Reve Jaarboek 4

[p. 65]

Johan P. Snapper
Doorstaan, doorlopen, doorlezen: het huis van Reve
Een essay over de ruimte in het vroege werk van Gerard Reve^*

Ik ben wel thuis, maar houd de deur op slot.
Zodoende denken ze, als ze aan de deur komen dat ik niet thuis ben.
Maar ik ben er wel.
Gerard Reve, ‘Oost, West’

In deze studie probeer ik aan te tonen hoe het probleem van de ruimte in Reve's vroege werken aansluit bij het gelijk waardige probleem van de tijd, dat ik elders al besproken heb.^1. Beide zijn nauw met elkaar verweven, maar ook grondig verschillend. In de twee sferen is er een duidelijke uitroep om verlossing; de ene is echter gericht tot het eeuwige, daar waar de andere dichter bij de aarde heil zoekt. Het doel van deze studie is om een uitvoerige interpretatie van Reve's eerste werken te geven door een onderzoek van een bijzonder belangrijk, maar grotendeels onbestudeerd, motief. Eerst zullen we de verhouding van de hoofdpersonages ten opzichte van hun huiselijke omgeving in het algemeen beschouwen. Daarna bekijken we het venstermotief van naderbij en vestigen de aandacht op de manier waarop het een diepgaande paradox in de verhouding van Reve's figuren ten opzichte van hun wereld benadrukt. Door vervolgens het privé-vertrek waarin het personage zich onvermijdelijk terugtrekt in perspectief te brengen, hoop ik te laten zien hoe deze persoonlijke leefwereld wijst op het verschijnen van een steeds sluitender Reviaans universum. De studie wordt afgesloten met een belichting van de Revistische liefdescel waar de personages zich al vanaf het begin naar toe bleken te bewegen. Deze huiszoeking, een vrij gedetailleerde studie van de ruimtelijke aspecten van Reve's vroege werk, moet een veelzijdige maar samenhangende dimensie van de auteur naar voren brengen, die op zijn beurt zowel Reve's thematiek als zijn narratieve ontwikkeling in het licht stelt.

In Reve's werk gaan de berispingen van de tijd gepaard met die van de ruimte. Terwijl een machtige klok de maat van de ondergang slaat, ziet de held van

* Vertaald uit het Engels door Sonia van Ballaert.

1. J.P. Snapper. ‘From Cronus to Janus: the Problem of Time in Gerard Kornelis van het Reve's Work. In: Dutch Studies, jrg. 3 (1977), p. 36-39

[p. 66]

het verhaal dit hachelijke ‘wanneer’ onverbrekelijk verbonden met een benard ‘waar’. Zijn strijd met de tijd wordt verzwaard door zijn gevecht met de tastbare omgeving. In beide werelden, de ene bepaald door de wijzers van de klok, de andere geordend en afgezet door ruimtelijke grenzen, volgt het personage een dubbel spoor; de sociale en persoonlijke aspecten van de tijd vinden weerklank in het bestaan van vaak onverzoenbare uiterlijke en innerlijke leefruimtes. De uiterlijke wereld vertegenwoordigt het sociale kader van zijn leven en wordt voornamelijk gevormd door zijn familie-, vrienden- en vijandenkring. Het betreft hier de plaatsen waar hij met deze mensen omgaat, zoals de werkruimte, de school, de woning van vrienden, en vooral zijn eigen huis. De persoonlijke wereld daarentegen, bestaat uit het onvrijwillige domein van de droom en de nachtmerrie, evenals uit het zelfgekozen gebied van gedachten, dagdromen en fantasieën. Het is deze sfeer die vaak tot leven komt op zorgvuldig uitgekozen besloten plekken.

Laten we eerst de zogenaamd uiterlijke wereld van de Reviaanse figuur onderzoeken. Centraal in deze wereld staat het huis, de flat of de kamer waar het personage zelf woont, of waar hij op bezoek gaat. Zoals verderop aangetoond zal worden, is de ruimte in Reve's werk niet zonder meer de achtergrond waartegen het verhaal zich ontwikkelt. Ze vormt een belangrijk bestanddeel van het verhaal. De ruimte, in verscheidene opzichten vergelijkbaar met de klok, speelt een bijna zelfstandige rol in het drama van het leven, zowel onder het mom van vriend of vijand als - wat vaker gebeurt - in de ambivalente vorm van beide. Reve's aandacht voor de materiële eigenschappen van het personage zijn directe omgeving maakt de lezer bewust van diens concrete wereld. Een typisch voorbeeld hiervan is te vinden in ‘Erick verklaart de vogeltekenen’, waarin Erick Kylander de lezer als het ware een rondleiding geeft door het huis dat hij bewoont. Het huis bevindt zich in een stille straat in Camden Town, Engeland. De jonge man woont daar op een zolderkamer van

‘ongeveer drie en een halve meter in het vierkant, zonder vloerbedekking of gordijnen, zodat het oude, beschadigde behang de enige stoffering genoemd kon worden, en het hele meubilair bestond uit een gietijzeren ledikant, een keukentafel met bijbehorende stoel, een glazenkastje en twee sinaasappelkratten.’ (‘Erick...’: 272-273)

We weten ook dat deze primitieve woonruimte jarenlang als berghok gediend heeft en pas in een kamer veranderd is.

Ericks toer door het huis is een verkenningstocht en de lezer heeft er belang bij de details van deze expeditie goed in acht te nemen omdat ze onmisbaar

[p. 67]

zijn voor een degelijk begrip van dit en andere verhalen van Reve. Op een eigenaardige, paranoïde manier loopt Erick de gang door, stopt voor een deur en klopt aan. Zoals een dier krabt hij met zijn nagels aan het beschot, terwijl hij iets door het sleutelgat fluistert. Hij luistert aandachtig of er enig geluid in huis is, buigt zich over de trapleuning om tekenen van leven te bespeuren en zet dan zijn weg voort naar de tweede verdieping. Daar klopt hij ook op deuren, maar er is niemand. Er heerst bijna volledige stilte, op het wanhopige gonzen van een paar vliegen in een venster na. Hij loopt de trap af naar de eerste verdieping waar hij nog twee gesloten deuren tegenkomt, maar waarachter stemmen klinken. Op de benedenverdieping gaat Erick een lange gang in,

‘die ononderbroken van de achterdeur naar de straatdeur leidde. Aan zijn linkerhand bevonden zich twee deuren, waarvan de dichtstbijzijnde aan stond. De benedenverdieping bestond, behalve uit de gang, uit slechts een reusachtige ontvangkamer, die zich van de voorgevel tot de achterkant van het huis uitstrekte, en beide deuren kwamen hierop uit.’ (‘Erick...’: 276)

Erick loopt via de deur die open staat naar binnen, maar ziet niemand. De ontvangkamer is elegant gemeubileerd maar vrij leeg, hetgeen hem het gevoel geeft zich in een ruime zaal te bevinden. Hij neemt de inhoud van de kamer goed in zich op en bemerkt overal een overvloed van stof. Wanneer hij de kamer verlaat, steelt hij een kleine radio en loopt verder langs de gang naar een kale trap die naar de kelder leidt. Onderaan de trap komt hij in een donkere, vierkante ruimte. Hij gluurt er om de hoek van de keuken maar ziet nog steeds niemand. Als hij in de keuken over een paar pannen struikelt, kruipt Erick langs de grond naar het fornuis met de radio onder zijn arm:

‘Met zijn ellebogen zich voortbewegend schoof hij voort tot hij met zijn hand de rand van een vloerplank kon bereiken die iets hoger lag dan de andere. Hij lichtte de plank op, schoof hem opzij en bewoog zich nog verder voorwaarts tot zijn gezicht boven de opening was gekomen.’ (‘Erick...’: 277)

Nadat hij er zich van verzekerd heeft alleen te zijn, strijkt hij een lucifer aan die licht werpt op een bodem van grind en bruin zand. Hij neemt de radio en legt hem bij andere verzamelde voorwerpen in zijn geheime ‘aardgat’. Dan legt hij de vloerplank terug en kruipt weg van onder het fornuis.

Ericks nauwkeurig gedocumenteerde tocht van zijn zolderkamer naar het gat onder in de kelder is kenmerkend voor de huiselijke odyssee die plaatsvindt in veel van Reve's vroege werken. Soortgelijke ontdekkingstochten van de held in zijn eigen woonruimte treffen we aan in Werther Nieland, ‘Melancholia’, ‘Winter’, ‘Foreign Boy’ (‘De vacantie’), ‘Gossamer’ (‘Herfstdraden’), en in

[p. 68]

mindere mate ook in De avonden, ‘De laatste jaren van mijn grootvader’ en De ondergang van de familie Boslowits. In al deze werken geeft het personage blijk van een haast neurotisch bewustzijn van - en ziekelijke nieuwsgierigheid naar - zijn materiële omgeving, waarmee hij een precaire relatie heeft.

Een van de meest opvallende trekken in deze relatie is de obsessie van het personage met de bouwvalligheid van het huis of de kamer waarin hij zich bevindt. Ericks armzalig gemeubileerde kamer, die vroeger ongeschikt was om in te wonen, geeft een beeld van de levensomstandigheden van een aantal andere Reviaanse personages. In ‘Melancholia’ woont Andree op een kamer die altijd vuil is, hoe hij ook probeert om hem schoon te krijgen. Het behang is verkleurd, het plafond gebarsten, en de deur is bedekt met ‘schimmige spikkels afgebladderde verf’ (‘Melancholia’: 166).^2. Hetzelfde geldt voor Dargers huis in ‘De vacantie’, maar daar is de verkrotting nog erger. Niet alleen staat de schoorsteen scheef, maar zelfs de vloeren zijn oneffen en gebarsten want de bouwer ‘had [...] voor dit huis niet geheid, maar volstaan met het leggen van een oppervlakkige betonfundering’. (‘De vacantie’: 97) Het hele huis is dus aan het verzakken, op het gevaar af in te storten.

In Reve's vroege werken blijft deze bouwvalligheid niet beperkt tot de woning van de hoofdpersonages, maar deze strekt zich vaak uit over de hele buurt, hetgeen het dramatische effect ervan versterkt:

‘“Het is niet alleen dit huis,” zei Dargers moeder. “De andere huizen, waar ze wel geheid hebben, zijn ook aan het verzakken. Bij mevrouw Bergman is het precies eender. Ik ben al een week of wat niet meer bij haar geweest, omdat ze niemand wil zien. Maar ik weet dat het bij haar net zo erg is als hier. Overal scheuren, en alles scheef. Zo is het met al die huizen.”’ (‘De vacantie’: 97)

Haar bewering krijgt echo's in andere werken. De kamers van Andree's vrienden in ‘Melancholia’ bevinden zich stuk voor stuk in een staat van verval. Als Andree zijn vriend Otto bezoekt, bijvoorbeeld, gaat hij ‘de kale, ooit rood geschilderde, trap’ op en komt in een kamer met muren die ‘niet behangen waren maar bepleisterd met grijze cement’ (‘Melancholia’: 287) en doordrongen zijn van een walgelijke stank. Wanneer hij bij Michael langsgaat komt hij eveneens in een rommelige, stoffige kamer die naar verrotting ruikt. Ook Frits in De avonden let op de slechte staat waarin de huizen verkeren. Zodra hij de kale gang zonder vloerbedekking bij Jaap en Joosje thuis in loopt, merkt hij dat het lichtpeertje daar kapot is, en in hun woonkamer levert hij commentaar op het verlopen plafond. Zo ook wordt de woning van zijn broer Joop beschreven als een ‘scheefgezakt huis waarvan de oude deur, die uit twee losse delen bestond, afbladderende verf droeg’ (De avonden: 25). Op

2. De vertalingen zijn van mij.

[p. 69]

die manier zouden nog talloze voorbeelden van Reve's belangstelling voor huizen in gevorderde staat van verkrotting en verval aangehaald kunnen worden.

Diepgaander echter zijn tekortkomingen qua structuur, positie of conditie die niet te verhelpen zijn, omdat ze veel verder strekken dan de louter materiële gebreken van het typisch Reviaanse huis. Een voorbeeld hiervan is de ondoordringbare duisternis in ‘Herfstdraden’, waar Mana bezeten is van het verlichten van haar appartement. Het is er zo donker dat het licht zelfs overdag moet branden. Ze vat een hopeloze strijd tegen de duisternis aan en om het gebrek aan vensters in haar woning te compenseren probeert ze tevergeefs haar donkere muren en haar meubels met ammoniak wit te schrobben. Daarbij komt dat haar obsessie uiting geeft aan een persoonlijk lot dat even somber is als het huis waarin ze opgesloten is.

