeling vraagt, maar de accentligging is niet gebonden. Beter dus is de voorstelling: Het rhythme is gebonden, als een bepaald aantal rhythmische momenten regelmatig terugkeert, al dan niet afgewisseld door een bepaald aantal rhythmische momenten, dat grooter of kleiner is, dan het eerstgenoemde. In dit gebonden rhythme komt ook meestal een regelmatige afwisseling in de accent-opvolging voor. Deze kan echter ook onregelmatig zijn. (zie het tweede voorbeeld)

Tot besluit van dit ‘kijkje’, geven we hier het saamgesteld rhythme van de vier versregels in zijn elementair-rhythmisch beloop:

de resp. eerste regels:

(licht)- zwaar licht- zwaar licht- zwaar licht- zwaar licht- zwaar licht- zwaar
O, Gods ge - na - de komt ons o - ver - stroo - men
De groo - te gou - den Zo - mer - dag ligt o - pen

de resp. tweede regels:

licht - zwaar licht - zwaar licht - zwaar licht-zwaar licht - zwaar
On-ze-‿on - macht gaat in Zij - ne kracht te - loor
Ligt in de wij - de zon o - pen - ge - spreid.

De keuze der klein-rhythmische groepeering laten wij over aan de eigen melodie van den declamator. Op de verhouding: accent-rhythme, in dit voorbeeld, komen wij echter straks terug.

Wij nemen thans den draad van onze beschouwingen over de verhouding tusschen het woord- en het muziek-rhythme weder op. Wij zagen, dat door de overgave van het woord aan de muziek de reeds vroeger geschetste woord-rhythmische ondergeschiktheid aan het rhythmisch beloop van het samengestelde rhythme ook dáár kan optreden, waar het saamgesteld rhythme van den tekst zelf het niet vereischt. Dit is doorgaans het geval bij het lied, zooals b.v. bij vele liederen uit den bundel, die de aanleiding tot dit opstel was.

[p. 368]

Drie voorbeelden ter toelichting: In den zin: ‘'t Leven gaat zoo snel’ rhythmeerden wij daar straks, als overeenstemmend met het grootrhythmisch princiep en als zoover mogelijk met het eigen woord-rhythme meegaand: licht-zwaar, licht-licht-zwaar. De componist kan echter deze rhythmeering volgen, maar zal ook veelal (en zeker bij gebonden liedvorm^*) als volgt te werk gaan: zwaar licht-zwaar lichtzwaar. Hij maakt dan de lichte accenten ‘le’(ven) en ‘gaat’ zwaar. (Kiest hij de eerste rhythmeering, dan componeert hij - in laatste analyse - in den vrijen rhythmus, gaat hij op de tweede wijze te werk, dan is het rhythme gebonden.^**) Wij laten hier enkele voorbeelden volgen uit den bundel van Pater Huigens: (De zware noten zijn herkenbaar aan het streepje | dat zij dragen.)

Uit het volgend saamgesteld rhythme, uit lied No. 16:

Een kind - je is ge - bo - ren
zwaar licht-zwaar licht-zwaar licht-zwaar.

blijkt, dat de componist de accenten ongewijzigd heeft gelaten.

Thans een voorbeeld van toonzetting, waarbij de componist, ondanks zulks niet door den tekstrhythmus wordt verlangd, de zware accenten licht, en het lichte accent zwaar maakt. Men sla op lied 27:

De naam van die Vrouw was Ma - ri - a
licht - zwaar licht‿licht - zwaar licht - zwaar licht - zwaar

(aldus het woordrhythme)

zwaar licht - zwaar licht‿licht - zwaar licht - licht/zwaar zwaar

(aldus het muziekrhythme)

De zware accentlettergrepen: Naam, Vrouw, ri, van den tekst, zijn in de muziek licht geworden, terwijl het lichte tekst-accent: ri, in de muziek (in eerste instantie) zwaar is geworden.

