Roeping. Jaargang 2

[p. 329]

Kenteringen in de schilderkunst

‘Les arts d'imitation ne visent ni à copier les apparences de la nature, ni à figurer “l'ideal”, mais à faire un objet beau en manifestant une forme à l'aide de signes sensibles.’
Maritain.

De tijd schijnt eindelijk gekomen, dat zich ook in de beeldende kunst duidelijk gaat afteekenen, hoe de klaarheid van een hervonden geestelijk ideaal, een nieuw ethos, het moede Westen bezielt en durf verschaft voor verjongden cultureelen arbeid. Er wordt nog gezocht en geploeterd, maar met vreugde begroeten wij de eerste teekenen, dat uit de puinhoopen, aangericht door geestelijke ontreddering en ontbinding van den vorm, een nieuwe synthese kan opstaan. De kunstenaar kwam tot een nieuwe houding tegenover de Scheppende Almacht, de natuur, de spraak der vormen: hier diende ook de veraanschouwelijking anders geaard te zijn. Logisch uit-den-tijd ontsprongen cubisme, futurisme, expressionisme - en veroverden in korten tijd méér dan een werelddeel. Picasso en Bracque - de een in het Noorden, de ander in het Zuiden van Frankrijk - kwamen tegelijkertijd tot het cubisme, zonder dat zij elkander kenden of van elkanders werk iets afwisten: een feit van beteekenis. Want futurisme en expressionisme, later ontstaan, zijn de ‘letzte konsequenz des malerischen Ausdrucks’, de uitloopers van het impressionisme, van de onbeperkte gevoelsheerschappij. Het cubisme was een eerste, beteekenisvolle reactie, een bewuste terugkeer tot het abstracte ideaal, dat de regeneratie voedt, Groot was de kans, om te verdwalen in den chaos, te verzinken in het Niets van uitputting en onmacht. Maar de sterke naturen met de sterke wilsvermogens bleven niet bij de pakken neerzitten en worstelden zich naar boven. Waar het christendom niet raakt uitgeput: wie gelooft er aan een ondergang der Westersche cultuur? Stelt het niet de leidende kracht kracht der rede voorop, de sterkste reactie op overmaat van gevoel, weet het niet idee en stof, begrip en zinnelijk beleven harmonisch te vereenigen?

Er werd in de kunstgeschiedenis al zoo menigen strijd uitgevochten tusschen abstractie en concretie: we zullen de latente krachten wekken en ook dezen weten te strijden. Het mag geen toeval heeten, dat wij juist in onzen tijd met zooveel ontzag opzien naar de monumentaliteit der Egyptische koningsbeelden, door Jan Veth de ‘bijna-dreigende zinnebeelden van een aan God verwante waardigheid’ genoemd, werken, waarin alle ‘techniek’ afwezig schijnt, geabsorbeerd in de zuivere abstractie van het symbool; dat wij in heimwee verlangen naar een

[p. 330]

geestesdeemoed, als die, waaruit de vroeg-christelijke mozaïeken van Ravenna, Venetië, Rome, Sicilië en Constantinopel zijn ontstaan, relieken, die - absoluut opgenomen in de omringende architectuur - in een groote rust en met bijna-mathematische logica het dogma belijden, zóó sereen en overtuigend, dat de scepticus Meier-Graefe moet toegeven: ‘In dem rein ornamentalen Zauber dieser Zeichen befangen, kommt man schlieszlich dahin, selbst das, was sie dem Verstand zumuten, anzunehmen, zumal wenn sich mit ihnen grössere, weitere Gefühlscomplexe mehr oder weniger lose verknüpfen.’ Van ‘kunst’ is in deze werken nauwelijks sprake: ze zijn de directe, monumentale, slechts in verhouding tot de koninklijke Ruimte en het grondeloos Geheim bestaande uiting van religieus gevoel. Deze wonderen der menschelijke scheppingskracht moeten ons nader liggen dan de heet-aanbeden gemeenschapskunst, dat hevig-lyrische complex van tegenstrijdigheden, dat eindpunt, dat wij gothiek noemen. Want wat zijn tenslotte de kathedralen van Keulen en Straatsburg naast de zwijgende grootheid van de zuilen van Karnak en het beeld van Chefren; wat naast de dreigende zwaarmoedigheid in het absismozaïek van Monreale en de strenge helderheid van Keizer Justinianus met zijn gevolg in San Vitale? Hier het volmaakte evenwicht van de elementen, die het kunstwerk samenstellen, zoowel naar den geest als naar de materie: daar een overmaat van willen en voelen, waarbij men de grenzen van stof en geest niet in acht neemt en de sobere volledigheid der Romaansche interieurs lang vergeten schijnt.

◽ ◽ ◽

Heimwee naar God? Maar wij kunnen niet elk van Zijn dagen onder hoogdruk leven en werken. Wij weten Zijn bestendige aanwezigheid in ieder stoffelijk ding - zonder dat we ons er toe opzweepen. Rust en helderheid heerschen in het geboorteuur van de groote kunst.