Een tweede tekortkoming van de Reviaanse woning is troosteloosheid. Andree's kamer in ‘Melancholia’ doet zijn bewoner denken aan ‘een hotelkamer waarin eenzame, oude reizigers gestorven zijn’ (‘Melancholia’: 165). Ook Philip, de drugverslaafde in ‘De acrobaat’, verwijst naar Raimars kamer, die hem fascineert, als naar een lege wachtkamer, hetgeen een gepaste voorstelling is van zijn oponthoud op een vreemde plaats. Voor Darger in ‘De vacantie’ vertegenwoordigt de afwezigheid van geluid in huis één van zijn grootste angsten; het gaat om ‘een stilte zo volledig, dat het scheen alsof zelfs het geringste geluid uit de kamer was weggezogen’. (‘De vacantie’: 106) Frits' afstompende verveling in De avonden houdt eveneens verband met zijn woonruimte. Wat ten grondslag ligt aan al deze gevallen is een merkwaardige symbiose tussen huis en bewoner. Dit is duidelijk in het geheel van Reve's vroege werken, maar vooral in De avonden: als Victor Frits vraagt hoe het met hem gaat, vraagt hij in feite hoe het in huis gesteld is. De ene vraag houdt de andere in: ‘“Hoe gaat het?” vroeg de jongeman, “hoe is het thuis?”.’ Op beide vragen komt hetzelfde antwoord: ‘“Heel slecht”, zei Frits...’ (De avonden: 74)

Zoals de meeste Reviaanse personages beschouwt Frits zijn huis niet alleen als een ellendige plek, maar ook als een gevaarlijke. Vaak moet de woning behalve met vijandige familieleden, ook gedeeld worden met denkbeeldige monsters die in het donker schuilen. Henry, de paranoïde man van tweeëndertig in ‘De winter’, is bijvoorbeeld alsmaar bang dat zijn familie hem op zolder zal opsluiten, om hem langs de deur voedsel op te dringen en hem te dwingen uit het raam te ontlasten. Frits van zijn kant heeft meer angst voor

[p. 70]

moorddadige monsters in huis: ‘Hij klom de trappen op en liep de onverlichte, smalle gang naar de zolder door. “Als hier het monster zit”, dacht hij, “en het grijpt me, en wurgt me, voor ik ook maar een schreeuw heb kunnen geven, dan merkt niemand het.”’ (De avonden: 167)

Om te leven met de gevaren die in zijn woning huizen, moet de Reviaanse held voortdurend op zijn hoede zijn, en niet alleen naar geluiden maar ook naar de stilte luisteren; beide houden immers een bedreiging in. De nauwkeurige bezichtiging van het huis in ‘Erick verklaart de vogeltekenen’ is inderdaad kenmerkend voor de andere werken, voor zover deze sterk de indruk wekken dat al wat er in huis gebeurt, beschouwd moet worden als een teken aan de wand. Ook het huis zelf moet in detail onderzocht en geïnterpreteerd worden omdat het in Reve's werk fungeert als een visuele tegenhanger van de klok. Het huis maakt aanschouwelijk wat de klok aanwijst: dat het al later is dan men dacht. Dit verklaart waarom het Reviaanse personage zo goed op de hoogte is van iedere bijzonderheid, en vooral van elke tekortkoming van het huis.

Een treffend voorbeeld van zo'n huis-interpretatie wordt gegeven in ‘Melancholia’. Andree is bang voor machten van buitenaf die hem achtervolgen en daarom verstopt hij zich bovenop een klerenkast voor zijn (Duitse) vijanden. Hoewel de vijand buiten echt genoeg is, vormt zijn kamer alles behalve een asiel. Integendeel, de kamer vertegenwoordigt een nog schrikwekkender tegenstander, één die hem aanvalt en gevangen neemt ook als hij helemaal alleen is. Omdat hij van nature een kieskeurig iemand is, en in dit opzicht net als Erick, begrijpt Andree niet waarom zijn kamer altijd vol stof ligt en vraagt hij zich af waar al dat stof vandaan komt. Hij besluit dat het door de kamer zelf afgegeven wordt:

‘Het kwam hem voor, dat de atmosfeer verzadigd was, van stof, dat aanhoudend neerviel als sneeuw, alsof het plafond een hemelgewelf was, en dat alle voorwerpen bedekte met een laag.’ (‘Melancholia’: 162)

Andree beseft ook dat dit stof een blijvende vloek is die niet verwijderd kan worden, ‘behalve misschien met gebruik van een mes’ (‘Melancholia’: 162). Even ontstellend is het besef dat het vilt-achtige stof ieder geluid in de kamer dempt, zodat hij steeds meer afgezonderd wordt in een cocon van dodelijke stilte. Maar het ergst van al is dat het stof zich ook over hem, de eenzame bewoner, uitspreidt en hem hulpeloos maakt:

‘Hij zag hoe zijn zwarte schoenen overdekt werden met een doffe laag, veegde ze af met de punt van het tafellaken, maar het hielp niet, want onmiddellijk begon een nieuwe laag neer te slaan op het leer, dat ogenblik-

[p. 71]

kelijk weer dof werd. Hij geloofde in tekenen en wist dat dit een slecht teken moest zijn. “De as,” zei hij hardop, “de regen van as.”’ (‘Melancholia’: 162)

De vijandige relatie tussen huis en bewoner lokt soms eigenaardige reacties uit. De held wil terugvechten, maar zijn weerslag blijft meestal krachteloos; zijn wraak heeft zelden meer om het lijf dan een boze uitdrukking of gedachte. Dit is bijvoorbeeld het geval voor Frits in De avonden, die wil doen alsof hij gek is en alle ramen in huis kapotslaan:

‘“Nu moet ik,” dacht hij, toen hij de knop had afgeschakeld, “de deur op de knip doen, me eerst op de grond wentelen, een tijd lang heel hard O! O! roepen en dan met een ijzeren staaf alle ramen stukslaan. En als ze van beneden en boven komen, in zwijm vallen als ze de deur hebben ingetrapt. En dan fijn naar de inrichting.” “Tiretjoeptjoepfalderi,” zong hij zacht, “tiretjoeptjoepfaldera.”’ (De avonden: 55)

Nochtans neemt af en toe zelfs de passieve Frits meer rechtstreekse represailles tegen zijn huis. In een van die episodes is de keuze van het tijdstip van belang. Op de langverwachte oudejaarsavond, besluit Frits een paar minuten na middernacht om een eindje te gaan wandelen. Nadat hij de trappen afgestormd is, blijft hij voor zijn huis staan en urineert tegen de gootpijp: ‘“Eerst pissen”, mompelde hij, liep naar de muur en waterde tegen een gootpijp.’ (De avonden: 192) In ‘Melancholia’ wordt dit excretie-motief herhaald, en wel in agressievere vorm. Het personage plast hier in huis, bovenop de klerenkast waarop hij zich verstopt heeft:

‘Toen hij er bovenop lag, werd hij gewaar dat hij de hele tijd vergeten was hoe sterk zijn drang was om te wateren maar hij durfde geen tijd te verliezen door naar beneden te gaan.
Hij knoopte zijn kleren los, wendde zich naar de muur, nam zijn lid en wachtte. Er kwam niets. [...]
Uiteindelijk kwam het. Eerst voorzichtige druppeltjes, daarna liet hij de stroom toe tegen het behang af te vloeien. De eerste straal werd geluidloos opgeslorpt door het papier en de laag mortier. Daarna plaste het water naar beneden en droop over de plint.’ (‘Melancholia’: 169)

In de novelle Werther Nieland wordt dit antagonisme nog een beetje verder gedreven. Daar vormt de spanning tussen Elmer, enerzijds, en de woningen van zijn vrienden evenals zijn eigen huis, anderzijds, een leidmotief in het verhaal. Eerst komt dit motief voor in de beschrijving van Elmers aanval op zijn huis, waarbij hij niet tegen de gootpijp plast, maar deze helemaal wil

[p. 72]

losrukken. Als hij daar niet in slaagt, lucht hij zijn vernielzucht door op de omheining een paar takjes met een hamer te vermorzelen. Het verhaal eindigt met een bijna identieke episode waarin Elmer op de omheining takjes in stukken hakt met een bijl. Deze schijnbaar onbetekenende handeling aan het slot moet, zoals ook de aanvangsscène, in een ruimere context beschouwd worden. In het begin houdt Elmers agressie direct verband met zijn gevoelens van vervreemding ten opzichte van zijn eigen huis, en ook zijn vernielingsdaad aan het eind geeft uiting aan de woede en frustratie die hij voelt omdat hij buitengesloten is uit het huis van Werther Nieland:

‘Het was een benedenwoning dicht bij de hoek. Het bordje met de groene ster was reeds op de deur aangebracht. Ik reed zonder af te stappen langzaam langs de ramen en keerde toen weer terug. “Ze wonen donker,” zei ik zacht. Thuis dwaalde ik door de achtertuin en trok de toppen van de verdorde resten van de herfstasters. Daarna haalde ik nog de bijl van de zolder om dunne takjes in stukken te hakken op de omheining.’ (Werther Nieland: 144)

De frustratie van het Reviaanse personage met betrekking tot zijn eigen huis (of soms ook dat van iemand anders) wordt op de meest consequente manier uitgedrukt in zijn drang om zich uit de voeten te maken. Meestal lijdt hij aan chronische aanvallen van rusteloosheid, zoals Frits zelf zijn kwaal noemt: ‘“Ik heb de onrust,” zei Frits, “ik moet er uit...”’ (De avonden: 15) Telkens als hij zo'n aanval krijgt, heeft het weinig belang waar hij naar toe gaat. Misschien weet hij niet eens zelf waarheen:

‘“Het is jammer, dat ik weg moet.” “Waar ga je dan naar toe?” vroeg zijn moeder. “Nou,” zei hij, “we zullen nog eens zien.” “Dus je weet nog niet, waar je heen gaat?” vroeg ze, “en je zegt dat je weg moet.” “Het een behoeft het ander niet uit te sluiten,” zei Frits. “Men kan weg moeten, zonder dat men ergens heen moet. Dat zijn de gevallen, dat men ergens vandaan moet.”’ (De avonden: 126)

Het is duidelijk dat Reve's helden zichzelf vaak het huis uit drijven. Als Frits zijn eigen woning verlaat, is het meestal om aan huis te gaan bij zijn broer of zijn vrienden. Niet dat hij bijzonder geniet van zijn bezoeken daar, maar ze vormen wel een welkom alternatief op thuisblijven. In Werther Nieland brengt Elmer ook veel tijd door in het huis van vrienden, vooral in dat van Werther Nieland. Ook de oude zwerver in ‘De laatste jaren van mijn grootvader’ blijft zo vaak en zo lang mogelijk van huis weg en lijkt alleen gelukkig in cafés, in zijn moestuintje, of in het tuinhuisje. Hetzelfde geldt voor George in ‘Herfstdraden’ die overal, en dus ook in cafés en bioscopen, wil zijn maar niet thuis. In ‘Melancholia’ voelt Andree zich zonder meer onveilig op zijn eigen kamer en daarom gaat hij bij Otto en Michael thuis op bezoek. Manra's

[p. 73]

onverklaarde huiselijke ellende in ‘Brieven’ tenslotte, jaagt haar het huis uit, maar dan wel in de richting van een nog gruwelijker confrontatie met haar moordenaar.

Het circulaire patroon, typisch voor de hopeloze Reviaanse toestand, komt hier opnieuw in beeld. De dwangmatige vlucht van huis verschaft zelden meer dan een kortstondige adempauze. Na een tijdje worden de personages ook elders overvallen door de onrust die hen aanvankelijk het huis uitjoeg, en zien ze zich verplicht meteen naar hun eigen woning terug te keren. Een typerend voorbeeld is dat van Elmer in Werther Nieland die, ondanks zijn koortsachtig verlangen om de woning van vrienden te bezichtigen, al gauw ook daar niet langer op zijn gemak is, en er weg wil. ‘Ik verlangde zo snel mogelijk uit zijn huis te komen’ (Werther Nieland: 74), aldus Elmer bij zijn eerste bezoek aan het huis van zijn nieuwe vriendje, Werther. De laatste keer dat hij bij Werther langsgaat voelt hij zich er trouwens niet beter thuis dan bij het eerste bezoek: ‘Ik overlegde hoe ik plotseling het huis uit zou kunnen rennen, maar deed het niet, want ik kon op de trap struikelen.’ (Werther Nieland: 128) De ronddwalende Reviaanse held keert onvermijdelijk terug naar huis, of hij wil of niet. Op die manier krijgt de kringloop van vlucht en terugkeer een structurele dimensie in Reve's vroege werken.

Dit formele kenmerk van het Reviaanse oeuvre kan toegelicht worden aan de hand van een aantal hoofdmotieven, waaronder dat van het venster wellicht het opvallendst is. Het gaat hier om een van de best uitgewerkte beelden sinds Couperus' gebruik van het venster-motief in De boeken der kleine zielen. Reve's venster beduidt in eerste instantie een reeks gespannen verhoudingen, niet alleen tussen het huis (waarvan het een hoofdbestanddeel is) en de wereld waarop het uitkijkt, maar ook binnenin de ruimtes die zich aan weerskanten van het raam bevinden.