Ten slotte nog een voorbeeld van een tekstrhythme, dat op zich geen accent-verandering behoeft, doch waarvan de accenten niettemin door den componist gewijzigd worden: (Lied No. 32)

De gol - ven sleur - den mach - tig

tekstrhythme:

zwaar licht - zwaar licht - zwaar licht - zwaar

De componist doet echter:

licht - zwaar licht - zwaar licht - licht/zwaar zwaar

*) Ook gebonden tekst kan vrij-rhythmisch gecomponeerd worden; als voorbeeld verwijzen wij naar No. 16 van den bundel. Het refrein is vrij-rhythmisch, bij gebonden tekst.

**) Het gebonden rhythme biedt de beste gelegenheid tot vergelijking met den eenvoudigsten liedvorm bij maatmuziek (Zie b.v. No. 22 uit den bundel).

[p. 369]

De lichte tekst-accenten: ‘gol’, ‘sleur’, ‘mach’ zijn in de muziek zwaar geworden.

Hier volgt ons tweede voorbeeld van accentverandering:

De lente schenkt ons verkwikking.

In dezen tekst is de woordrhythmus:

De len - te schenkt ons ver - kwik - king
zwaar licht - zwaar licht - zwaar licht‿licht - zwaar

Dit is de natuurlijkste rhythmeering, zooveel mogelijk met de eigen rhythmen der woorden-op-zich medegaand, doch de componist kan ook als volgt te werk gaan:

licht - zwaar licht - zwaar licht - zwaar licht - zwaar

Derde voorbeeld:

Wien Neerlandsch bloed door d'adren vloeit.

De eigen woordrhythmen zijn:

Wien, Neerlandsch, bloed-door (bloed en door zijn beide zwaar en dientengevolge tot één woordrhythme gecombineerd) d'adren, vloeit.

De laatste twee momenten zijn beide zwaar; dat strookt dus niet.

In overeenstemming met het samengesteld tekstrhythme is de natuurlijke rhythmeering, die wederom zooveel mogelijk de eigen rhythmen der woorden-op-zich in tact laat, als volgt:

Wien Neer - landsch bloed door d'a; dren vloeit

z. l. - z. l, - z. l. ‿ l. - z.

De componist van ons volkslied heeft getoonzet:

l. - z. l. - z. l. - l./z. l./z. z.

De samenwerking van rhythme en accent is verrassend en schept de fraaiste verhoudingen, wanneer bij gebonden tekst, op rhythmen van twee tijden, met regelmatige accentligging om de andere lettergreep, de versregels, in gelijke verhouding - om den anderen - een syllabe meer of minder tellen, (dus hebben b.v. de regels beurtelings 8-7-8-7 lettergrepen of 7-8-7-8 etc.) De accenten zullen dan, regel om regel, regelmatig nu weer op de zware rhythmische tijden vallen, dan weer op de lichte rhythmische tijden; (of nu weer, regel om regel, op de lichte en dan weer op de zware tijden). Zie b.v. No. 3 van den bundel en men vergelijke ook No. 16. Voorts verwijzen wij hier naar wat wij zeiden bij de aanhaling der versregels van v. Suylesteyn.

De toonzangen, waaraan wij onze voorbeelden tot dusverre ontleenden, zijn in hoofdzaak z.g. syllabische gezangen (waar iedere lettergreep één noot heeft). Aangezien nu de in het voorafgaande beschrevene rhythmische en accentueele mogelijkheden (die even zoovele

[p. 370]