‘Dieses zum Himmel Streben’, zegt Otto Grautoff van de gothiek, ‘dieses Sich-Auflösen aller zweckbedingten Formen in ästhetischer Werte, in Träger des einen groszen Gefühls, des Sich-Aufreckens, Emporziehenlassens, diese inbrünstige Lust, jede Linie, jede Form und Geste mit Gefühl zu beladen, wie wir das in den Gestalten von Moissac sehen, immer noch mehr zu schmücken und zu bereichern, lässt sich nicht allein aus aüszeren Bedingtheiten, lithurgischen Vorschriften oder Mangel an Können usw. erklären. Hier spricht sich der Gefühlsdrang einer ganzen Epoche aus, der sich selbst zu immer höheren Ekstasen emportrieb, nach immer neuen Steigerungen verlangte und sich schliesslich in sich selbst verlor.’

De Egyptenaren konden tegenover de wereld der verschijnselen in

[p. 331]

hun kunst een volmaakt vergeestelijkte abstracte wereld scheppen, omdat zij de natuur niet willoos ondergingen, doch volgens strenge wetten wisten om te beelden. Zij, met hun ‘unendlichen Drang nach Objektivierung’, vonden rechtstreeks de metaphysiek, het absolute. De kunst om een voorwerp naturalistisch af te beelden verstond dit volk zeer wel, maar men verachtte dat als iets minderwaardigs, omdat het niet overeenstemde met de zuivere wetten eener abstracte beelding. Het hinderde den Egyptenaar niet in het minst, dat de sujetten op zijn reliefs gezicht en ledematen in profiel vertoonden, terwijl de tors van voren werd gezien, want het was hem er niet om te doen een bepaalden stand van het lichaam weer te geven, maar om een synthetisch beeld van deszelfs gansche structuur te maken, dat van zuivere verhoudingen leefde en rythmisch aansprak.

Diezelfde zekerheid van een, temidden van de vijandige wereld der verschijnselen verworven, geestelijk bezit, dien zelfden drang naar groote wetmatigheid, dat streng-geobjectiveerde, treft men ook in de Bizantijnsche kunst aan en in de Germaansche der vroege middeleeuwen. Er is een algeheele overgave aan het bovennatuurlijke en eeuwige van Christus' Rijk, een geheimzinnige vrees voor de machten der natuur en dat geeft aan de mozaïeken, aan onze oude romaansche tempels de groote eenheid van doelstelling en symboleering, de groote abstractie - ‘das einzige Mal im Laufe des Weltwerdens’, meent Paul Fechter, ‘dass eine Zeit die Kraft besass, allen irdischen und himmlischen Besitz der Menschheit zu diesem Gleichgewicht unter dem Gesetz zusammen zu ballen.’

Stellen we naast zulke kunst de gothiek, dan dient allereerst erkend, dat de menschheid nimmer een zoo hoog religieus en artistiek ideaal nastreefde als in den tijd, dat zij de machtige lyriek en mystiek van de laat-middeleeuwsche kathedralen naar den hemel deed opstijgen. Maar, op de manier der kunst, steken er in diezelfde gothiek zóó vele inconsequenties, dat wel een immense vergeestelijking, maar geen volkomen synthese tusschen geest en stof werd bereikt. De opgave was te groot voor een mensch, voor een gemeenschap, zelfs voor een tijdperk en de tragiek, die op het bouwplan van iedere gothische kathedraal kwam te rusten was dan ook de eeuwige onvoltooidheid. De renaissance trad in toen de gothische kathedralen half afgebouwd stonden. Tegenover de voornaamste opgave van de architectuur, de verdeeling en uitweging der ruimte, schiet de gothiek in de eerste en voornaamste plaats te kort, want het trekken van alle maten naar een oneindige verticaliteit verbreekt al direct het evenwicht der tegendeelen, het organische bestaan, maakt een agglomeratie van functioneerende deelen tot som van het bouwen, inplaats dat een centrale gedachte de

[p. 332]

functie der onderdeelen bepaalt. Men wil tegelijkertijd het geheel en de onderdeelen vergeestelijken en daar het détail in beginsel de eenheid weerstreeft krijgen de ornamenten die manifeste, geweldige geladenheid van energie, welke op ons den indruk van eeuwige onrust en bewegelijkheid maakt. Daarom doet het exterieur van een gothische kathedraal dan ook altijd méér aan als een samenvoeging van buitengewoon-sierlijk opgesmukte gevels dan als een stuk ruimte, dat de mensch wist af te palen uit de oneindige, beangstigende ruimte die hij om zich heen weet. Verzekerd-zijn in het geloof werd heimwee naar God, objectiviteit werd subjectieve wilsdrift der koortsige-duizendtallen, die hun brandende extase wilden uiten.

