Logo DBNL
Reve Jaarboek 2 (1985)

Reve Jaarboek 2

(1985)– [tijdschrift] Reve jaarboek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Evert Peet
Gerard Reve en de Decadentie
Verkenningen omtrent een spraakverwarring

Sinds Gerard Reve zichzelf omschreven heeft als een Romantisch-Decadent auteur (onder andere in interviews en in zijn ‘Toespraak in het Muiderslot’ (Vier pleidooien: 53-56)) leeft vrij algemeen de opvatting, dat hij dat ook werkelijk is. Meestal laat men ‘Romantisch’ dan nog weg en resteert de overtuiging dat Reve Decadent is. Twijfel van onder andere Kousbroek (Anathema's 3: 33-35) heeft daar weinig aan veranderd.

Het heeft met die aanduiding vanaf het begin scheef gezeten. Het begin wil zeggen: het moment dat Reve zich Romantisch-Decadent noemde en zich verbonden verklaarde met een ‘minstens twee eeuwen oude Westeuropese traditie’. Twee eeuwen is lang voor een schrijver die zich erover beklaagd heeft dat hij alleen staat in de Nederlandse literatuur; ruim een eeuw té lang zelfs, want de Decadentie mag dan voorlopers hebben vanaf ongeveer 1835 (het jaar van de publikatie van het eerste deel van Gautier's Mademoiselle de Maupin), ze kwam pas na 1870 echt op gang als beweging. Men kan natuurlijk aanvoeren dat Reve in zijn berekening kennelijk ook de Romantiek heeft meegeteld, maar de voorbeelden die hij geeft hebben voor het merendeel betrekking op de Decadentie in engere zin.

De spraakverwarring komt voort uit het feit dat Reve zich beroept op Mario Praz' uitputtende studie The Romantic Agony; een studie met zeer grote verdiensten, maar ook met één fundamentele fout. Praz behandelt met een deprimerende eruditie de hele periode van 1780 tot 1920 als één geheel en gaat volledig voorbij aan het feit dat de Decadentie wel uit de Romantiek voortkomt, maar er ook duidelijk van onderscheiden moet worden, bijvoorbeeld omdat ze in een aantal essentiële opzichten anti-Romantisch is. Reve hanteert niettemin dit vage Decadentiebegrip, zodat De Deugd niet zonder reden kan opmerken dat Reve geen moeite doet om precies te omschrijven wat Decadente literatuur is maar ‘only advances a number of characteristics of what is more or less tacitly assumed to be decadent literature, points out that they are to be found in his works also, appeals to the wellknown study of Praz (who does not give a definition either and does not even differentiate

between Romanticism and Decadence) and... leaves it at that’. (De Deugd 1976: 34)

Willen we ooit weten of Reve Decadent is, dan zullen we het begrip Decadentie niet moeten hanteren als een vaag conglomeraat van verval, vermoeidheid, perversiteiten, Untergang des Abendlandes en wachten op uit het Oosten aanstormende barbaren, en ook niet (zoals Reve dat zelf doet) als een bovenhistorische aanduiding voor een terugkerende fase in een Goethiaans-Spenglerische cyclische geschiedenisopvatting, maar als een literatuurhistorisch periodebegrip: de aanduiding voor een literaire stroming die globaal floreerde tussen 1870 en 1910, met Parijs als geografisch middelpunt en uitstralingen elders in West-Europa. We zullen met andere woorden precies dat bindende periodebegrip moeten hebben waarvan Van den Bergh (in de Reve Tirade, p. 711-723) meent dat het niet bestaat.

Van zo'n Decadentiebegrip ga ik uit, teneinde mijn twijfel aan Reve's Decadent-zijn te beargumenteren. Dat zal noodzakelijkerwijs het karakter hebben van een voorlopige verkenning van het terrein, omdat een artikel niet de ruimte biedt voor de zeer uitgebreide documentatie die het onderwerp vereist. Ik zal mij beperken tot het zetten van vraagtekens, in de hoop dat ik daarmee een inventarisatie van het probleemgebied geef, die een vertrekpunt kan zijn voor verder en meer definitief onderzoek.

1

Een uiteenzetting over Decadentie zal in dit kort bestek schetsmatig moeten blijven. Ik wil niettemin op een aantal punten dieper ingaan, teneinde niet alleen de noodzakelijke feiten te geven maar ook iets van de sfeer van die tijd te laten proeven. Het was mede die sfeer die bij Reve herkenning teweegbracht en die, omgekeerd, bij hem te herkennen is.

Artistiek gesproken wortelt de Decadentie in het Franse Estheticisme, ook bekend als de ‘L'art pour l'art’-beweging. Elke Decadent, stelt De Deugd, was ook een Estheticist. De stelling is niet omkeerbaar.

Beide bewegingen meenden dat het wezen van kunst en literatuur de Schoonheid was. Literatuur had feitelijk maar één doel: mooi zijn, en de schepper van kunst had maar één roeping: het creëren van Schoonheid. Een roeping, inderdaad, omdat de Estheticisten de Schoonheid vereerden als allerhoogste waarde en haar omgaven met een cultus die religieuze vormen aannam.

Kunst hoefde geen nut te hebben: Gautier prefereerde een prachtige stoel die hem rugpijn bezorgde boven een comfortabel maar lelijk zitmeubel (de be-

wonderaar van de Rietveld-stoel mag hem eren als zijn voorloper). Literatuur die een moreel of didactisch doel nastreefde wees men af, daarbij tredend in de voetsporen van Poe. Voor de Estheticisten was de kunst in wezen amoreel.