In zijn laatstgenoemde functie verwijst het venster naar de afstandelijkheid van de Reviaanse held ten opzichte van de kamer waarin hij zich bevindt en/of van de mensen met wie hij deze ruimte deelt. Een typisch voorbeeld hiervan is Werther Nieland die, zoals dat herhaaldelijk door de angstige Elmer gadegeslagen wordt, uit het raam staat te staren. Bij hun allereerste ontmoeting toont Werther zelfs meer belangstelling voor het venster van zijn kamer dan voor Elmer. Als Elmer er wat later in slaagt om zichzelf nog eens uit te nodigen bij Werther thuis, treft hij deze, weinig acht slaand op zijn bezoeker, opnieuw aan op zijn plaats voor het raam. Werthers impliciete, maar vaak misleidende, onverschilligheid voor zijn maatjes is kenschetsend voor Reve's

[p. 74]

personages; dit blijkt uit de vele gevallen waarin voornamelijk jonge mannen of jongetjes zonder kennelijke reden uit het venster staan te turen. Omdat het wel vaker voorkomt dat deze positie een verlangen om elders te zijn aangeeft, verandert het Reviaanse venster in een mogelijke ontsnappingsroute voor de opgesloten protagonist. In Werther Nieland moet Elmer inderdaad uit Maartens kamer vluchten via het venster, in plaats van langs de normale weg, uit vrees dat hij door diens moeder ontdekt zou worden. Het zolderraam in ‘Erick verklaart de vogeltekenen’ vervult een soorgelijke functie. Erick wil dat zijn vriend Roy een brandladder aanlegt uit zijn venster, want het huis vormt een dodelijk gevaar:

‘“Begrijp je niet in wat voor een dodelijk gevaar we verkeren?” Roy knikte. “Ten tweede. Hoe breng ik mijzelf in veiligheid? We zitten hier op dezelfde verdieping, en we lopen hetzelfde gevaar, waar of niet?” (...) “Luister!” zei Erick dringend. “Je legt dat ding aan, vanmiddag. En de korte tijd dat je hier nog woont, doe je je deur maar niet meer op slot als je weggaat.”’
(‘Erick...’: 304)

Meestal echter blijkt deze kijk op het venster een illusie te zijn, zodat het raam vaak weinig meer voorstelt dan een zinloze uitweg voor een uitkomstloze crisis. Het venster is inderdaad niet bestand tegen het fundamentele bedrog dat kenmerkend is voor de verhouding tussen de twee tegengestelde werelden in Reve's vroege werk. In ‘De vacantie’ bijvoorbeeld, waar Dargers verlangen naar zijn nieuwe vriend Helmut voortduurt, ook lang nadat deze weggevoerd is, loopt Darger naar het venster en kijkt naar buiten. Hij staat erop dat Helmut hem gaat schrijven. Als zijn broer Willem hem zegt dat hij zichzelf iets wijs maakt, zien we Darger uit het raam blijven turen alsof iets of iemand van buiten verandering zou kunnen brengen in zijn eenzame lot. In plaats van hoop te bieden, antwoordt het venster echter met het troosteloze geluid van de regen dat - niet toevallig - begeleid wordt door het noodlottige slaan van de klok:

‘Hij stond op en liep naar het raam. Hij kon buiten niets onderscheiden behalve de straatlantarens, die door de natte ruit in sterren met naaldvormige punten veranderd werden. “Helmut gaat me een brief schrijven,” zei hij plotseling. “Helmut schrijft niet naar jou,” zei Willem. [...] “Helmut heeft niet tegen je gezegd dat hij je een brief zou schrijven. Dat heb je gewoon maar weer verzonnen. “[...] Darger bleef uit het raam staren. Zijn moeder kwam de kamer weer binnen met koppen chocolade. De klok sloeg kwart voor negen. Er klonk geruis van regen. Ze wachtten.’ (‘De vacantie’: 147)

In ‘Herfstdraden’ is dit metaforisch gebruik van het venster nog uitdrukkelij-

[p. 75]

ker. Mana, die zowel door haar man als door haar zoon mishandeld is, probeert wanhopig om een beetje licht in haar sombere leven te brengen door op het balkon haar meubels te schrobben. Nochtans wordt zelfs deze laatste hoop de kop in gedrukt omdat het begint te regenen. Het verhaal eindigt met het beeld van Mana die zich, op hoop van een mirakel, nogmaals tevergeefs naar het venster wendt als naar een laatste toevluchtsoord: ‘Zij staarde doelloos de kamer in naar de meubels, en keek toen naar buiten, over de binnenplaats, alsof daar een oplossing vandaan zou kunnen komen.’ (‘Herfstdraden’: 210) Deze geleidelijke metamorfose van het venster, van een motief dat hoop inhoudt naar één van hopeloosheid, is bijzonder treffend in de vele taferelen waarin personages uit het raam kijken om te zien of het weer geen raad biedt. In Reve's werk begint dat er dan meestal dreigend uit te zien. Ook hier krijgen we zicht op het cyclische dilemma dat voortkomt uit de tegenstelling tussen het huis en de buitenwereld; het venster brengt immers onwelkome boodschappen van buitenuit over naar de verveelde en angstige bewoners binnenin. Mana's venster met zijn ‘natuurlijke’ depressie kan teruggevonden worden in heel Reve's vroege werk. Aan het begin van De avonden gaat Frits om tijd te verkwisten voor het venster zitten en tuurt naar een heldere hemel, ontsierd door een vuilgele tint. Zijn moeder komt bij hem en besluit dat het gaat sneeuwen. Zulke scènes zijn vertrouwd genoeg. Het verhaal ‘De winter’, bijvoorbeeld, begint met een beschrijving van Henry die uit het erkerraam staat te staren naar de dwarrelende natte sneeuw. Het venster, dat uitzicht geeft op een stukje platteland, wordt gekarakteriseerd als uitermate geschikt voor een storm omdat ‘de storm op zijn weg geen enkele belemmering ontmoette.’ (‘De winter’: 53) Ook Darger in ‘De vacantie’ kijkt vaak uit het venster om te zien wat voor weer het is, en keer op keer regent of stormt het.

Het Reviaanse venster omvat echter meer dan een slecht weerbericht. Het kan ook een actieve rol aannemen. Zoals de klok, speelt het samen met de andere hoofdacteurs mee in het vreemde drama van het leven. Gewoonlijk treedt het venster op als voorbode van slecht nieuws; soms ook - wat nog onheilspellender is - bewerkt het venster zelf de ondergang, en verhaast een einde dat niet te voorkomen lijkt. Dit is het geval in ‘De winter’, waar het venster de medeplichtige van het weer speelt: het staat regen en sneeuw toe binnen te sijpelen en versnelt op die manier het proces van verval in huis. Daardoor verrotten langzaam aan zelfs de meubels - een rekwisiet in Reve's decor -, hoewel dit voor een buitenstaander misschien niet opvalt:

‘De stoelzittingen waren zo ver verteerd dat [Katie] haar vingers door het materiaal heen kon drukken, en de lijm van tafel, stoelen en ook ander

[p. 76]

meubilair had losgelaten, zodat men de onderdelen zonder enige inspanning van elkaar kon scheiden. Uiterlijk echter viel er niets bijzonders te zien, en daarom hadden ze alles maar gelaten zoals het was.’ (‘De winter’: 79)

Omdat het venster het binnenhuis blootstelt aan de vijandige natuurelementen van buiten, probeert Henry's familie om de verraderlijke schakel met deze machten onder handen te nemen. Zulke nietige ondernemingen zijn typisch voor het kleinburgerlijke familieleven in Reve's werk. Henry's moeder zit in de woonkamer naar de storm te luisteren en maakt zich zorgen over het feit dat de planten te dicht bij het raam staan. Om de mogelijke schade, veroorzaakt door het raam, te beperken, heeft ze op de vensterbank en onderaan tegen het kozijn tapijtjes gelegd. De lezer ontdoet zich evenwel niet van de indruk dat zulke maatregelen het destructieve geweld van buiten nauwelijks bedaren. De woedende natuurelementen bij het venster krijgen meestal de overhand. Dit is bijzonder opvallend in de slotscène van ‘De vacantie’, waar de klaaglijke zucht van de moeder binnen een koude en krachtige repliek van buiten krijgt; het gaat hier om een stilzwijgende krachtmeting tussen twee vijandelijke werelden, met het raam als medium: ‘Ze zuchtte. Het regende nog steeds. Nu en dan joeg de wind de regen met grote kracht tegen de ruiten.’ (‘De vacantie’: 150)

De bedreiging door een overmacht wordt kracht bijgezet door het soort paranoia waaraan de Reviaanse hoofdpersonages bijna zonder uitzondering ij den. Zij hebben de neiging het leven te beschouwen als een boosaardig komplot om hen te vernietigen. De vijanden die voor het venster verschijnen beperken zich niet noodzakelijk tot de natuurelementen. Ook een vriend of een buurman kan een vijand zijn. In ‘Herfstdraden’, zoals eerder al vermeld, wordt Mana in haar geobsedeerde verhouding met het venster niet alleen gedwarsboomd door de regen die haar huis en haar meubels donker houdt, maar ook door nog een ander natuurverschijnsel. Als ze op een keer opgelucht een paar flarden blauwe hemel ziet, opent ze het raam. Maar haar vluchtige hoop wordt gauw gefnuikt. Er valt spinrag uit de hemel; het regent dunne, stof-achtige herfstdraden die, naar haar broer John haar verzekert, uit de bomen komen en door spinnen of rupsen gemaakt worden. Mana ziet het fenomeen echter anders. Wat haar betreft zijn de herfstdraden een zoveelste vijand van haar huisje. Zij beschouwt de neerslag als een agressie van de bovenburen die hun stof door haar raam dumpen:

‘“Smerig tuig is het, allemaal,” zei ze bitter, terwijl ze omhoog keek en met haar hand een gebaar maakte naar het plafond. “Kijk al dat stof eens dat naar beneden komt! Ze nemen niet eens de moeite om te kijken of iemand

[p. 77]

zijn ramen of deuren openstaan.” [...] “Ik kan niks buiten zetten,” klaagde ze. [... ] “of ik kan erop rekenen dat ze hun smeerboel er op neergooien. En als je wat zegt, lachen ze je uit in je gezicht. Het is geen pretje om hier te wonen, dat kan ik je vertellen.”’ (‘Herfstdraden’: 207-208)

We zagen hoe de gespannen relatie tussen het Reviaanse personage en zijn directe omgeving aan weerskanten van het venster een symptoom is van een bijzonder soort achtervolgingswaan. Dit betekent evenwel niet dat zijn angst alleen toe te schrijven is aan benarde situaties die hij zelf projecteert op de buitenwereld. Ongeacht de neiging van de personages om overal gevaren te bespeuren, geeft Reve's wereld redenen genoeg om zich onveilig te voelen. In ‘Melancholia’ beeldt Reve twee angstige jonge mannen uit, Andree en Ferdinand, die beiden bevreesd voor het bovenvenster van hun appartement staan te kijken, hoe een vijand met helm en uniform - waarschijnlijk de invallende Duitse troepen - Nederlandse burgers aanhoudt. Nog schrikwekkender zijn de bizarre Tien vrolijke verhalen waarin de maatschappij zich weinig schijnt te bekommeren om de zwaksten in haar gelederen. Dit blijkt uit de brutale mishandeling van de kleine Allen door zijn stiefvader en -zuster in het verhaal ‘Bloed’, uit de mislukte moord op de kleine Vernon door zijn hebzuchtige oom in ‘Afgrond’, en uit de zinloze, anonieme vrouwenmoorden in ‘Brieven’ en ook in ‘De kerstavond van Zuster Magnussen’. Deze verhalen versterken het beeld van een wereld die op zichzelf aast.

Deze reële grondslag van sociale en individuele angst wordt eveneens uitgedrukt in het woonplaats-motief. Dit is het geval in ‘De laatste jaren van mijn grootvader’, waar de oude man gedwongen wordt meermaals te verhuizen, omdat hij niet bij machte is aanspraak te maken op een eigen woonruimte. Zijn verlangen om overal behalve thuis zijn tijd door te brengen staat in direct verband met het gebrek aan huiselijke stabiliteit dat hem opgedrongen wordt door omstandigheden. In De ondergang van defamilie Boslowits wordt de tragedie van die familie scherp weergegeven door de ruimtelijke aspecten van het verhaal. Ook zij wordt herhaaldelijk ontworteld, verjaagd, en uiteengedreven. In dit verhaal over een vervolgde Joodse familie van Russische afkomst, woont het jongste kind, Otto, een achterlijk jongetje, in een tehuis voor geestelijk onvolwaardige kinderen, tot hij overgeplaatst wordt naar een andere instelling. Als hij vervolgens nogmaals uit zijn vertrouwde omgeving weggerukt wordt, horen we verder niets meer van dit ontheemde kind. Ook de invalide vader, door de verteller oom Hans' genoemd, moet zijn huis verlaten om eerst in een ziekenhuis en daarna bij kennissen op zolder te gaan wonen. Als hij dan nog eens moet verhuizen, deze keer naar een bejaardentehuis, pleegt hij zelfmoord.