Gothiek is tenslotte overdaad - de extase wordt er exaltatie en dat houdt de kunstenaar niet uit. Hij is een sterfelijk schepsel, aan de stof gebonden: op zijn beurt heeft hij de stof streng te binden, om den vorm in juist evenwicht tegenover den geest te stellen. Ik vind dit in de plastiek der Egyptenaren, in den dom van Worms, in de romaansche kerkjes op het Fransche land, waarin nergens het materiaal geweld wordt aangedaan, meer dan in de gothische kathedralen.

In zekeren zin had de Renaissance dan ook de beteekenis van een zuivering: ze beoogde een nieuw evenwicht, maar zocht het in een richting, die de wezenlijke zielsgesteldheid van het volk loochende. Voor Italië, gebukt, nog immer, onder de erfenis der antieken, mochten de klassieke vormen al een rationeele beteekenis hebben, voor de christelijke germaansche volksziel, waren deze vol gemaniereerdheid. Zoo werd, in diepsten zin, de renaissance de oorzaak van de verwijdering tusschen kunst en leven.

◽ ◽ ◽

Deze breede uitweiding vraagt een nog breeder beginselverklaring.

Historische kunstbeschouwing leert ons, (behalve jaartallen) scholen en richtingen onderscheiden, algemeene kenmerken vaststellen. Maar hoever komt men met zulk een wetenschap tegenover de psyche van den kunstenaar en de waarachtige waarde van zijn werk? De persoonlijkheid des kunstenaars is er niet minder om, wijl hij in een decadenten tijd leeft en volgens zijn eigen logica kan een ‘decadent’ kunstenaar soms grooter werk leveren dan de meester, die in een tijd van artistieke dogmatiek werd geboren. ‘Le philosophe et le critique’, aldus Maritain in ‘Art et Scholastique’, ‘peuvent bien et doivent bien juger de la valeur des écoles artistiques, comme de la vérité ou de la fausseté, de l'influence bonne ou mauvaise de leurs principes; mais que pour juger l'artiste ou le poète lui-même ces considérations sont radicalement insuffisantes: la chose qu'ici il importe avant tout de discerner, c'est si

[p. 333]

l'on a affaire à un artiste, à un poète, à un homme qui possède vraiment la vertu d'Art, vertu pratique et opérative, non spéculative. Un philosophe, si son système est faux, n'est rien, car alors il ne peut pas dire vrai, sinon par accident; un artiste, si son système est faux, peut être quelque chose, et quelque chose de grand, car il peut créer beau malgré son système, et en dépit de l'infériorité de la forme d'art ou il se tient.’

Is er wel breeder-aangelegd schilder denkbaar dan Delacroix? Toch ligt in zijn streven het begin der negatie van den ‘gesloten vorm’, van de ontbinding der schilderkunst in de negentiende eeuw. Een serieuse kunstbeschouwing mag zich dan ook niet vergenoegen met het bezien der eindeloos-gevarieerde verschijnselen, vanaf het aprioristisch standpunt eener formeele wet: de omgekeerde objectiviteit, waartoe de historie-speurder zoo licht geraakt. Zoo vaak dit geschiedde is het op een mislukking uitgedraaid, want iedere epoque, die naar het wetboek schijnt te luisteren, heeft haar geniale zijsprong, welke de theorie doet ineenstorten. Vele systemen zijn goed, omdat er vele goede kunstenaars werden geboren.

Het is immers de grootheid van Rembrandt, dat hij, in een tijd en een sfeer, welke de kunst richtten op het concretiseeren van zinnelijke beleving, op de beelding van het vette der aarde, met de bovenzinnelijke klaarte van zijn licht en de wondere onwerkelijkheid zijner groepeeringen in de eerste plaats psychische waarden vastlegde. De uiterlijkheid der Jezuietische barok werd hier overtroffen door een algemeen-christelijk kunstgevoel. Men zal, in laatste instantie, ook aan de barok geen drang naar vergeestelijking kunnen ontzeggen (hoe zou men ze anders ooit als een nabloei van gothiek hebben kunnen beschouwen?), maar ze wil die vergeestelijking bereiken met krachten, die geheel op het aardsche, het menschelijke zijn gericht. Barok is uitdagende constructieve mogelijkheid, zonder directe mystieke oogmerken: het immaterieele in het visueele. Men weet in de barokkerk - als voor een schilderij van Rembrandt - niet waar het licht vandaan komt: maar wat de barokkunstenaar met constructief raffinement bereikt geeft Rembrandt onmiddellijk uit zijn bovenzinnelijke gestemdheid.