schoonheidskansen zijn - want het spel tusschen accent en rhythme en tusschen 't eigen woord-rhythme en dat der hoogere orde kan verrassende schoonheidsmomenten schenken) haar ontstaan vinden in de natuur van rhythmus en accent; en aangezien bijgevolg die rhythmische verscheidenheid ook in de syllabische toonzetting een natuurlijk ontstaan heeft, daar heeft deze variatio ook het recht van toepassing bij de niet-syllabische compositie. Want is het beginsel van het woordaccent-zoowel-op-licht-als-op-zwaar als natuurlijk en logisch te aanvaarden, dan is er geen reden om het niet te erkennen bij de nietsyllabische toonzetting. En inderdaad kunnen zich rijen van omstandigheden voordoen, waar smaak en mogelijkheid den componist-rhythmicus, bij niet- (of niet-strikt-) syllabische tekstbehandeling, de lichte, zoowel als de zware woordaccenten nu eens op lichte, dan weer op zware tijden zal doen plaatsen. In de tot dusverre bestaande muziek komen voorbeelden hiervan (bijna) niet voor. Het gebrek aan rhythmische kennis, waarop we reeds in den aanvang wezen en waarop we aanstonds nog nader zullen ingaan, is daarvan de oorzaak. Allereerst verwijzen wij echter naar No. 18 van den bundel. De woorden ‘in 't donker’, ‘zachte’ en ‘moeder’ hebben als woord-eigen rhythme: zwaar, licht-zwaar, licht-zwaar en licht-zwaar. En hier is het muziekrhythme eveneens: zwaar, licht-zwaar, licht-zwaar en licht-zwaar. Vervolgens naar het ‘Jesu dulcis’ van Hubert Cuypers (voorkomend in het Eucharistisch Congresboek, Amsterdam 1922). In de twee maten van ‘ejus dulcis’ is ‘jus’ (van ejus) voorbedachtelijk op zwaar geplaatst en valt ‘dul’ (cis) op licht en ‘cis’ op zwaar. Straks zullen wij nog op andere voorbeelden wijzen, doch noemen hier nog het onlangs gecomponeerde ‘Ave Verum’ van Joh. Winnubst, waar het accent van ‘aqua’ en van ‘Jesu’ weder natuurgetrouw op licht staat.

Maar een rhythmisch-eenzijdige kijk op tekstbehandeling is het geweest, die gevoerd heeft tot een schier uitsluitende en stelselmatige samenkoppeling van het woordaccent (zoowel het lichte als het zware) met den zwaren tijd van het rhythme.

Tegenover de verschillende accent-mogelijkheden, hiervoren aangegeven, met als primair beginsel, dat het accent het natuurlijkst staat op licht, is de eenzijdige toepassing van ‘het accent op zwaar’ tot een schijnregel geworden voor de componisten. Een schijnregel echter, geen werkelijke regel. De werkelijke regel is, in algemeene samenvatting, deze, dat het accent zoowel op licht als op zwaar kan vallen. (En óók in de maatmuziek kan de natuurlijke accent-ligging worden bereikt; in het verdere beloop van onze verhandeling zullen wij op een fraai voorbeeld wijzen.) Het ontstaan van genoemden schijnregel is het gevolg der vervaging van het zuivere rhythmisch begrip en der

[p. 371]

rhythmische kennis, waartegenover echter met vreugde mag worden gewezen op de in den laatsten tijd steeds grooter wordende belangstelling van de zijde der meest vooraanstaanden op muzikaal gebied voor het wezen en de wetten van den rhythmus.

Wij wezen er op, dat die verduistering der kennis van het rhythme voor een groot deel is toe te schrijven aan de verkeerde opvattingen, bestaande ten opzichte der begrippen ‘sterk’ en ‘zwaar’. Inderdaad geldt dit ook weer met betrekking tot het accent. In den steeds de aandacht spannenden ontwikkelingsgang der muziek-harmonie is de tekst, als zoodanig, op den achtergrond geraakt en met hem het karakter van het woordaccent allengskens aan den horizont van den algemeenen waarnemingskring verdwenen. Want men zag of behandelde het accent niet slechts, als ware het een krachtswerking, steeds op een rustmoment in de beweging (terwijl, zooals wij zagen, het accent zoowel op een bewegingsmoment als op een rustmoment kan vallen en het natuurlijkst staat op het bewegingsmoment), doch bovendien ontwaarde men in het accent niet meer de subjectieve, opheffende, uitlichtende bewegingskracht (werkend in de beweging en in de rust der beweging, vallend op licht en zwaar, vatbaar voor zacht en luid), maar zag men het uitsluitend als een materieele geluidsversterking. En daar men, tengevolge der begripsverwarring van het rhythmische zwaar met het dynamische sterk, in beginsel aan de zware noten steeds een luidere verklanking dan aan de lichte noten toekende en bovendien van het begrip sterkte als beweegkracht (rhythmisch en accentueel) was vervreemd, kwam de accent-lettergreep (die immers uit de natuur van het accent met geluidsvergrooting gepaard gaat) eenig en alleen te staan op de verkeerdelijk onderstelde dragers van meerdere geluidssterkte dan de lichte tijden, n.l. op de zware noten. Buiten het accent reeds om, was men n.l. gaan meenen, dat de zware tijd van het rhythme dynamisch-sterker is dan de lichte. Dat dit een ongerijmdheid is, spreekt duidelijk uit het wezen van het rhythme zelf, hetwelk, zooals we in den aanvang zagen, onafhankelijk staat van en onverschillig is voor luid of zacht, zoo in zijn geheel als in zijn componenten. (Het zou ons in dit bestek te ver voeren, hierop dieper in te gaan, doch dat is voor het doel, waartoe wij deze publicatie het licht gaven, ook niet vereischt).