[p. 78]

Het verhaal is gesitueerd in de Tweede Wereldoorlog en de vijand bestaat uit Duitse soldaten zowel als uit Nederlandse collaborateurs. In deze hopeloze situatie mogen de twee zogenaamd gezonde leden van de familie Boslowits, tante Jaanne en haar zoon Hans, de stad niet verlaten, al is het slechts een kwestie van tijd voor ook zij hun huis uitgezet zullen worden. Terwijl ze zitten te wachten op het onvermijdelijke, blijven Jaanne en Hans wonen in wat de moeder van de verteller een ‘spookhuis’ noemt, een rake gemeenschappelijke benaming voor alle woonplaatsen van de afzonderlijke leden van de familie Boslowits. Reve beeldt het huis van de twee ‘gelukkigen’ af als een gevangenis waarin moeder en zoon de tegenstrijdige rollen van gevangene en cipier aangenomen hebben. Om het beeld van hun passieve lot te verscherpen, schetst Reve opnieuw het venster, maar nu gezien van buitenaf. Het raam vormt hier een kader (een vierkante strop) rond uitdrukkingsloze gezichten, waarvan de innerlijke en uiterlijke kwetsbaarheid omlijst wordt. De verteller roept zich voor de geest hoe hij ze regelmatig bezocht en dan telkens onbeweeglijk, in wachtershouding, links en rechts van het erkerraam, zag staan:

‘Geregeld ging ik 's avonds aan en steeds was alles hetzelfde. Het aanbellen, het van het slot draaien van de binnendeur en als ik in de gang trad, was tante Jaanne al weer binnen. Kwam ik in de huiskamer, dan zat voor het linker raam van de erker tante Jaanne, voor het rechter Hansje. Was ik eenmaal binnen, dan verliet Jaanne voor een ogenblik haar post, schoot de gang in en sloot de binnendeur op het slot. Wanneer ik wegging, volgde ze me, sloot de deur achter me en als ik op straat stond, zag ik ze reeds weer, als beelden, voor het raam zitten. Ik maakte dan een wuivend gebaar, maar ze reageerden nooit.’ (De ondergang...: 47)

De vroege werken van Reve handelen grotendeels over de interactie tussen sociale buitenstaanders en een wereld die zij ervaren als gevaarlijk en vijandig. De angsten die het Reviaanse personage daardoor uitstaat worden nog versterkt door zijn defensieve houding tegenover zijn omgeving. Zodoende weerspiegelt zijn paranoia de werkelijkheid terwijl hij haar ook vertekent. Het venster vormt opnieuw een handige metafoor om het personage zijn uiterst subjectieve interpretatie van wat hij waarneemt te verduidelijken. Een voorbeeld hiervan vinden we in de novelle ‘Erick verklaart de vogeltekenen’. Die begint met een beschrijving van de manier waarop Erick naar de geluiden in huis luistert, en vaak lange tijd uit het bestofte raam staat te staren. Reve's schildering van hem, als een oude man wiens visuele waarneming gekleurd is door herinneringen, combineert tijdelijke en ruimtelijke elementen en toont hoe het venster een spiegel van Ericks psyche geworden is:

[p. 79]

‘We moeten nog maar wat wachten, dacht hij, zich naar het venster begevend en door het enigszins bestofte ruit naar buiten starend. Ik heb al heel wat tijd nutteloos verbruikt. Als een oude man achter zijn raam. Hij had inderdaad een aanzienlijke hoeveelheid tijd besteed aan uit het raam turen, en het uitzicht was van het soort dat misschien oude mensen zou vermogen te boeien - die immers van de grauwste eentonigheid nog opwinding ondervinden, gekleurd als alles wordt door herinneringen.’
(‘Erick...’: 271)

Het verhaal ‘De acrobaat’ verschaft ons een nog tekenender voorbeeld van de mengeling van waarnemingen en denkbeelden die het venster oplevert. Opnieuw kijkt de, zoals gewoonlijk verveelde, hoofdfiguur, die hier Philip heet, uit het raam, en wel bij Raimar thuis, waar hij al een paar dagen logeert. Raimar is net omgekomen bij een val van de trapeze en Philip is uit het circus gelopen om zijn spullen en een paar souvenirs op te halen alvorens de stad te verlaten. In Raimars huis staat hij op het punt wat spaargeld van de familie te stelen, als zijn aandacht wordt getrokken door het venster. Hij is getuige van een tafereel waarin een volledig uitgeruste soldaat in de verzengende hitte rond een binnenplein moet rennen, tot zelfs zijn pijnigers het moe worden. Gefascineerd door het drama beneden duwt Philip de gordijnen opzij en legt zijn wang tegen de ruit; vervolgens leunt hij uit het venster om zich aan te sluiten bij de kwellers met een sadistische uitval: ‘Iedereen behoort zijn medemens te trappen, zodra hij de kans krijgt.’ (‘De acrobaat’: 42) Dank zij dit beeld van het venster krijgt de lezer inzicht in de manier waarop veel van de thuiszittende personages in Reve's vroege werken hun wereld zien. Het gaat hier echter niet om een enkelvoudige visie, want de algemeen geldende formule ‘zijn medemens trappen’ houdt in dat iedereen die schoppen uitdeelt er op zijn beurt ook in ontvangst mag nemen van iemand anders. Dit is typisch Reve. Inderdaad, precies ditzelfde beeld van het venster schildert Philip af als evengoed een slachtoffer als de mishandelde soldaat beneden. Deze schildering wordt nog scherper als blijkt dat het aantal medespelers in het drama groter is geworden, zodat het bijzondere geval een zekere universialiteit verkrijgt. Philip is niet de enige die de wrede mishandeling waarneemt. In het gebouw daarnaast worden de makkers van het slachtoffer, die uit hun eigen vensters staan te kijken, evenzeer in beslag genomen door het tafereel op het binnenplein. Zodra Philip hun luidruchtig gelach hoort, trekt de buitenstaander - zo ziet hij zichzelf toch - zich snel terug van zijn uitkijkpost. Hij sluit het venster met een gebaar dat duidelijk maakt dat hij afstand neemt van zijn mede-voyeurs, die nu een bedreiging voor hem vormen.

De dubbelzinnige revelaties die het venster openbaart, onthullen meer over de bewoner binnen dan over de buitenwereld waarop het op het eerste gezicht

[p. 80]

uitkijkt: het Reviaanse venster fungeert vaak als een spiegel die het subject terug naar binnen, en vaak naar zichzelf wijst, zoals dat het geval was met Erick. Aanvankelijk gebruikt Philip het raam ook echt om zichzelf te bekijken. Hij onderzoekt zijn aanblik in het glas en let vooral op zijn gezicht en zijn starende ogen, om vast te stellen dat ‘zijn gezicht strak was geworden en dat zijn wijdgeopende ogen een starende uitdrukking vertoonden’. (‘De acrobaat’: 17) Hier doet Philip denken aan Frits in De avonden wiens bezeten gebruik van de spiegel meestal een teken is van belangstelling voor zijn eigen verval.

In ‘De acrobaat’ verruimt Reve het weerspiegelende gezichtsveld van het venster aanzienlijk. Als de drugverslaafde Raimars huis voorgoed verlaat, loopt hij doelloos naar het centrum van de stad, gaat zitten op de stoep van een gebombardeerd huis, en kijkt aandachtig naar het verkeer en de voorbijgangers. Opnieuw wendt Reve zich tot het huis-motief, om het ook deze keer te gebruiken als een metafoor voor onveiligheid en vernieling. Eens te meer ook spitst de auteur de aandacht toe op het venster, maar nu gaat Reve een stuk verder: hij introduceert een denkbeeldig raam om het passieve lot van het personage voor te stellen. Hoewel Philip het vervallen huis verlaten heeft en buiten wacht op de volgende trein uit de stad, wordt hij afgebeeld als weerloos opgesloten in het geraamte van een gebombardeerd huis, ‘als een herstellende zieke die aan het venster gezeten is’. (‘De acrobaat’: 48) Deze beschrijving van Philip roept op treffende wijze de bevroren beelden van de twee wachters in De ondergang van de familie Boslowits voor de geest.

Dit gebruik van het venster als een spiegel van verval blijft niet beperkt tot een enkel voorbeeld. In een merkwaardige episode in De avonden wordt Frits afgebeeld terwijl hij, op het eerste gezicht objectief, een oud schilderij bestudeert waarvan hij de fijngevoeligheid op prijs stelt. Het schilderij zit achter een gebroken ruitje en stelt een misvormde oude vrouw voor die aan het raam zit. Oordelend naar haar scheefhangende mond met uitpuilende tong, geeft Frits al gauw een diagnose van haar toestand: ze is verlamd. Maar de kunstkenner in hem krijgt niet het laatste woord. Het tafereel is voor Frits gewoonweg te pakkend opdat hij zijn kritische afstand zou kunnen bewaren. Blijkbaar vervormt de afbeelding achter het gebroken glas zich tot een zelfportret, weergegeven in een gebarsten spiegel. Zoals de meeste Reviaanse personages kijkt Frits terug naar zichzelf:

‘De afbeelding stelde een aan het raam zittende oude vrouw voor, uit een huiskamer gezien. “Verlamming,” mompelde hij. De mond van het portret hing scheef naar beneden en de onderlip puilde, met de tong, een eind naar voren. Hij bekeek het driehoekig gat in de ruit. “Hoe scherp, hoe zorgvuldig,” dacht hij. “Het is verbijsterend.”’ (De avonden: 19-20)

[p. 81]

De nauwe band tussen het hoofdpersonage en het venster - tussen subject en object - die Reve aanhaalt, loopt slingerend door al zijn vroege verhalen en sluit aan bij andere ruimtelijke en tijdelijke aspecten van zijn werk. Een van de scherpste voorstellingen hiervan vindt plaats aan het begin van De avonden, als Frits net klaar is met een kritisch onderzoek van zijn schedel met behulp van twee spiegels. Het is, zoals kenmerkend is voor Reve, een ondramatische episode zonder in het oog springende betekenis. Frits kijkt uit het venster naar een lege waslijn, naar een hond die zijn behoefte doet, en naar een man met wit haar die hout hakt; dan opent hij het raam en doet de houthakker schrikken door stukjes hout naar beneden te gooien. Voor de verveelde waarnemer, Frits, is het hoofddoel van dit spelletje natuurlijk tijd verspillen. Dat is echter niet alles. Het venster doet immers opnieuw dienst als spiegel, en vult het net afgelopen lichamelijk onderzoek in de dubbele spiegel aan met een derde gezichtspunt. De eentonige rituelen van was, hond en man weerspiegelen Frits' eigen saaie routinebezigheden. Alsof hij dit duidelijk wil maken, zet Frits zijn stempel op het glazen scherm dat de beelden vertoont. Hij drukt zijn gezicht twee keer tegen de ruit, bijt dan met zijn hoektanden in een spant, en gaat vervolgens met zijn tong over het glas. De tekens van Frits van Egters zijn nu in het huis geprent:

‘Hij schoof de lange vitrage opzij en drukte zijn gezicht tegen een ruit. Zijn voorhoofd liet een vette plek achter op het glas. Hij duwde het er opnieuw tegen aan en keek naar beneden. [...] Hij beet met zijn hoektanden in een spant tussen twee ruiten, liet zijn tong over het glas gaan en liep naar de keuken.’ (De avonden: 10-11)

We zagen hoe het steeds aanwezige venster-motief zich alsmaar vervormt in Reve's vroege werken, zoals het ruimere huis-motief waarvan het een sluitstuk is. Het raam is een tegenstrijdig beeld, omdat het de bewoner schijnbaar uit zijn besloten vertrek naar vrijheid en verlossing leidt, maar hem in feite van buiten uit tegenwerkt en onderdrukt met even grote kracht. Het verandert van een medium voor licht in een overbrenger van duisternis. Wat voor specifieke functie het Reviaanse venster ook toegeschreven wordt, het weerspiegelt onvermijdelijk dezelfde grillige dubbelheid als de woning waarin het zijn plaats heeft. Enerzijds bevestigt het venster dat visuele waarneming bedrieglijk en onbetrouwbaar is en dus voortdurend vraagt om interpretatie. Anderzijds brengt het de betrouwbare boodschap over dat de wereld buiten even gevaarlijk is als die binnenin, zodat het een schakel tussen twee vijandige omgevingen wordt. Wat de zaken nog ingewikkelder maakt, is dat het raam ook suggereert dat de wereld waartoe het leidt (of die het in huis brengt) omgezet wordt in een beangstigende subjectieve werkelijkheid, die zichzelf

[p. 82]

vaak tot waarheid ontwikkelt. Maar waar de lezer van het Reviaanse venster zich ook bevindt ten overstaan van het raam, hij staat bijna altijd aan de verkeerde kant.

Er is nog één ruimte in Reve's wereld die onze aandacht trekt, namelijk het domein van de held zijn concrete retraite, weg van huis en familie. Dit toevluchtsoord bevindt zich vaak op dezelfde plaats als die van waar hij zich verdreven voelt of verjaagd wordt. Als tastbaar equivalent van de held zijn besloten wereld, gedraagt deze wijkplaats zich helemaal in overeenstemming met de grillen van zijn bewoner. Met zijn actieve kinderlijke verbeelding brengt het personage in deze ruimte vaak een heel eigen subcultuur voort, die weinig te maken heeft met de normen, belangen, prioriteiten en regels van de rest van de maatschappij. Betrekkelijk veilig in zijn privé-vertrek kan de abnormale bewoner nadenken over de gebeurtenissen van de dag en die zo mogelijk interpreteren, evenals oplossingen zoeken voor oude problemen en plannen beramen voor nieuwe confrontaties. Natuurlijk hebben niet alle personages in de vroege werken toegang tot zo'n persoonlijke ruimte. In dit verband hoeft men maar te denken aan de rondreizende Philip in ‘De acrobaat’, kleine Simon in De ondergang, Andree in ‘Melancholia’, en nog anderen. In deze werken is het integendeel de afwezigheid van een veilige schuilplaats die de aandacht trekt, hetzij als een gemis dat de personages trachten te vergoeden, hetzij als een verinnerlijking van de privé-ruimte, die hun toelaat hun persoonlijke wereld overal met zich mee te nemen.