En als men betoogt, dat de Renaissance ons voorgoed beroofd heeft van de kunst der ware innerlijkheid, van het transcedentale gevoelsleven, moet men eveneens oppassen, niet in algemeenheden te vervallen. Italië reageerde op den import der gothiek uit het ‘barbaarsche’ Noorden met een hartstochtelijke weer-beleving der antieken, met een concentratie van 's menschen aandacht op de wonderen der bloeiende aarde en van het zinnelijke gevoelsleven. Men riep de goden weer van

[p. 334]

den Olymp af en liet hen met de menschen den tuimel der zinnen vieren. De renaissance was, in het algemeen gesproken, geen ‘adequaten’ uitingsvorm voor het tijds-gebeuren, de nieuwe stijl was veelal zelfs een kwestie van mode, van welgesteldheid, de regelrechte betrekking tusschen kunst en volk werd uit het oog verloren, de weg was geopend naar den cultus der persoonlijkheid, naar een veelzijdigheid, die de ware eenheid verloochende. Maar zie, hoe de reine zielekracht der middeleeuwen, het gevoel voor het bovennatuurlijke, ook thans niet geheel verdwenen zijn, hoe machtige genieën - Da Vinci, de diepe, Michel Angelo, de geweldige, Rafaël, de liefelijke - erin slagen, ook uit hetgeen men dan afbraak wil heeten, kunst te scheppen, die van alle tijden is. Hoe Poussin in het Rome-der-barok een synthese van begrip en stof, een schilderlijke logica vond, die boven alle wetmatigheden van Frankrijks' academischen codex uitsteeg.

‘Die Kunst ist nur da, wo nicht von ihr geredet wird’ - dat is te zeggen: in tijdperken, dat men de kunst het slechtst dient praat men over haar het hardst. Daar waarschuwde Goethe den kunstenaar reeds voor. Aan ‘reden’ ontbreekt het waarlijk niet onder de katholieke jongeren en we aanvaarden het, bijna als een noodzakelijk kwaad. Maar tegen de dogmatiek, waarmede sommigen tegen de beeldende kunst te velde trekken, past een verweer, al zou men daarbij het gevaar loopen voór een verrader der avant-garde te worden gehouden.

De beeldende kunst wordt door de literatoren, die er in fraaigestyleerde artikelen over schrijven, verdronken in een zondvloed van schoone ideeën, die met haar beeldend doel niets uitstaande hebben. Het gevolg daarvan is, dat men middelmatigheden tot genieën verheft (Van Eeden over Heyenbrock) en wezenlijk-sterke kunstenaars miskent, omdat zij, in de accessoire, niet tot op den laatsten dag ‘bij’ zijn. Een apostolische ijver voor den opbloei van het katholicisme mag ons niet onbillijk maken tegenover de goede kanten van kunst, die aan het geestelijk ideaal niet beantwoordt. Kunstenaars zijn pioniers; maar culturen, die ons stellige waarheden, geestelijk evenwicht en groote kunst brengen, moeten harmonisch groeien. Het is eenzijdigheid, uitsluitend de idee op een voetstuk te stellen en den vorm van minder belang te achten. Dit brengt ons nooit terug naar het ‘verloren object’, want in wezen is zulk een kunstbeschouwing even beperkt als alle vroeger-gedane pogingen, om een bepaalden stijl aprioristisch tot den alleen-zaligmakenden te verheffen. In iederen kunstvorm kan schoonheid schuilen, genieën kan iedere époque opleveren: eerst wie dit erkent kan aan een artistieke dialectiek beginnen, welke contact met de levende werkelijkheid houdt. Want de beeldende kunst vindt hare logica niet in de natuurlijke verschijning of in het idealiseeren der objecten, maar

[p. 335]

in de om-beelding, de abstracte ordening van den aesthetisch-definieeerenden geest. Psychologisch-genomen toetst men iedere kunstuiting aan de wetten harer eigen logica, waartoe men de inleiding vindt in den vorm, en ook het absolute oordeel, dat daarna mogelijk blijft, heeft met de soort van dien vorm niet te maken. Daarvandaan de gansch-verschillende aesthetische idealen in verschillende tijden, bij verschillende volkeren. Zuiver-aesthetisch kan men de waarde van verschillende kunstvormen niet aan elkander afmeten, want deze ‘waarden’ zijn verschillend, voor iederen tijd, voor ieder mensch. Maritain, die steeds zoo zuiver de idee en den aesthetischen vorm uit elkaar weet te houden, formuleert deze gedachte scherp in de volgende vergelijking: ‘De Bach à Beethoven et de Beethoven à Wagner on peut croire que l'art en général, que la forme ou le genre d'art a baissé en qualité, en spiritualité, en pureté, mais qui oserait dire que l'un de ces trois hommes est moins grand que l'autre? Il est bien vrai qu'il n'y a pas de progrès nécessaire en art, que la tradition et la discipline sont les conditions de l'existence même de l'art parmi les hommes, et les vraies nourrices de l'originalité; et que l'acceleration fiévreuse que l'individualisme moderne, avec sa manie de révolution dans le médiocre, imposé à la succession des formes d'art, des écoles avortées, des modes puériles, est le symptome de la pire décadence intellectuelle et sociale; il reste toutefois pour l'art nécessité foncière de nouveauté, il est saisonnier comme la nature.’