Al die verkeerde opvattingen (overgegaan van leeraar op leerling, van componist op dichter, die zijn litterair werk zag getoonzet) hebben het gevolg gehad, dat in vele muziekwerken een drukkende stroefheid heerscht, die de kleurigste en fleurigste harmonie en melodie niet vermogen ongedaan te maken.

Wij zeiden, dat het accent een impulsieve klankvergrootende kracht

[p. 372]

is, die de lettergreep, welke er aan verbonden is, naar voren brengt en het woord doet uitlichten. En inderdaad bezit het accent deze hoedanigheden ook dan, als het met het zware woorddeel of met den zwaren muziektijd samentreft. Het aandachtig beluisteren zelfs van den dagelijkschen spreektrant en de herhaalde bestudeering van de eigen uitspraak zal tot het inzicht voeren, dat ook het zware accent een opwaartsche neiging vertoont. Een voorbeeld: de woorden ‘dankbaar’ en ‘gevaar’. Bij beide woorden is het lichte deel (het bewegingsmoment of de ‘heffing’) de eerste lettergreep; het zware deel (de rust der beweging, rustneiging, of de ‘zinking’) de tweede lettergreep. Het accent van ‘dankbaar’ is dus licht, dat van ‘gevaar’ zwaar. En toch zal men waarnemen, dat het zware accent de diepte der rhythmische daling als vermindert door zijn stijg-kracht. Door de gelijktijdige werking van den rhythmischen zinkdrang en de accentueele stijgkracht wordt als een tusschen-niveau bereikt, waarop het rhythme uitloopt en het accent zijn klaarheidsinvloed aanwendt.

Wat nu, technisch genomen, de mate der geluids-vergrooting, welke laatste, als zoodanig, het accent medebrengt, aangaat, zij vooreerst opgemerkt, dat het zware accent meerdere geluidsvergrooting eischt dan het lichte (omdat het accent op den zwaren tijd, behalve voor de eigenlijke accentueele werking, ook, zoo wij zagen, de kracht behoeft, voor het inwerken op de rhythmische daling). Dit nu geldt ook voor de muzikale uitvoering.

Nemen we, met het oog op deze laatste, thans de noten als uitgangspunt der redeneering, dan staat de zaak dus zóó: de lichte, zoowel als de zware noten, staande boven een accent-lettergreep, ondergaan de impulsieve kracht, zoowel als de materieele geluids-sterkte, van het accent. Maar de lichte noot blijft ook nu haar lichtheid, haar bewegelijkheid, haar rhythmisch heffingskarakter behouden (hier spreekt de overeenkomst tusschen rhythme en accent - n.l. de wezens-kracht in de beweging). En de zware noot blijft ook nu haar zwaarte, haar rustgeneigdheid, haar zinkingskarakter behouden, - maar de geluidssterkte wordt grooter dan bij de lichte noot, die het accent draagt - (hier spreekt de tegenstelling tusschen rhythme en accent - n.l. het rhythmisch eindpunt wordt in zijn daling beperkt door de houdkracht van het accent. - Wij maken deze onderscheiding, om de zaken goed uiteen te houden. Deze ‘tegenstelling’ is echter op zich een harmonisch samenwerken tusschen rhythme en accent). Voor een voorbeeld van het accent op licht, verwijzen wij naar No. 22 uit den bundel; alle accenten zijn daar licht, zoowel in tekst als muziek. Als voorbeeld van het accent op zwaar zie men No. 30 van den bundel; alle accenten zijn daar zwaar, zoowel in tekst als muziek.