Het aantal schuiloorden, dat de verborgen wereld van de Reviaanse held vertegenwoordigt, is vrij groot en omvat alle plaatsen waar hij zich kan verstoppen, of tenminste tijdelijk kan afschermen tegen storingen van buitenaf. De belangrijkste wijkplaats is wellicht de slaapkamer, meestal boven, die allerlei functies vervult voor het teruggetrokken individu. Dit is het geval voor Frits van Egters die naar de slaapkamer wijkt om zijn zorgen te bespreken, ofwel met een van zijn speelgoedkonijntjes, ofwel met zichzelf, en dan meestal in zijn onafscheidelijke spiegel; en anders kan hij altijd zijn angsten luchten in zijn schrikwekkende dagelijkse nachtmerries. Het is in de slaapkamer dat Frits kampt met zijn tegenstrijdige opwellingen van haat en liefde, en wel in de episodes die grappig zowel als ontroerend zijn; daar probeert hij af te rekenen met zijn verlangens om te spotten en om begrip te hebben, om te verachten en te aanvaarden, wraak te nemen en vergiffenis te schenken, te slaan en te strelen. In ‘Melancholia’ zijn de geheime rituelen in de slaapkamer misschien minder uitgebreid en bewust, maar toch bijna hetzelfde. Hoewel Andree's slaapkamer schijnbaar ook zijn werkruimte is, ziet de lezer hem er als niet in staat tot werken. Wat hij wel te zien krijgt is een paranoïde jonge

[p. 83]

man die voornamelijk geplaagd wordt door gruwelijke angsten, en deze niet alleen in de werkelijkheid, maar ook in zijn dromen en in zijn verbeelding ondergaat. Ook hij probeert deze tegen te gaan door het onanistisch gestreel dat zo typerend is voor Reve's figuren. Deze twee tonelen worden aangevuld en afgerond met die van Elmer in Werther Nieland, die zich nog verder terugtrekt door zich te verstoppen in de bergkast op zijn slaapkamer. Dit doet hij niet alleen om zich te bevredigen, maar ook om ‘dingen uit klei te maken’, een creatieve bezigheid die hij even waakzaam beschut als de rest van zijn aparte leventje. (Deze scheppingsdrang - hoe obsederend en onbeduidend ook - doet dienst als een instrument in de opbouw van een eigen wereldje, maar ook als een wapen waarmee de vijandige buitenwereld op afstand wordt gehouden, iets waarop we nog zullen terugkomen).

Toch is de slaapkamer, althans in Reve's vroege werken, niet altijd de meest geschikte plaats om te ontsnappen aan de dagelijkse spanningen. Soms staat hij gewoon te veel bloot aan de rest van het huis, zoals George's alkoof in ‘Herfstdraden’, die enkel door een gordijn gescheiden wordt van de woonkamer. In andere werken kan zulk gebrek aan afzondering ook te wijten zijn aan het feit dat de jongen zijn slaapkamer moet delen met een gehate broer, zoals in ‘De vacantie’, waar Darger liefst zo ver mogelijk bij Willem vandaan blijft.

De voornaamste alternatieven van de slaapkamer zijn de zolder, de kelder, en het schuurtje, berghok of tuinhuisje. Laten we deze eens van naderbij bekijken en beginnen bij de laatstgenoemde die overigens uitstekende schuilplaatsen zijn. Zelfs in het onwaarschijnlijke verhaal ‘De laatste jaren van mijn grootvader’ vertegenwoordigt het tuinhuisje een van de weinige plaatsen waar de grootvader zich thuis voelt. Daar bewaart de seniele oude man zijn persoonlijke bezittingen, zoals lege spoeltjes, wieldoppen, dozen, blikjes, en stukjes touw - normaal kinderspeelgoed dat, tenminste in Reve's vroege werk, meestal magische kwaliteiten bezit. De kindse gehechtheid van de grootvader aan de plekken waar hij vrijwillig zijn tijd doorbrengt, staat in scherpe tegenstelling tot zijn afkeer voor elke woning waarin hij toevallig verblijft. In de ogen van de verteller, in dit geval het kleinkind, blijft zijn afgeschermd wereldje beperkt tot de tuin en het tuinhuisje, waar hij dan ook verkiest te sterven.

Het schuurtje is een vrijwel alomtegenwoordig toneel voor de hoofdfiguren in het vroege werk van Reve. Nergens echter speelt het een meer vooraanstaande rol dan in de verhalen ‘De winter’ en ‘De vacantie’, en de novelle Werther Nieland. In deze werken zien we het Reviaanse personage deze ruimte

[p. 84]

inwijden als een bijna heilige plek waar hij de bijzonder hoge functie van ‘opperpriester’ uitoefent. Reve's kind, of kinderlijke volwassene, verandert de bergplaats in een magisch heiligdom. De achterlijke Henry in ‘De winter’ geeft hier een goed voorbeeld van. Omdat hij ernstig lijdt aan achtervolgingswaan, is hij ervan overtuigd dat de hele wereld hem bespioneert. Bijgevolg neemt hij een rol aan, met name die van natuur-opziener, maar tegelijkertijd ook van ingewijde deelhebber aan de natuur. Hij weet: ‘[...] waar de mens komt, verdwijnt de natuur.’ (‘De winter’: 67) Als buitenbeentje in zijn eigen familie voelt hij zich niet thuis in de ouderlijke woning, waarvan hij denkt dat ze altijd huilt, en daarom stelt hij er een hut in het bos voor in de plaats. Hoewel hij eigenlijk weinig tijd doorbrengt in deze half-verkrotte schuur, vormt zij toch het middelpunt van al zijn gedachten en daden. Het schuurtje staat immers voor alles wat voor Henry van betekenis is, vooral dan het zachte hout dat hij zelf kweekt, en de herten waarvoor hij een nieuw bos wil aanleggen, zij het binnen in de hut. Op deze plek bevindt zich ook nog een emmer met brood voor wanneer de herten honger hebben. Met zijn onafscheidelijke lantaarn, waagt Henry zich, door weer en wind, regelmatig op odyssee naar het vervallen houten bouwwerk:

‘Zodra hij geheel door geboomte werd omgeven opende hij de schuiflantaren. Rondom hem zoemde de wind en klonk het voortdurend geritsel van brokken smeltende sneeuw die tussen de takken door naar beneden vielen. Hij moest zijn voeten hoog optillen om niet in de massa dode takken verward te raken. Telkens moest hij even blijven staan om brokken sneeuw of mos die van de bomen vielen, uit zijn haar te verwijderen.
Na een poosje betrad hij wat eens een pad moest zijn geweest, want de laag dode takken was hier nog maar zeer dun. Het pad werd allengs wijder en liep uit in een open, met gras en brandnetels overdekte plek. Hier stond een oud, houten schuurtje. De planken wanden waren verteerd en in de spleten van het hout groeiden gras en andere kleine planten. De wind had grote plukken riet uit het dak gerukt en rondom de hut uitgestrooid.
De deur, die voor de helft schuil ging achter hoog opgeschoten onkruid, liet zich gemakkelijk openduwen, want het hout om het slot was volkomen vergaan.
Er was geen vloer in de hut. Op het vochtige zand lagen een verroeste spade en delen van een kruiwagen. Verscheidene dakbalken waren neergestort en stonden nu rechtop in het zand, waarin zich hier en daar, door lekkages, plassen hadden gevormd. Er was geen ander licht dan wat een klein, vuil dakraampje doorliet.
Op korte afstand van de deur stonden twee rijen boomtakjes in het zand. De grond om elk takje was met water begoten, zodat zich een ondiep

[p. 85]

kuiltje had gevormd. Geen enkele van de takjes was langer dan een halve meter. Tussen de twee rijen in stond een geëmailleerde emmer. Henk tilde deze op, nam er een stuk brood uit en bekeek het aandachtig. Hij knikte. “Het hert heeft er van gegeten,” zei hij hardop. Hij zette de emmer weer neer. Daarna bekeek hij nauwlettend de rijtjes van takken. Een van de takjes was scheef gezakt. “Dus Albert is hier geweest,” dacht hij. “Ik ben nog net op tijd gekomen.”
Hij trok de takjes één voor één uit het zand en telde ze. Het waren er zestien. Hij voegde ze tot een bosje bijeen en stak dit met een teder, behoedzaam gebaar onder zijn overjas. Daarna nam hij de lantaren en de emmer en verliet weer de hut.’ (‘De winter’: 76-77)

We hebben boven terloops vermeld dat Reve's autistische personages - kinderen in feite - ook een artistieke zijde hebben. Zij voelen zich telkens genoodzaakt hun wereldje apart te wettigen door erover te tekenen of te schrijven. Deze uitingen verlenen hun creatief gezag over hun fantasie; bovendien lijkt het hun of precies het optekenen de illusie in werkelijkheid zal omzetten. Eigenlijk werken deze creatieve oefeningen de oorspronkelijke fantasie vaak in de hand, zoals ook weer het geval is in ‘De winter’, waar Henry de dieren menselijke eigenschappen toeschrijft, net als in een sprookje. We zien hem aan tafel zitten, met de brandende lantaarn naast zich, terwijl hij iets op een vel papier schrijft met een stukje houtskool.

‘HET ZACHTE HOUT, schreef hij. Het is er. Want ik heb het. De Herten gaan er onder wonen. De Zilveren Koningin van de Herten. Ze zei dat het erg goed was. Ze dronk Glazen vol met thee.’ (‘De winter’: 80)

Tot slot stelt het personage zijn hoogst persoonlijke wereldje ook te boek om mensen - meer bepaald de vijand - naar zich te lokken en dan deel te maken van zijn rijk:

‘“Jullie zullen nog wat zien,” zei hij, Julius een ogenblik strak aankijkend. Hij tikte goedkeurend op het papier. “Dit ga ik buiten ophangen, maar eerst moet het donker worden. Dan moet je zien hoe ze allemaal hierheen komen. Iedereen wil graag een stuk hebben, maar zo gauw krijgen ze het niet.”’ (‘De winter’: 80)

De paradoxale neiging om precies zijn tegenstanders uit te nodigen in de verbeelde ruimte die zij hem dwongen te scheppen, is typisch Reviaans. In ‘De vacantie’ en ook in Werther Nieland, vervullen tekeningen en briefjes gelijksoortige functies. Het is echter wel duidelijk dat Henry's vreemd gedrag in ‘De winter’ gemotiveerd wordt door een verlangen tot macht over diegenen die hem vernederen. Net zoals Jozef en zijn broers in Egypte, moeten zij nu maar eens naar hem komen. In laatste instantie maakt ook dit scenario deel uit van de voortdurende fabel die het personage zich vertelt.

[p. 86]

Hoewel Henry zijn wereldje schijnt open te stellen voor anderen, houdt het geen stand. Dat gebeurt trouwens zelden in Reve's werk. In dit geval is het Henry's gehate broer - het lievelingetje van de moeder, die hem ook altijd ‘onze Albert’ noemt - die de ondergang inzet door Henry's symbolische bezittingen, de waardevolle lantaarn en de levensnoodzakelijke emmer, kapot te maken of af te pakken. Zoals verwacht kan worden, voelt de rest van de familie nauwelijks mee met Henry:

‘“Het is die rotlantaren die zo stinkt, “ zei Albert. “Dat vuile zwijn laat ons hier in de stank zitten. Maar we weten wat ons te doen staat. “ Hij greep de lantaren, liep met vastberaden stappen naar het raam, opende het en wierp de lantaren naar buiten. Deze kwam op het achterplaatsje terecht, vanwaar het gerinkel van brekend glas opklonk. “Opgeruimd staat netjes,” zei Albert met een grijns en sloot het raam.
Henk vertrok zijn mond, maar bleef zwijgen.
“Al die rommel in de bijkeuken en die vuiligheid in die emmer moet ook weg, en gauw ook,” zei Albert. “Die emmer heb ik straks nodig, als ik mijn motorfiets moet schoonmaken.” [...]
“Al die verdomde takken zijn tussen de spaken van mijn fiets gekomen,” zei Albert. “Ik heb zowat mijn nek gebroken toen ik hem binnen wilde zetten. Vooruit, ga die rommel meteen opruimen!”
Henk rende op de keukendeur toe. Onderweg botste hij tegen de tafel, maar wist zijn evenwicht te bewaren en holde voort. Toen hij echter de keuken binnenging, vertraagden zijn voetstappen zich tot een onzeker geschuifel en steeg een luid gekreun uit zijn keel op.’ (‘De winter’: 84)

Totaal van streek geeft Henry zelfde genadeslag aan de brokstukken van zijn harmonisch wereldje, vol herten, takjes en denkbeeldige bezoekers. Zonder het licht, de aarde, de twijgen en het eten voor de herten ligt Henry's levenswereldje aan scherven en wordt de hut opnieuw een doodgewone hut: ‘Door het raam zagen ze hem het achterplaatsje opkomen, de emmer met twijgen meevoerend. Hij wierp ze door de tuin en schudde de aarde uit de emmer.’ (‘De winter’: 87)

In de novelle ‘Foreign Boy’, vertaald onder de titel ‘De vacantie’, waarin de bepaling ‘foreign’ zowel van toepassing is op de zonderlinge Darger als op zijn Duitse vriendje, vervult het berghok bijna dezelfde functie als het schuurtje in ‘De winter’. Zoals in Henry's hut worden de creatieve en destructieve bezigheden er in het geheim geritualiseerd. De omgeving en de verzameling voorwerpen zijn hierbij vertrouwde karakteristieken; het venster is weer aanwezig, in de vorm van een dakraam. Typisch is ook de nadruk op de elementen vuur en water (eveneens van belang in Werther Nieland, zoals verderop besproken wordt) die het aarde-element in ‘De winter’ aanvullen.