Zelfs in onze dagen zijn de pogingen, om een vormdictatuur te construeeren, niet zeldzaam. Met zijn helderen betoogtrant trekt Maritain daar aldus tegen te velde: ‘Il n'y a pas une manière mais mille et dix milles manières dont la notion d'intégrité, ou de perfection, ou d'achèvement peut se réaliser.’ Hij wijst er terecht op, hoe Sint Thomas ‘prend soin de nous avertir que d'une certaine manière la beauté est relative, - relative non pas aux dispositions du sujet, au sens où les modernes entendent le mot relativité, mais à la nature propre et à la fin de la chose, et aux conditions formelles sous lesquelles elle est prise.’

Hier raken we aan het kernpunt eener zuivere katholieke kunstbeschouwing. Maritain redeneert vanuit de beginselen der scholastieken en noemt de kunst, genomen in de breedst-mogelijke beteekenis van het woord ‘un habitus de l'intellect pratique.’ Dit sluit het subjectivisme uit, waaraan veler geestesgesteldheid in 'n zoo diep in de ziel grijpende zaak laboreert. ‘L'art, qui rectifie le Faire et non l'Agir, se tient donc en dehors de la ligne humaine, il y a une fin, des règles, des valeurs, qui ne sont pas celles de l'homme, mais celles de l'oeuvre à produire. Cette oeuvre est tout pour l'Art, il n'y a pour lui qu'une

[p. 336]

loi, - les exigences et le bien de l'oeuvre.’ Nu wordt het duidelijk, dat absolute wetten voor het kunstwerk alleen vanuit God's eeuwige wet zijn vast te stellen. ‘Ars non supponit affectum rectum’ zegt waarschuwend Sint Thomas. Maar geen dwaling, of ze bevat een kern van waarheid: in het algemeen zij de stelling ‘l'art pour l'art’ verwerpelijk, voor de vormkwestie heeft zij een diepe beteekenis. Tegenover God, de Eeuwige Schoonheid, tegenover Zijne heiligheid, heeft de kunst geen recht, ‘ni contre le Bien final de la vie humaine. L'art est libre dans son domaine, mais son domaine est subordonné.’ Nemen we dit aan, dan zou men mogen besluiten, dat - objectief bezien - het schoonste werk dat is, dat de eeuwige waarheden in schoonsten vorm verkondigt. Maar daar zitten we weer met de vormkwestie en het duizelt den lezer, die een afkeer heeft van de doctrinae der kunstphilosophie, van de ‘subjectiviteiten’....

Müller Freienfels, die in zijn ‘Psychologie der Kunst’ alle mogelijkheden van het perceptievermogen onderzoekt en de psyche van den kunstgenieter onder de klaarste wetenschappelijke loupe zet, dicteert: ‘Die psychologische Analyse der Kunst zeigt deutlich, dasz est absolute Werte nirgends gegeben hat, und dasz man sie auch nicht dadurch schaffen kann, dass man auf Grund metaphysischer Spekulationen etwa den klassischen Stil als den einzig richtigen zu erweisen sucht, oder aus allen Stilen der Welt gewisse dürftige, abstrakte, skeletthafte Allgemeinheiten herausdistilliert, die angeblich den Kern aller so unendlich verschiedenen Stilarten ausmachen.’ Ook de scherpzinnige kunstgeleerden Worringer en Hausenstein hangen de meening aan, dat men in de kunst niet van objectieve waarden kan spreken, ook niet wanneer men nalaat deze afhankelijk te stellen van een bepaalden stijl of vorm. Maar deze redeneering gaat tenslotte slechts op voor den wijsgeerigen agnosticus, omdat ook de hoedanigheid van de idee voor hen een kwestie van aanleg en smaak blijft. De vraag dringt zich op, welke beteekenis men aan de daad van het kunst-scheppen hecht. En dan verwijzen wij naar de definitie, die Maritain aan de scholastieken ontleende: de kunst is een gesteldheid, een deugd van het verstand, een gave ‘en dehors de la ligne humaine’, en geen willekeurige eigenschap van den mensch, waarin hij alleen met zijn psychische aandrift heeft te rekenen, zonder dat de geest keurt en schift. Naar Beethoven's gezegde is de kunst, op zekere hoogte, een hooger openbaring dan wijsheid of filosofie. Wat hier trede voor trede, zuiver-verstandelijk, aan waarheid wordt bereikt, kan de kunst ons als bij intuïtie, bij ‘openbaring’, en met een magisch welbehagen doen inzien. Maar de orde, die de aesthetische-definieerende geest schept, blijft ‘subordonné’.