[p. 373]

De werking van het accent, zooals wij die hiervoren schetsten, en die dus steeds in zich een geluidsvergrooting beteekent, kan gepaard gaan met toon-verhooging of toon-versterking. Wanneer de noot, die het woordaccent heeft, hooger ligt dan de noot, welke op een onbetoonde lettergreep staat, zoo vereischt het accent geen meerdere geluid-sterkte van die noot. Melodisch genomen, heeft er louter toon-verhooging plaats. En toon-versterking is dáárom niet vereischt, omdat de geluidsvergrooting reeds door het grooter aantal trillingen wordt be|reikt; het aantal trillingen immers is bij een hoogeren toon grooter dan bij een lageren. Staat echter de accentlettergreep op dezelfde, of op lagere toonshoogte dan de onbetoonde lettergreep, dan vordert de accentueering geluidsversterking, want in dat geval wordt de geluidsvergrooting, door het woord-accent van de muziek geeischt, niet geleverd door de meerdere trillingen, daar nu immers de noten op gelijke hoogte liggen, of zelfs de accentlettergeep een lageren toon kan hebben dan de niet-geaccentueerde syllabe. (Dat ook wanneer de accentlettergreep op een hoogere noot staat, geluidsversterking aanwezig kan zijn, is van zelf sprekend.) De liederen uit den bundel geven tal van voorbeelden van het accent-met-toonverhooging (b.v. No. 17: Allerzoetste en No. 12: Mijn Vader).

Het schoonheidseffect van het accent verdwijnt ten eenenmale door ongemotiveerde verlenging. Dan is het niet meer een lichtstraal, als die uitschiet uit een edelsteen, een bevallig opstuwen der beteekeniskern van het woord, maar dan krijgt het accent in plaats van een bewegings-karakter een zegel van duur, van toestand, van stabiliteit. Kan dan het accent ook niet lang zijn? Voorzeker, maar als regel is het kort en voor de zooveelste maal geldt ook hier het ‘kan’ geenszins als een ‘moet’, maar als een bevestiging van de natuur, die aan het accent eigen is.

De verlenging van het accent geschiedt soms uit emphatische of pathetische motieven (vandaar de naam van pathetisch accent). Ook de dagelijksche spreektrant, zoowel als de litteraire voordracht, kent het pathetisch accent. In het gewone dagelijksch gesprek wordt, om een voorbeeld te noemen, het woord ‘kind’, naar de natuur van het accent, kort en in één rhythmischen tijd uitgesproken. Wanneer het echter een ernstige berisping, een aandoening van groote vreugde, of een uiting van medelijden betreft, dan krijgt het accent een ander timbre en ondergaat dikwijls een beduidende verlenging. Dat, in waarheid, is het pathetisch, het gevoels-accent. Waar intusschen, en zeker voor zoover het de accentueering betreft, het pathetische element in het muziekstuk wordt gelegd door den componist zelf, daar is de uitvoerder niet tot het verlengen van het accent gerechtigd. ‘Dit is een algemeen

[p. 374]

misbruik, waardoor men de melodieën totaal bederft’, aldus Dr. C. Huigens in de inleiding van zijn liederenboek.