[p. 87]

‘De rommelzolder was te klein om als slaapvertrek te dienen. Hij had slechts een dakraampje als venster. Recht onder het dakraam stonden twee stoelen met een plank er over heen. Op de plank bevond zich een aquarium. Oorspronkelijk had het twee paradijsvissen bevat, maar dat was al meer dan een jaar geleden.
[...] Sindsdien had de binnenkant van het aquarium zich groen gekleurd en was het water slijmerig geworden met een vettig vlies erop.
Op de plank voor het aquarium lag een doosje lucifers dat daar was achtergelaten toen het lampje ergens anders in het huis was gebruikt om een kapotte lamp te vervangen. Darger streek een lucifer aan en hield de vlam tegen het aquarium, maar het glas barstte niet en het enige gevolg was een ovale roetplek. Hij klom op een stoel, streek opnieuw een lucifer aan, opende het dakraam en wierp de lucifer naar buiten. Een hevige windvlaag wierp regen naar binnen. Hij had gehoopt dat de lucifer zou blijven branden, maar de vlam was reeds gedoofd op het ogenblik dat Darger het dakraam had opgelicht.’ (‘De vacantie’: 100-101)

Wanneer de negenjarige Darger verneemt dat een communistisch jongetje van zijn leeftijd over de heide gesmokkeld zal worden en bij hem thuis zal verblijven, gaat hij onmiddellijk naar de bergruimte. Daar bewaart hij zijn kostbaar boek met indianenverhalen, dat een metafoor wordt voor de verwachte ontmoeting met Helmut. De band tussen het boek en Helmut is direct. Terwijl hij nadenkt over de nakende kennismaking met de jongen, fluistert Darger zachtjes een zinnetje uit één van de verhalen: ‘Er zit een uil op de staken van uw tent en hij roept u.’ (‘De vacantie’: 107) De bergkamer vereist nochtans niet alleen overdenking en bespiegeling, maar vormt ook een persoonlijk strijdtoneel dat oproept tot actie en leiderschap. Dargers wapens zijn natuurlijk weer potlood en papier, waarmee hij voor Helmut de route door de hei in kaart brengt. Hij tekent ook de nodige lantaarns uit, en geeft de vluchtelingen het bevel het pad te volgen dat hij net voor hen afgebakend heeft. Op deze magische bergplaats, waar fantasie en werkelijkheid één zijn, verandert Darger in een mede-vluchteling die ook de kou op de hei voelt. Terzelfder tijd neemt hij de rol aan van een tovenaar en volbrengt een rite waarin de elementen water, vuur en lucht bezworen worden met bijna mystieke ernst, omdat hij weet dat ‘hij daarmee de mannen kon helpen die over de hei trokken...’ (‘De vacantie’: 110).

‘Hij had de tekening voltooid en kreeg het koud. Buiten was een harde wind opgestoken. Beneden, ergens in één van de naburige tuinen, woei de wind een hekje klapperend open en dicht.
Hij streek een lucifer aan, hield hem even tegen het aquarium en gooide hem er toen in. De lucifer doofde sissend uit toen hij het vettige vlies op het

[p. 88]

water raakte. Darger boog zich over het aquarium en snoof de geur op. De rook van de lucifer hechtte zich als een blauw wolkje aan het wateroppervlak.
“Dat zijn de nevels die boven de hei hangen,” zei hij. Hij viste de lucifer eruit, schudde hem droog en priemde daarmee de weg op de tekening van het beginpunt tot aan de horizon in gaatjes uit. Toen deed hij het licht uit en ging na of hij de weg met zijn vingertoppen kon voelen. Hij glimlachte toen hij in het donker de rij gaatjes vond.’ (‘De vacantie’: 108)

Het brandpunt van de heilige bergkamer is het aquarium, dat de creatieve zowel als destructieve eigenschappen van de magische krachten belichaamt. Enerzijds diende het vroeger om Dargers twee visjes in leven te houden, maar het is ook de plaats waar deze onbarmhartig gestorven zijn. Zulke tegenstrijdige eigenschappen komen vaak voor, want ze passen in de Reviaanse vorm. In de ogen van Darger in ‘De vacantie’ stelt ook de vaas, bijvoorbeeld, zowel leven als dood voor, vanwege zijn dubbele functie van bloemenvaas en urn. Het aquarium is wel een bijzonder treffend voorbeeld van deze dubbelheid, omdat het voor de jonge tovenaar dient tot symbool van macht en onmacht, tot hoogtepunt van zijn glorie en dieptepunt in zijn ellende. Als zijn broer Willem de tekening probeert af te pakken, slaagt Darger erin ze uit diens handen te redden door ze in het slijmerige groene water van het aquarium onder te dompelen. Ook wanneer Willem weggegaan is, staat Darger nog steeds te kijken naar de tekening op de bodem van het aquarium. Het is een ontroerend ogenblik, en hij viert de redding door alle nog resterende lucifers, één voor één, aan te steken en plechtig onzinnige woordjes te prevelen, net als Elmer in Werther Nieland. Later keert hij terug naar het aquarium om door het water naar de tekening te turen, en ondertussen de naderende aankomst van de Duitse jongen te overpeinzen. Hij besluit dan om speciaal voor zijn verwachte vriend twee tekeningen te maken, waarop hij ‘voor Helmut’ schrijft. De persoonlijke tekeningen vereisen een intiem ritueel. Met zijn hand op de kunstwerkjes buigt hij zijn hoofd over het aquarium en ademt erin zodat het water zachtjes naar de randen toe kabbelt, en tegelijkertijd lispelt hij een paar onbegrijpelijke spreuken. Vervolgens schuift hij de opgedragen kunstwerken onder het aquarium zodat deze tegenover de originele tekening komen te liggen als een spiegelbeeld. Later zal hij zijn bezoeker deze tekeningen aanbieden.

Het wereldje dat in de bergruimte verzonnen wordt, kan echter niet blijven bestaan. Omstandigheden waarover Darger geen controle heeft dringen aan op een onvermijdelijk eind. Niet alleen verlaat Helmut hem plots, maar Willem neemt Darger ook het kostbare verhalenboek af dat zo'n nauwe band tussen de twee vreemden vormde. Dit onverwachte einde van Dargers

[p. 89]

droom samen met Willems brutale inbreuk op zijn persoonlijke levenssfeer, herinneren ons aan Alberts ruwe verstoring van Henry's wereld in ‘De winter’. Ook Dargers deelname aan de ondergang van zijn wereldje doet denken aan de gelijksoortige episode in ‘De winter’. Darger ritualiseert de vernietiging door net als Henry de elementen vuur, water en lucht aan te wenden. Daar voegt Reve een krachtig nieuw beeld aan toe, dat een versterkt symbool geeft voor het behoud en de vernieling van Dargers miniatuur-wereldje met zijn spanningen, evenals voor de oorlog die het verhaal omlijst. Dit symbool is de koperen granaathuls van een kanon uit de Eerste Wereldoorlog die, paradoxaal genoeg, lang gediend heeft als bloemenvaas. Terwijl Darger zich de vaas in het communistische jeugdhuis enkel voorstelt als een urn, brengt deze vaas echt vernieling en dood. Darger maakt van de huls een verbrandingsoven waarin hij niet alleen de kostbare tekeningen die Helmut achtergelaten heeft, maar ook het hemd van die jongen verbrandt. Dit is de slotscène van het verhaal. De echte wereld heeft de overhand gekregen. En dat kan niet anders in dit stadium van Reve's ontwikkeling:

‘Darger ging naar boven. Hij liep de rommelzolder binnen, maar draaide het licht niet aan. In één van de hoeken van het vertrek stond een grote koperen granaathuls. Bij wijze van versiering waren er een aantal ovale openingen in gezaagd. Soms werd hij als vaas voor gedroogde bloemen gebruikt. Buitenop stonden de getallen 1914 - 1918 gegraveerd.
Darger zette de huls midden in het vertrek op de grond. Hij haalde het blauwe overhemd uit zijn zak en stopte het erin. Toen knielde hij neer, streek een lucifer af en hield hem door één van de gaten naar binnen. Het overhemd begon te branden, eerst met een trage, blauwe gloed, maar daarna vatte het volledig vlam. Het ontvouwde zich en breidde zich uit, terwijl een grijze, zoet geurende rook naar de zoldering opsteeg. Een ogenblik werden de vellen papier met de tekeningen zichtbaar, toen werden ook zij door de vlammen gegrepen en verteerd. De knopen zwollen op, om daarna zacht te worden en weg te smelten.
“Ik heb het verbrand,” zei Darger hardop. “En nu moet je huilen.”’ (‘De vacantie’: 149)

Reve's duidelijkste voorbeeld van de strijd tussen twee werelden is Werther Nieland, het eerste verhaal waarin dit probleem één van de hoofdthema's is. Hier vormen de overhaast ontworpen alternatieven op de werkelijkheid een soort compendium van de schuilplaatsen die de held schept in de andere vroege werken. Al de bekende plekken zijn aanwezig: slaapkamer, zolder, schuur en zelfs een tent. Op dergelijke plekken in of bij zijn huis zet de elfjarige Elmer zich ernstig aan de oplossing van het ontstellende raadsel van

[p. 90]

het dagelijks leven. Te zamen vormen zijn plaatsjes een namaakwereld die iedere buitenstaander verbluft.

Elmers tent met een rituele steen aan de rand van de tuin lijkt op de tuinhuisjes in ‘De laatste jaren...’ en ‘De winter’. Misschien vanwege zijn kwetsbaarheid is dit de schuilplek waar Elmer het minst tijd doorbrengt. Nochtans bevat hij bijna al de elementen van de andere toevluchtsoorden, zoals vuur, rook, geheime spreuken en geschriften, en zelfs een gefantaseerde broer met wie Elmer correspondeert door de brief in het vuur te gooien. Het betreft hier tegenstrijdige rituelen vergelijkbaar met die in Dargers bergplaats. In zijn eigenhandig ingewijde ‘tempel’ vervult de leerling-tovenaar vreemdsoortige taken die een geheimzinnige verklaring hebben, en leest hij de dingen van alledag als symbolen.

‘Dit is het midden van de tempel, zei ik zacht. Op de steen zette ik een oude gebarsten braadpan en maakte er een houtvuurtje op. Daarbij begaf ik me in mijmering. Er ontstond veel rook. Ik nam een oude blauwe kaft van een schrift, streek hem glad en schreef er, nadat ik in de tent was gaan zitten, met krijt op: Aan Andre, die een broer is. Op het schip, dus Aan Boord. Deze brief moeten ze hem geven. Ik rolde het papier op en wierp het in de vlammen.’ (Werther Nieland: 84)

Het vreemde inzicht in een andere betekenis vindt zijn oorsprong in de neiging van het hoofdpersonage om verbanden te leggen tussen alle voorwerpen en gebeurtenissen. Vandaar dat wanneer een onbekende heiligschenner probeert de tempel te vernietigen door er een emmer water over uit te storten - een blijk van de enorme kwetsbaarheid van de wijkplaats voor gevaren van buiten af - Elmer meteen een magische verbondenheid ziet tussen het water en de vlammen: ‘Ik hield het voor mogelijk dat het in het vuur werpen van de brief en het neerstorten van water met elkaar in een toverachtig verband stonden, maar kon het niet begrijpen.’ (Werther Nieland: 85)

Het is van belang dat Elmer niet alleen verbanden ziet tussen elementen in zijn persoonlijk domein, maar ook de grenzen overschrijdt die dit domein van de tegengestelde buitenwereld scheiden; de toverachtige verbondenheid van het heilig vuur binnen en het destructieve water van buiten steunt precies op de tegenstrijdige aantrekkingskracht die deze elementen op elkaar uitoefenen. Het ene vraagt om het andere. Ieder begin is een begin van het einde. Deze Reviaanse leus, bijzonder uitgesproken in zijn latere briefromans, gaat ook op voor zijn vroege werk waar hij van bijzondere betekenis is voor het piepkleine eigengereide universum, dat zo goed als afgesloten is van de rest van de wereld.