[p. 337]

Is het voor den criticus dus taak, het kunstwerk aan het standpunt der ethica te toetsen, er zijn nog andere dingen noodig om de verhouding tegenover de ‘absolute Gelungenheit des Künstlerischen’ te leeren kennen. Bij de daad van het scheppen gaan idee en vorm geheel in elkander op, zij leven in en door elkander. Ons schoonste, ons in hoogsten zin ‘ideale’ kunstwerk, is daarom slechts in abtsracto te construeeren. ‘Für die Kunst als Kunst gibt es keinen Maszstab der Wertung ausserhalb der Gestaltung selbst’ concludeert Max Raphaël. Hij noemt het objectiveerbaar beginsel van de kunst de ‘Schöpferische Trieb’. In de scheppingsdrift van den kunstenaar ligt de drang naar het hoogst-bereikbare, de macht tot het absolute der ‘Gestaltung’. Deze drift tot scheppen heeft een objectieve wetmatigheid van functie, een eigen logica, die tot het absolute doel kan voeren: ‘Der Schöpferische Trieb objektiviert sich so vollständig als möglich, wenn er eine Welt schafft, die mit eigenem Leben begabt, nach ihren eigenen Funktionen lebt. Aus dieser Objektivität stammt die allgemeingültigkeit des Werkes.’ Zulk een werk, zulk een idee, gekristalliseerd in voor de zinnen waarneembare vormen, is dan ook objectief te beoordeelen. De bewijzen voor het oordeel zijn te vinden in de objectieve principes van het scheppen, principes, ontstaan uit de zoo volledig mogelijke houding van het subject tot de gezamenlijke activiteit zijner geestelijke en zinnelijke vermogens, tot de totaliteit van zijn bewustzijns-organen, en uit de betrekking van het object tot de wetten van zijn ontstaan: uit de denkbare, volledige inwerking van het object op al de scheppende vermogens. Hier wordt het duidelijk, hoe door een dier vermogens - verstand, wil, gevoel, verbeelding - in de schepping overheerschend kan worden opgetreden, waardoor de harmonie wordt verstoord. Schoonheidsontroering schenkt ons alzoo, in hoogste instantie, een objectieve waarheid, die nimmer zoo zuiver en sterk langs den weg van bewuste redeneering, alleen door den heelen mensch, kan bereikt worden, maar die in het kunstwerk zelf ligt en zich in voor de zinnen waarneembare vormen aan den harmonisch-begaafden beschouwer openbaart. De kunst beoogt het geven van een ‘delectation’ zegt Poussin en kan geen product van wetenschappelijk denken zijn. Daarbij voert het object niet alleen een begrijpelijk eigen bestaan voor den scheppenden kunstenaar, doch ook voor zijn tijdgenooten, de cultuur waarin hij leeft en in het algemeen voor ieder, die zich met die cultuur weet te vereenzelvigen, ook al leeft hij vele honderden jaren later. Dat die volkomen harmonie van alle elementen, die aan het kunstwerk deelnemen niet immer, ja zelden bereikt wordt, dat er dus graden van schoonheid zijn, zegt niets tegen de algemeenheid van de scheppingsmacht, van de ‘habitus’ zelve. Staan we tegenover deze algemeenheid

[p. 338]

als sceptici, dan verdwalen we in het subjectivisme van Kant, die van de critici zegt: ‘Den Bestimmungsgrund ihres Urteils können sie nicht von der Kraft ihrer Beweisgründe, sondern nur von der Reflexion des Subjekts ùber seinen eigenen Zustand mit Abweisung aller Vorschriften und Regeln erwarten.’

Objectieve maatstaf worden ons dus de hoedanigheid van den inhoud en de graad van de vormgeving - zonder dat daarbij, naar den vorm, ooit sprake mag zijn van een schematisch ‘ideaal’, van (indien men de Pruisische woordkeuze wil vergeven) de ‘Bequemlichkeit einer die ganze Zeit bezeichnenden Kunstentwikclungsgeschichtlichen Universal-formel’. Aanvaarden wij de wetten van het object, de algeheele realiteit, waarin de moreele orde ligt opgesloten, dan kunnen we een kunstwerk beoordeelen: ten eerste relatief, d.i. naar de plaats die het inneemt ten opzichte van zijn eigen beeldingsmogelijkheid, voor zoover die althans door ons gekend wordt, en ten tweede absoluut, d.i. naar de plaats die het inneemt ten opzichte van de volkomen beeldingsmogelijkheid. Het behoeft inmiddels geen betoog, dat er practisch geen subject met gewoon-menschelijke eigenschappen, tenzij voorgelicht door een hoogere openbaring, kan gevonden worden, dat zich tot deze volmaakte beoordeelingsgraad weet te verheffen. De uitspraak van het Concilie van Nicea, dat ‘de kunst voor de kunstenaars, de ordening voor de kerkvaders’ bestemde, heeft een diepe beteekenis. Daar werd vastgesteld, dat de kunst vrij is, op haar eigen terrein, in haar ‘kunnen’, maar dat ook zij ondergeschikt is aan een hoogere wet, dat in beginsel een autoritair verwerpen van kunst alleen mogelijk is, vanaf het standpunt der geopenbaarde waarheid. Voor de rest staat de betrekking tusschen kunstwerk en beoordeelaar nooit zuiver op het plan der absoluutheid. Min of meer oordeelt de kunstgenieter altijd subjectief, omdat hij in het kunstwerk datgene zoekt, wat hem persoonlijk bevrediging geeft en zijn redeneering opbouwt uit principes, die buiten de zuivere wetten van het scheppen liggen. Het volmaakte subject is dus een abstractie. De criticus heeft echter een waardevollen steun in zijn ervarings-begrippen; door onophoudelijk zien en vergelijken, door zoo onbevangen als hem mogelijk is iedere uiting van kunst te naderen, kan hij trachten te bereiken de grootst-mogelijke helderheid van intellectueel inzicht. Hij kent dan ‘gewisse ordnende und synthetische Akte’, die wij, naar Müller-Freienfels, ‘weil wir ganz in sie eingelebt sind, bei unserer Kunst nicht als solche empfinden, die aber doch Elemente einer zeitlich und raüumlich begrenzten Formsprache sind.’ Hij rekent deze acten tot de ‘Voraussetzungen des Kunstgenieszens, weil sie nicht für das Genieszen des einzelnen Werkes nötig sind, son-