Derhalve: het accent kan zoowel op den opslag als op den neerslag komen en vervolgens: het accent behoeft om zijn natuur niet dynamisch-sterk uit te steken. Als aan de dynamische sterkte, die het accent eischt, alleen omdat het accent is, de onderscheiding dus van de onbetoonde lettergrepen, is voldaan, naar gelang de verschillende posities van het accent, zooals wij die zagen, dat medebrengen, dan heeft het accent overigens geen voorkeur voor het dynamisch-zachtere of -luidere der uitvoering, maar past het zich bij het geheel aan. Het is niet in de schoonste en edelste muziek, dat de accentlettergepen uitgegalmd worden, of de accentueering doet denken aan hamerslagen, die elkaar opvolgen. En de spreek- en preektrant, waarbij de accenten worden ‘geaccentueerd’ door een zalvend of lijmend bestrijken en rekken en beklemmen der betoonde lettergrepen, behoort niet tot de fraaiste, munt niet uit door te sierlijken gang en is niet van 't aangenaamste voor het gehoor! (Vaak gaat het te sterk zingen der accenten samen met het ongeoorloofd verlengen der betoonde lettergrepen.)

Het dynamisch-luidere of -zachtere van het accent kan gewild zijn door den componist, ter bereiking van bepaalde stemmingen, óf het wordt geregeld door den melodischen bouw en den loop der dynamische lijn naar en van het culminatiepunt van het geheel. Terloops stippen wij nog aan, dat, wanneer een geaccentueerde lettergreep een lagere noot heeft dan de onbetoonde syllabe, er ondanks de stijging der melodie geen crescendo naar de onbetoonde lettergreep mag plaats hebben; zoo mag bij een begin van daling op een onbetoonde lettergreep, naar een lager liggende betoonde lettergreep, geen diminuendo gehoord worden, maar een crescendo. De accentlettergreep behoudt zijn accent, ongeacht de toonshoogte, waarop zij ligt en ongeacht of zij op een lichten of op een zwaren tijd valt.

Wij zeiden daareven, dat het dynamisch luidere of zachtere van het accent wordt geregeld door den melodischen bouw en den loop der dynamische lijn naar en van het culminatiepunt van het geheel. Hierop zullen wij nog even iets nader ingaan. Evenals dan de rhythmus zijn synthese heeft van kleinere rhythmen tot die van hoogere orde, zoo kan, bij wijze van vergelijking, ook gesproken worden van de synthese van het woordaccent in de melodie. Wij zeggen vergelijkenderwijze, omdat de kleinere rhythmen wezenlijk grootere rhythmen vormen. De accenten blijven, als accent, los van elkaar hun eigen zelfstandigheid behouden, maar er is een geproportioneerd verschil in hun dynamische sterkte bij de uitvoering der melodie. Van af het standupnt van dit onderling accenten-verband gezien, is er een opvoering van accent tot

[p. 375]

accent. Een muziekstuk bestaat namelijk uit zinsneden, zindeelen, zinnen en perioden. Alles juist zooals dat in de taal bij proza en poëzie het geval is. Elk der genoemde deelen heeft één melodisch accent. Dit valt op die geaccentueerde lettergreep van het taal-woord (tonisch accent), welke de hoogste noot, of de hoogste notengroep heeft van de betreffende deelen, zooëven genoemd. Zoodat, naar gelang het deel van het stuk grooter is, zijn melodisch accent ook ‘grooter’ is, d.w.z. belangrijker en intenser, dan het melodisch accent van zijn onderdeel, of onderdeelen.^*) De vijf accentuaties: woord, zinsnede, zindeel, zin en periode zijn dus wezenlijk en waar, maar zij staan niet zonder meer naast elkaar, doch voeren zich in belangrijkheid en intensiteit op tot het melodisch accent der geheele periode.

(Wordt voortgezet)

VICT. A. BORGHANS

*) In dit verband zij er op gewezen, dat het bij de ontleding of wedergave der muziekmaat, als zoodanig, onjuist is, om van accent te spreken. De z.g. accenten b.v. bij de vierkwart-maat zijn louter steunpunten (zware tijden van geluidsgroepen van twee of drie tijden, zie ter betreffende plaatse in ons opstel), die op zich onverschillig zijn voor zacht of luid, accent of niet-betoning. Wil men uit gewoonte of anderszins hier toch van accent spreken, zoo anderscheide men ten opzichte der dynamiek terdege tusschen woord-accent (of melodisch accent) en 't maat-accent (of beter gezegd dan nog: rhythmisch accent). Dieper hierop in te gaan, zou ons te ver voeren.