Laten we nu het berghok nader bekijken. Het dient als een uitbouwsel van de tent, waar het gamma ritualistische bezigheden uitgebreid wordt, met steeds

[p. 91]

meer nadruk op het einde der dingen. Met toenemende klaarheid zien we hoe de creatieve rites gebaseerd zijn op vernieling. Ze zijn niet enkel gericht op het glorierijke ontstaan van het magische koninkrijk, maar tegelijkertijd ook op zijn prachtige ondergang, zoals duidelijk blijkt uit Elmers steeds grotere belangstelling voor offers, de dood, en begrafenissen. We merken dit ook aan de tempelachtige naam waarmee Elmer de schuur gedoopt heeft. Hij noemt hem de Grafkelder van de Diepe Dood, en hoopt er een Club voor de Grafkelders te stichten (voor de bekenden volstaan de initialen C.V.D.G.). Zodoende past Elmer de tegenovergestelde begrippen ‘begin’ en ‘einde’ toe op een sociale eenheid die gedoemd is te verdwijnen op het ogenblik dat ze gevormd wordt. Om de club op gepaste wijze in te huldigen, maakt hij een vuurtje buiten de schuur, en offert een dode spreeuw aan de vlammen. Dan legt hij de vogel in een bootvormig doosje dat hij begraaft in een kleine diepe grafkelder. Zachtjes psalmodieert hij: ‘De geheime vogel is in de aarde gegaan.’ De jonge opperpriester heeft nu elk van de vier natuurelementen bezworen.^3. Zijn nieuwe wereld is daarmee in het leven geroepen, althans voor het ogenblik. Het enige wat nu nog gedaan moet worden, is de stichting te boek stellen, er zijn naam aan verbinden en de inwijdingsrite uitvoeren. Als hij Werther terug naar het berghok leidt, steekt hij een kaars aan, schrijft hun namen in een oude zakagenda, en besluit de plechtigheid door een paar oude veters in brand te steken; met zijn tweeën inhaleren ze de rook van de smeulende veters.

Het typisch Reviaanse samenkomen van tegenstellingen loopt contrapuntisch door de resterende schuilplaatsen. Een scala van tegengestelde gevoelens en daden convergeren met stijgende intensiteit op de plaats waar de zonderling zich het meest ongestraft kan terugtrekken: de zolder. Het is vooral op zolder, veilig ver weg van de buitenwereld, waar hij op persoonlijke wijze met het bestaan omgaat. Eerst moet hij met de kamer afrekenen, daarna met de vijandige wereld die (allicht) vanuit het venster waargenomen wordt, en uiteindelijk - wat misschien het moeilijkst is - met zichzelf. Reve beeldt een zorgelijke Elmer uit die, met zijn voorhoofd tegen de ruit, uit het zolderraam tuurt, een tafereeltje dat herinnert aan soortgelijke voorstellingen van Frits in De avonden. Elmer concentreert zich op drie dingen tegelijk. Hij kijkt niet alleen naar buiten, hij luistert ook naar de geluiden in huis, en dit terwijl hij masturbeert. Deze scène geeft een scherp beeld van de ingewikkelde verhouding tussen het personage en zijn wereld, en Reve maakt de voorstelling nog complexer door Elmer als het ware uit zichzelf te laten treden om waarnemer te worden. Hij voegt zich bij de lezer door zowel zijn omgeving als zichzelf te interpreteren: ‘Terwijl ik met mijn voorhoofd tegen

3. Voor een recente bespreking van de rol van de elementen in Werther Nieland, zie: Eric Rinckhout. ‘Op weg naar de ondergang.’ In: Reve jaarboek 1 / onder red. van Arnold Greidanus, Hans Hafkamp en Jos Paardekooper. Utrecht: Reflex, 1983, p. 50-69

[p. 92]

een van de raampjes leunde en mijn lid beroerde, luisterde ik scherp naar de geluiden in huis. De dag is vol tekenen, herhaalde ik voortdurend in mijzelf.’ (Werther Nieland: 101) Zoals in de tent en in de schuur, verklaart ook hier Elmers metaforische kijk op het bestaan zijn drang om de betekenis van zijn ervaringen te ontcijferen. Op zolder evenmin als elders bestaan er paradoxen voor hem die tussen de regels van het boek van het leven kan lezen. Voor hem bestaan enkel gecodeerde boodschappen en iedere gebeurtenis is van belang.

In Werther Nieland wordt de zolder voor de eerste keer vermeld halverwege het verhaal. Elmer heeft Werther en Dirk net uit de C.V.D.G. gezet, zodat hij als enig lid overblijft. De ondergang van de club betekent ook het einde van het berghok als hoofdkwartier. Helemaal alleen nu trekt Elmer zich terug op de zolder, die hij meteen omdoopt tot het Betoverde Kasteel; hij bekrachtigt zijn nieuwe zetel van gezag door de naam ervan op een bordje te schrijven dat hij op de deur hangt. Wat Elmer op zolder doet varieert: zijn activiteiten zijn soms bespiegelend, en altijd afwijkend. Enerzijds ziet hij de plaats als een sanctum sanctorum, waar hij kan luisteren, nadenken en droevig zijn. Anderzijds doet de zolder ook dienst als toneel voor vernielzuchtige of ronduit sadistische experimenten. Hij doet zijn directe omgeving geweld aan en, om een zo hevig mogelijke respons uit te lokken, kwelt hij al wat hij in handen krijgt, zij het insekten, dieren of planten. We denken hier bijvoorbeeld aan hoe hij een pot met levende visjes leeggooit vanuit het zolderraam, of de kat meermaals kwelt door het dier op te sluiten in een doos of een koffer die hij dan van het dak of de trappen naar beneden gooit. Ook de zolder zelf ontsnapt niet aan zijn vernielzucht, want hij gaat de muren te lijf met een bijl.

Elmers toenemende agressiviteit blijkt ook uit de naam van de nieuwe club die hij vormt met zijn vriend Maarten: het is de Nieuwe Leger Club, ook wel de N.L.C. genoemd. Zoals het hoort, wettigt hij het bestaan ervan opnieuw door de naam op papier te zetten. De nieuwe club wordt gesticht in antwoord op het vijandelijke gedrag van een buurjongen die de knapen vernederd heeft. Ook dit schrijft Elmer neer, en wel in de beginselverklaring van de club. Als hij de statuten opmaakt, besluit hij zijn eigen sadistische praktijken erin voor te schrijven als gepaste activiteiten voor het nieuwe clubje of legertje, waarvan hij zowel voorzitter als bevelhebber is. Tot slot bewaart hij de officiële en geheime documenten van de club in een speciale doos, verstopt onder een dakpan, waar men alleen vanuit het zolderraam bij kan.

Ondanks zijn isolement verschaft de hooggelegen zolder evenmin totale geborgenheid als de andere geheime ruimtes. De rondtrekkende bewoner beseft dat zijn betoverde kasteel tenslotte maar een symbool is, dat ook best zou

[p. 93]

kunnen staan voor het tegenovergestelde, negatieve element uit het Reviaanse continuüm. Het model van samenvallende tegenstellingen gaat inderdaad evengoed op voor de zolder als voor de tent en de schuur. De veelvuldige veranderingen in Elmers humeur wijzen erop dat hij daar ontvankelijk voor is. Zijn doordringende droefheid die zelfs op zolder blijft, is een teken van zijn veelomvattende en ontroerende overtuiging dat zijn kasteel enkel het ‘Woonschip van de Dood’ is. De benaming ‘woonschip’ is van belang want zij verwijst rechtstreeks naar de dood van zijn eigen woonplaats, huis, zolder, kasteel. Elmer, de bevoorrechte ingewijde in Reve's ingewikkelde wereld, weet dat ook de zolder slechts een kwetsbaar kaartenhuisje is, dat instorting als bestemming heeft. De Reviaanse leus is dus ook van toepassing op de zolder: hij is op weg naar zijn einde. Nochtans moet zelfs deze duistere waarheid geritualiseerd worden door de sombere ziener, en wel in een van de bekende plechtigheden bij kaarslicht. Bovendien schrijft Elmer, bijna als plaatsvervangend auteur, zijn troosteloze visie neer op de achterkant van het officiële clubblaadje:

‘Ik holde snel naar huis en sloop naar de zolder. Hoewel het electrisch licht in orde was, stak ik een kaars aan, die ik in de hutkoffer bewaarde. Daarna opende ik een raampje, haalde het kartonnen doosje onder de dakpan vandaan en nam er het blad papier uit. [...]
- Ik ben in het Betoverde Kasteel, schreef ik met potlood op de achterkant van het papier, maar het is het woonschip van de Dood. Dat weet ik: het gaat in de diepte zinken.’ (Werther Nieland: 106)

De dood, die door Elmer op alle mogelijke en onmogelijke manieren plechtig gevierd wordt, is het meest doordringende thema in heel Gerard Reve's werk. Het geeft de obsessie van de schrijver zelf weer; deze wordt meermaals geprojecteerd op zijn vroege personages en verschijnt pas later als persoonlijke bekentenis, dank zij de minder gefictionaliseerde voorstelling van zichzelf in briefvorm. In latere werken alsook hier, wordt de onafwendbare uitkomst van het leven zelf soms gevierd, meestal gevreesd, en bijna altijd geritualiseerd. De dood is hoe dan ook van de partij. Aangeduid door metaforen zoals kelders, holen en graven, vertegenwoordigt de dood de antipode van de diep gekoesterde zolder. Toch komt de dood op de proppen in iedere schuilplaats en schijnt hij telkens aan de rand van het toevluchtsoord op de loer te liggen. De aard van de personages stemt overeen met deze structurele dubbelzinnigheid in de ruimtelijke dialectiek; ze weten, zoals Elmer, dat niets ooit is zoals het lijkt, en dat het voortbestaan van hun eigen wereld bedreigd wordt met vergankelijkheid of totale verandering.

De zolder in Werther Nieland brengt nog twee openbaringen voort. Laten we

[p. 94]

eerst de verhouding van de bewoner tot zichzelf beschouwen en daarna zijn omgang met anderen, vooral met diegenen die hij liefheeft. Zoals ik in één van mijn vorige studies besproken heb^4., sluit Elmers grote belangstelling voor zijn nieuwe omgeving niet uit dat hij zichzelf voortdurend onderzoekt. Voor hem zijn de materiële en sociale omgeving immers nauw verweven met zijn visie op zichzelf. Hoewel de allerpersoonlijkste relatie zelden direct weergegeven wordt, zijn de op zichzelf betrokken personages in Reve's vroege werken geneigd hun innigste ervaringen te uiten door dwangmatig hun naam op vensters en op papier te schrijven. Hoe dan ook, zelfs de meest indirecte onthullingen verschaffen een degelijk inzicht, omdat iddere Reviaanse ervaring uiteindelijk steeds metaforisch is. Uit al de werken geschreven voor Op weg naar het einde en Nader tot U weten we dat Reve's personages geen hoge dunk hebben van zichzelf, zelfs al schatten ze anderen misschien nog lager. Juist hun vlucht in de verbeelding (waaronder ook het opbouwen van schuilplaatsen zoals de tent, het berghok en de zolder) benadrukt hun weerloosheid in de wereld. Het scherpste zelfportret wordt dan ook geschilderd op het moment dat de zorgelijke opperpriester getuige is van de metamorfose van zijn Betoverd Kasteel in het Woonschip van de Dood; het is tijdens dit gebeuren dat hij met een vergroot nieuw beeld van zichzelf geconfronteerd wordt. Het monster dat hij altijd al gevreesd heeft is hijzelf, of op zijn minst zijn schepping. Elmer, het slachtoffer, is zijn eigen vijand:

‘Er woei tocht binnen, die de kaarsvlam in wiegeling bracht, zodat de schaduw van mijn hoofd werd heen en weer geslingerd over het witte muurvlak. Hij leek op een grote zwarte vogel die geen vleugels had, maar door geheimzinnige kracht toch kon vliegen en op mij wachtte om mij kwaad te doen.’ (Werther Nieland: 106)

Deze openbaring, samen met de eerder gedane ontdekking dat het toevluchtsoord enkel vernietiging inhoudt, maakt duidelijk dat Elmer inziet dat hij op een of andere manier zelf verantwoordelijk is voor zijn ellende en dat zijn namaakwereld in wezen een begoocheling is.

Dit brengt ons dan tot de laatste dimensie van de zolder: zijn functie van uitkijktoren. Deze houdt verband met de derde van Elmers gelijktijdige activiteiten, en meer bepaald met zijn verhouding tot de buitenwereld. In het onderzoek van het venster-motief zagen we hoe het Reviaanse personage vaak naar een wereld staat te kijken die hij niet begrijpt en waarvan hij zich vervreemd voelt. Een goed voorbeeld hiervan is Frits in De avonden, die gedwongen wordt een oogje te houden op de buitenwereld en er tegelijkertijd min of meer onverschillig voor is. Als hij in de bioscoop zit, bijvoorbeeld, vraagt hij zich af ‘Hoe [het] komt [...] dat men wel door een gordijn

4. Zie mijn essay ‘G.K. van het Reve en de re(cidi)vistische Heterokliet’. In: Raster, jrg. 6 (1972) nr. 2 (zomer), p. 221-234. Ook in: Tussen chaos en orde: essays over het werk van Gerard Reve / samengesteld door Sjaak Hubregtse. Amsterdam: Loeb, 1981, p. 297-315 (2e dr.: 1983)

[p. 95]

van binnen naar buiten kan kijken, maar niet omgekeerd?’ (De avonden: 153) Verborgen in zijn slaapkamer denkt hij weliswaar na over zijn rol van spion, maar het feit dat niemand hem kan zien van buiten af schenkt hem toch voldoening: ‘Hij liep naar zijn slaapkamer, ging voor het raam staan en keek tussen een spleet van het gordijn naar buiten. “Van buiten afkan niemand me zien,” dacht hij, “ik sta hier als een spion.” Zo bleef hij staan...’ (De avonden: 125) Er zit een flinke dosis ironie in Frits' besluit want, zoals we al weten, is hij misschien wel onzichtbaar voor mensen aan de andere kant van het venster, maar zeker niet voor zichzelf. Vaak kaatst het weerspiegelende venster zijn beeld terug, zodat hij met zichzelf in plaats van met de onzichtbaar geworden vijandige wereld geconfronteerd wordt. Door het spiegel-venster worden binnen- en buitenwereld één, hetgeen - zoals de uitvergrote vogel bij Elmer op zolder - erop wijst dat het slachtoffer zijn eigen vijand is.