[p. 339]

dern weil sie allgemeiner Art sind, also als eine geistige Disposition schon bestehen müssen.’

Op deze theorieën meenen we te mogen grondvesten, de meening, dat men geen achterlijkheid kan verwijten, waar een stijl nog sterk-levend en persoonlijk-doorvoeld aanwezig is. Het is mogelijk, dat het kunstwerk daar onvolledig blijft voor den mensch van heden, maar een objectieve critiek zal het wezenlijke in ieder werk trachten te herkennen en te waardeeren en dit eerst opent den weg tot een zoo universeel mogelijk kunstgenot. Men behandelt schilders als Floris Verster en Isaäc Israëls niet met de gemakkelijkheid, waarmee men zich van slappe epigonen en slaafsche schoolgetrouwen afmaakt. Evenmin prijst men de slecht-geschilderde Bretonsche landschappen van Mathieu Wiegman, omdat hun maker een ernstig-gestemd gemoedsleven voert en in vroeger werk een groote belofte gaf. Zoo vereert men den lateren Toorop, als artist wel te verstaan, niet hooger dan den jongen Toorop, omdat zijn onderwerpen nù van een katholieke levensbeschouwing getuigen. Maar men erkent, dat zijn vroegere symboliek, zooals we die overzichtelijk beschouwen in de verzameling van mevrouw Kröller, als beeldende vorm, méér waarde heeft dan de tegenwoordige, omdat de arabeske, de lineatuur, de opbouw daar edeler en fijner is. Hoe grauw de theorie der stijl-suprematie is bewees in de neo-klassiek ten duidelijkste het voorbeeld van David, die mijlen ver boven zijn eigen oeuvre uitsteeg, toen hij in een begenadigd oogenblik de starre schablone van zijn kille theater-antieken vergat en in het dubbel-portret van Paus Pius VII en Kardinaal Caprara levende menschen schilderde. ‘Oprechtheid blijft van alle kunst de volstrekte levenswet’ zegt Just Havelaar. Maar schilderlijke oprechtheid schijnt voor velen moeilijk te herkennen.

‘Beruhigte Kunst, Kunst der gegenüber das Peinlichste erspart bleibt, was in Kunstsachen überhaupt möglich ist, das Sagen nämlich, das Reden von der Kunst - mit einem Wort, selbstverständliche Kunst ist bloss möglich, wo es organische und ganz positive und umfassende Gesellschaftskultur gibt: wo, was in der Wirkung dasselbe heisst, die Energien in Mengen für Ideëlles frei sind und einen festen, durchgreifenden künstlerischen Ausdruck ganz von selbst, prätensionslos annehmen.’ Hier geeft Hausenstein, wellicht onbewust, een wenk aan ons ‘moderne ongeduld’. Op zùlk een cultuur zit de generatie-1920 als 't ware met ongeduldig begeeren te wachten. Wij wilden de zaak wel forceeren, wij zijn zóó beu van de dwalingen der ongebonden persoonlijkheid, dat we in volkomen overgave het dogma omhelzen.... óók het dogma, dat men hier en daar voor de heet-verbeide groote, nieuwe kunst aan 't pasklaar maken is. En ja: het lijkt er wel eens op, of het

[p. 340]

nòg meer om de kunst te doen is dan om het nieuwe religieuze besef en het complex der verwachte cultuurverschijnselen.

Laat ons de zaak doen betijen en laten we rustig op den uitkijk staan. Het wordt duidelijk, dat de voor-oorlogsche cultuur zich in de beeldende kunst met het late impressionisme heeft uitgesproken. Hoe meer men geestelijk houvast verloor, hoe meer de kunstenaar destructief te werk ging. De gesloten vorm werd tenslotte totaal verwoest, maar onbewust deed de kunstenaar daarmee een werk van voorbereiding, van zuivering. Dit is een natuurlijke zuivering en niet zulk eene als die, welke de vorige eeuw te zien gaf, waarin men den vorm, niet enkel de psychologische gesteldheid, der gothiek wilde doen herleven. De gevolgen daarvan zijn voor de kunst weinig-verheugend geworden. Op den keper bezien heeft de veel-gesmade barok méér met de gothiek gemeen dan de slappe repetitie van gothische bouwvormen, waarmee zelfs in onze dagen architecten, die tot het bevoorrechte kliekje der kerkbouwers behooren, die over zóó goed verzorgde arsenalen van geestelijke vitaliteit beschikken, dat ze een niet onbelangrijk aantal bedehuizen tegelijk onder-handen durven nemen (gecatalogiseerd en pasklaar liggen de ontwerpen in hun stoffige laden), het landschap en de nieuwere stadswijken plegen te orneeren.¹⁾ De extase van den middeleeuwschen bouwmeester is hier wel zeer ver.²⁾

Heeft Europa afgerekend met het naturalisme? Wat gematigdheid is gewenscht: het is een zoo groot woord, vol betrekkelijkheden. Als doctrina wijkt het, voor een nieuw wereldgevoel van religieusen en gemeenschappelijken aard. Wie zal zeggen, hoe ver nog verwijderd is, de volkomen verwezenlijking van dit ideaal! Het zijn alles vermoedens, die ons bezighouden en wat gisteren verzekerd scheen dreigt ons heden te ontvallen. Maar de groote golfslag der geschiedenis heeft zijn lessen voor ons, moderne menschen, voor wien zoovele culturen werden uitgegraven. Dit mag ons niet maken tot hongerige ‘Konfektionäre und Bürstenbinder’, waarvan Goethe spreekt, maar ons wel doen inzien, wat Hausenstein schrijft: ‘Das religiöse Weltbild der Zukunft wird

1) Zoo zijn er. En de nieuw-geformeerde kerkbesturen zorgen gestaêg voor opdrachten, terwijl talentvolle jongeren zich voor een hongerloontje als teekenaar moeten verhuren.

2) ‘Es ist Unsinn’, aldus de meer-geciteerde Hausenstein, ‘sich in ein Verhältnis zur Tradition hieinzusuggerieren. Das Bedürfnis der eigenen Zeit muss das Verhältnis bestimmen.’ - Die Gotik kann uns nur das geben, was wir selber künstlerisch und kulturell wollen oder zu wollen anfangen: das Bedürfnis nach einer neuen Uberschwenglichkeit, nach einer ekstatischen Kunst, den Sinn für die Form, die von innen heraus, psychisch, ja metapsychisch bestimmt ist, den Sinn für die flächtige Darstellung und das Verlangen nach einer Kunst, die weniger momentan ist, nach einer Kunst, die mehr Ordnung, mehr Ruhe, mehr Sammlung - mehr andächtige Gelassenheit, aber zugleich auch mehr innere Exzentrizität hat als die Kunst, die uns aus dem abgelaufenen Jahrhundert als Realismus und als Naturalismus geläufig ist.’

[p. 341]

heute nur dem Künstler zur Ahnung, nicht dem Volk. Allein die wären slecht beräten, die da meinten, die groszen Ideologien einer Zeit seien darauf angewiesen, den Veränderungen im Ökonomischen, Sozialen und Rechtlichen mechanisch nachzufolgen. Dichtungen sind Dichtungen; sie laufen vor dem Zeitalter einher, durch das sie bestimmt sind, und finden voraus ihre Gläubigen. Diese grosze Paradoxie ist ihr Wesen - ihre Mystik.’

Nu de literatuur de gekoesterde ikheid opzij schuift en een beknopten, helderen vorm zoekt; nu de muziek zich ontworstelt aan de wetmatigheid der enkele tonaliteit, die sinds Bach was volgehouden en waarvan een Debussy de laatste, verfijndste mogelijkheden uitputte; nu de architectuur zich ontdoet van stijl-imitatie en ornamentale overbodigheden en naar rationeele vormen streeft: nu blijkt ook voor de schilders het tijdstip gekomen, om zich te bezinnen op de grondwetten der beelding en die te verwezenlijken in den door hevige revoluties gelouterden vorm. Na den kortstondigen bloei van het Duitsche expressionisme was er een moment van verstilling en merkwaardigen stilstand. Dan kwam uit Parijs het bericht, dat het naturalisme zou zijn herleefd. En de oorzaak van deze onjuiste definieering bleken te zijn de werken van Severini, Herbin, Coubine, Dérain en nog anderen, die uit de puinhoopen van cubisme, futurisme en expressionisme een nieuwen, klaren, helderen vorm schiepen, die hoop geeft voor de toekomst.

(Wordt vervolgd)

JAN ENGELMAN