Toch bestaat er een belangrijk verschil tussen Frits zijn uitkijkpost en die van Elmer in Werther Nieland. Volgens mij legt dit verschil een betekenisvol verband tussen Reve's vroege werken en de latere ontwikkeling van zijn oeuvre. In de novelle Werther Nieland zien we het hoofdpersonage zijn vriendje bespieden. Het gaat hier om een soort communicatie-oefening, een poging tot vriendschappelijk contact. Sinds hun eerste kennismaking, bespioneert Elmer Werther en diens huis omdat hij koortsachtig verlangt ofwel bij hem op bezoek te gaan, ofwel de jongen naar zijn eigen huis te brengen. Elmers eigenaardige bezigheden nemen de vorm aan van een huiszoeking van op veilige afstand. Met goed uitzicht op Werthers huis, verscholen op de hoek van de straat of verstopt in de bosjes, slaat Elmer de bewegingen binnen gade. Hij wil er zeker van zijn dat hij niet ontdekt, en zijn fixatie niet onthuld wordt. De zolder is de plaats waar Elmers gedetailleerde waarnemingen een heel eigen vorm krijgen. Bij zijn thuiskomst van het bezoek aan het ‘klein circus’ met Werther en zijn tante, waar hij bedacht heeft dat hij en Werther misschien in het geheim broers zijn, trekt Elmer meteen naar de zolder om Werther per brief uit te nodigen voor een uitstapje. Deze episode is vergelijkbaar met Dargers vriendschappelijke gebaren ten opzichte van Helmut in ‘De vacantie’, met het verschil dat Werther die van Elmer beantwoordt. Hij laat zijn vriendje in een handgeschreven briefje weten dat hij graag wil meekomen. De volgende zondag bereidt Elmer zich opgewonden voor op Werthers nakende komst door zijn vertrouwde uitkijkpositie in te nemen op zolder, om de bijeenkomst volledig te kunnen registreren. Deze merkwaardige scène aan het eind van het verhaal is meteen ook zijn hoogtepunt. De lang verwachte ontmoeting vindt inderdaad plaats, evenals het vrij vervelende bezoek aan Elmers tante. Ook hier ligt het belang van het gebeuren in de

[p. 96]

frustratie van het personage. Die zondag kondigt Werther aan dat hij weggaat; hij gaat verhuizen. Opnieuw, maar nu voorgoed, torpedeert het ‘slagschip’ van de dood Elmers betoverde kasteel.

Er rest ons nog één, ultieme hoofdplaats te bestuderen. Dit is de plek waar in het heel vroege werk op gezinspeeld wordt, maar die tot nog toe alleen tussen de regels van deze teksten voorkomt. We treffen hem in de kiem aan in Frits' slaapkamer in De avonden, in Dargers berghok in ‘De vacantie’, in Raimars huis en circus in ‘De acrobaat’, in de tuin van George's tante in ‘Herfstdraden’, op Ericks bovenkamer in ‘Erick verklaart de vogeltekenen’, op Andree's kamer in ‘Melancholia’, en in nog andere werken, maar vooral ook in Werther Nieland. Het is de ruimte waarin het Reviaanse personage alleen wil zijn, niet met zichzelf, maar samen met een uitverkoren ‘ander’; op deze ene kamer wil brij een samenzijn koesteren dat zowel strikt persoonlijk als wederkerig is, zij het niet altijd ondubbelzinnig. Reve is altijd bezig geweest deze kamer te bouwen, maar hij werd pas voltooid met A Prison Song in Prose, dat in 1960 werd geschreven. Natuurlijk wordt Reve's schokkende ontsnapping uit de geheime bergruimte (zijn zolder) duidelijker verwoord in zijn befaamde briefroman Op weg naar het einde (1963). Peter van Eeten noemt dit moment terecht ‘het keerpunt in zijn leven [...] de zelfbevrijding die mogelijk werd toen hij ophield zijn sexualiteit te onderdrukken.’ (Van Eeten: 51)

(Dit cruciale stadium in Reve's werken zal ik nader bespreken in een volgende studie.) Toch worden Reve's fictionele - en niet de metafictionele - bouwwerken, waarbij de zolder omgebouwd wordt en de nieuwe kamer geopend, reeds uitgevoerd in Prison Song. Het nieuwe toneel laat ruimte voor een emotionele uitkomst van tegenstrijdige driften. In de nieuwe wereld neemt het aantal neurotische tekenen, die voorheen dringend om interpretatie vroegen, af en worden alle persoonlijke ontmoetingen ontraadseld. Het samenvallen van tegengestelden is hier niet langer noodzakelijk. Op de nieuwe ontmoetingsplaats, waar erotische verlangens opgelost worden in (vaak denkbeeldige) sado-masochistische rituelen, herschrijft Reve de contextuele tegenstellingen van zijn vroegere werken in een open algolagnische structuur. Als we dit in termen van ons onderwerp verwoorden, klinkt dit zo: de nieuwe schuilplaats is een clubhuis gebouwd met materialen die voor een tuinhuisje bestemd waren, of voor een schuur, een zolder, of - zoals in het geval van Erick en Andree - voor een slaapkamer, de ruimte die al de andere plaatsen vertegenwoordigt. Het is de Revistische gevangenis der liefde waarin de heterokliet op zijn eentje zijn duet (of trio) zingt.

Laten we, aan het eind van onze huiszoeking, de correctionele voorzieningen waarin Prison Song zich afspeelt bezichtigen, en de rondleiding daar vergelijken met de eenzame verkenning van Ericks huis, waarmee we dit onderzoek

[p. 97]

begonnen. Ook in het latere verhaal blijft Reve nauwe banden aanhalen tussen plaats en plot. De twee werken geven de lezer een rondleiding, waarbij nauwkeurig wordt gelet op de ruimtelijke kenmerken van de gebouwen. Toch zijn er meer verschillen dan overeenkomsten, hetgeen wijst op een verandering die emblematisch is voor Reve's narratieve ontwikkeling. De paranoïde benadering van het huis is verdwenen, evenals de angst en het mysterie van het onbekende. Zelfs over potentieel schokkende gebeurtenissen wordt heen gestapt. De held stelt zijn verbeelde wereld niet langer in de plaats van de werkelijkheid, want nu vormen de twee sferen een sluitend geheel. Het personage is niet langer alleen. De eenzame verkenningstocht in ‘Erick verklaart de vogeltekenen’ is veranderd in een gezellig samenzijn. De verteller bezoekt zijn vriend Tony, de nieuwe gevangenisdirecteur, die hem trots rondleidt door het prachtige historische gebouw:

‘“Ik zal je rondleiden,” zei hij. “Het is een mooi gebouw: eind zeventiende of begin achttiende eeuw, zou ik zeggen.” We verlieten de kamer en begonnen onze toer door de oude gangen met zware balken aan hoge plafonds, en met smalle ramen, aangebracht in nissen, die voorzien waren van stevige ijzeren staven. “Hoe velen moeten door deze ruiten naar de vrijheid buiten hebben gekeken,” mijmerde hij, voorwaarts leunend in een van de nissen en turend naar het weidse uitzicht over de heuvels en de bossen die herfstbruin werden.’ (Prison Song: ongepagineerd)

Op het binnenplein gekomen, blijven ze staan kijken naar een groepje van zes jongens waaronder Allan opvalt. Hij is ‘de heilige jongen, de uitverkorene’ die voorbestemd is om te lijden. Als de twee mannen vervolgens om het gebouw heen wandelen, komt de omgeving aan de ene kant van het plein in sterk contrast te staan tot de mooie jongens, die de verteller net bewonderd heeft, aan de andere kant:

‘We liepen naar de andere kant van het plein, opkijkend naar de oude muren waar in de barsten wegkwijnend, steeds dorstig onkruid zich trachtte in stand te houden, en bleven een poosje staan nabij een stel houten kisten gevuld met aarde waarin een paar bloesemloze plantjes hun schrale leven zonder zon leidden.’

De rondleiding is bijna afgelopen. Ze begon boven, ging voort op het gelijkvloers waar de jongens bekeken werden, en eindigt in de kelder, of ‘in de diepte’, om het op zijn Reviaans te zeggen. We zijn eindelijk aanbeland waar de Reviaanse figuur thuishoort en geen magische rituelen meer hoeft uit te voeren om een club te stichten met meer dan een lid. Deze kamer heeft geen venster; er kan niet naar buiten gekeken worden. Het alomtegenwoordige venster is een kijkgat geworden. Frits' halfblinde venster kijkt voortaan de

[p. 98]

andere kant uit. Uitverkoren anderen worden nu uitgenodigd om mee te spieden, zodat de vroeger exclusieve uitkijkpost veranderd is in een spioneerplaats voor meerderen. We bevinden ons in de strafkamer, de speciale cel waarin het mysterie van de homoseksuele passie ontrafeld wordt, opgelost in daden en gevierd in een geschreven tekst.

Ik zou dit essay willen besluiten op de plaats waar het begon, namelijk die van Erick in ‘Erick verklaart de vogeltekenen’. Ericks woning dient als een denkbeeldige wachtkamer voor de folterruimte. Daar, in een kamer die zowel een zolder is als een onderaardse cel voor homoseksuele bestraffing, droomt het personage van ‘waarheid’ en ‘gerechtigheid’. Zijn fantasie zou net zo goed een ‘gevangenislied in proza’ genoemd kunnen worden:

‘Ik zou hier liever willen blijven, zei hij bij zichzelf. [...] In een kamer als deze kan men dicht bij de waarheid wonen, dacht hij. Want het is immers een woonplaats van eenvoud en gerechtigheid! [...] Als de kamer tenminste drie wanden heeft die in de aarde gegraven zijn, dan is het natuurlijk beter, dacht hij voort. [...] - Wanneer de vergelding en de gerechtigheid komen, dan zal de tuchtiging in een vertrek zoals dit plaatsvinden, zei hij luid. Misschien zelfs is het wel deze kamer, die daarvoor zal worden uitverkoren.’ (‘Erick...’: 273)

Met A Prison Song in Prose beschrijft Reve's vroege literaire werk een volledige cirkel. De droom is waarheid geworden. In een nieuwe werkelijkheid die interpretatie trotseert, is het symbool tot zichzelf teruggekeerd. De personages - nu in het meervoud - hoeven niet langer tussen de regels te lezen. Ze zitten dan wel in in de gevangenis, maar zijn eindelijk thuis. Allans hortende biecht in de folterkamer vormt een echo op de stilzwijgende bekentenissen van Frits, Elmer, Erick, Darger, George, en jawel, de auteur in eigen persoon. Het betreft een ontroerende bekendmaking van het Revisme in de kiem, dat ontspruit aan het eind van het labyrint dat door de vroege werken kronkelt:’ [...]” ik... die jongens... ik zal het je vertellen... ik ken hen...,” fluisterde Allan, “ik zal het je vertellen.”’^5.

5. De vertalingen zijn van mij.

[p. 99]

Literatuur

Eeten, Peter van. ‘De avonden met oudere ogen.’ In: Dialoog. Extra Van het Reve-nummer, 1969, p. 13-18. Ook in: Tussen chaos en orde: essays over het werk van Gerard Reve / samengesteld door Sjaak Hubregtse. Amsterdam: Loeb, 1981, p. 50-60

Reve, G.K. van het. De avonden. Amsterdam: De Bezige Bij, 1969

Reve, G.K. van het. De ondergang van de familie Boslowits; Werther Nieland. Amsterdam: Van Oorschot, 1964

Reve, G.K. van het. ‘Melancholia.’ In: Podium, jrg. 7 (1951), nr. 3 (mei-juni), p. 161-176; nr. 4 (juli-aug.), p. 282-294; nr. 5 (sept.-okt.), p. 367-383. Ook in: Schoon schip 1945-1984, p. 33-66

Reve, G.K. van het. Vier wintervertellingen. Amsterdam: Van Oorschot, 1963

Reve, G.K. van het. ‘Erick verklaart de vogeltekenen.’ In: Podium, jrg. 12 (1957) nr. 5 (sept.-okt.), 271-304. Ook in: Archief Reve 1931-1960. Baarn: De Prom, 1981, p. 64-101

Reve, G.K. van het. Tien vrolijke verhalen. Amsterdam: Van Oorschot, 1961

Reve, G.K. van het. A Prison Song in Prose. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep/ Thomas Rap, 1968