Schoonheid vatte men exclusief op als vorm-schoonheid, de uiterlijke schoonheid zoals de zintuigen die waarnemen. Kunst en literatuur zijn niet in de eerste plaats mimetisch, maar autonoom: de schoonheid ervan berust niet op de relatie met de afgebeelde werkelijkheid, maar op de intrinsieke kwaliteiten van de vorm. De Decadenten vertonen ook een exclusieve voorkeur voor schoonheid die bewust gevormd, ontworpen, vormgegeven is. Ze verwierpen het ‘natura artis magistra’, en radicaler dan men zou denken. Alles wat op natuurlijke, organische wijze gegroeid was, of het nu bomen of planten waren of (in overdrachtelijke zin) kunst of menselijke verhoudingen, vonden ze oninteressant en grenzeloos vervelend. Gautier, de stamvader van het Estheticisme, beschouwde de natuur als vervelend, want ongevormd, in het wilde weg gegroeid.

Deze esthetisering van het onnatuurlijke en gevormde ontwikkelde zich bij hen tot een esthetisering van het tegennatuurlijke (althans van wat zij als zodanig beschouwden) en van het doelbewust vervormde. Daarbij lag de nadruk sterk op het zintuiglijke. De Decadent leefde in hoge mate met en zelfs vóór zijn zintuigen. Hij was voortdurend op zoek naar nieuwe, ongewone vormen van schoonheid, waarmee hij zijn zintuigen kon stimuleren. Waar dit zoeken de grenzen overschreed van wat men in die tijd als natuurlijk of moreel beschouwde, hield hij op alleen Estheticist te zijn en werd hij Decadent. Swinburne brengt die grensoverschrijding volmaakt onder woorden:

 
‘There are sins it may be to discover,
 
There are deeds it may be to delight.
 
What new work wilt thou find for thy lover,
 
What new passions for daytime or night?
 
What spells that they know not a word of
 
Whose lives are as leaves overblown?
 
What tortures undreamt of, unheard of
 
Unwritten, unknown?’1.

2

Voor de Decadenten was de Schoonheid (en dus de Kunst) belangrijker dan enig ander aspect van het leven. De Deugd spreekt in dit verband van ‘the sovereignity, the complete supremacy of literature over human life and nature’.

(De Deugd: 47) Alles in het leven werd zuiver en alleen beoordeeld op zijn esthetische waarde, en alles was in principe een mogelijke bron voor schoonheidservaringen: schoonheid in pijn, in folteringen, in lichamelijke en geestelijke wreedheid; in handelingen die in die Victoriaanse tijd algemeen als pervers en verdorven beschouwd werden, wat vooral neerkwam op de minder algemene vormen en uitingen van de menselijke seksualiteit (waaronder een aantal die we nu als volstrekt normaal beschouwen).

Misschien is het meest typische kenmerk van de Decadentie wel dit: dat het gedreven zoeken naar steeds nieuwere, steeds extremere schoonheidservaringen uiteindelijk de vorm aannam van het doelbewust overschrijden van wat men beschouwde als de door natuur en moraal gestelde grenzen. Voor Dorian Gray was het kwaad ‘simply [...] a mode through which he could realize his conception of the beautiful’. (Wilde 1960: 115)

Carter, in The idea of Decadence, ziet de Decadentie vooral als een vorm van verzet tegen de Romantische opvatting dat de natuur de maatstaf van het goede was. Maar terwijl gewoonlijk een verzetsbeweging geen moeite teveel is om de aangevochten norm in diskrediet te brengen en te vervangen door een nieuwe, eigen norm, zien we bij de Decadenten iets anders. Het lijdt voor hen geen twijfel (althans zo gedragen ze zich) dat de natuur en de gangbare moraal de maatstaf van het goede zijn, en dat ze dat ook vooral moeten blijven. Want de Decadenten willen de norm niet veranderen: ze willen ertegen zondigen. De esthetische ervaring is voor hen gelegen in het welbewust bedrijven van zonde (in katholieke zin), het cultiveren van het verdorvene en onnatuurlijke teneinde een inbreuk te maken op de norm.

Zeer verhelderend is bijvoorbeeld wat Huysmans (met enig recht te beschouwen als de aartsdecadent) over het sadisme schrijft:

‘La force du sadisme, l'attrait qu'il présente gît donc tout entier dans la jouissance prohibée de transférer à Satan les hommages et les prières qu'on doit à Dieu; il gît donc dans l'inobservance des préceptes catholiques qu'on suit même à rebours, en commettant, afin de bafouer plus gravement le Christ, les péchés qu'il a le plus expressément maudits: la pollution du culte et l'orgie charnelle.’2.

Huysmans vergelijkt deze houding met die van kinderen die verboden spelletjes doen, enkel en alleen omdat de ouders dat verboden hebben. Huysmans' bijbel van de Decadentie (het boek waar Dorian Gray negen verschillend gebonden edities van had voor elke gemoedsstemming) heet niet voor niets A rebours, door Jan Siebelink als Tegen de keer en in de Penguin-editie minder letterlijk maar meer to the point als Against nature vertaald.

Gemeten naar de normen van de late negentiende eeuw is de Decadent een perverse heiligschenner, en dat wil hij ook heel bewust zijn. Alleen: hij is dat op papier. Het bleef bij fantasieën, bij literatuur, bij grootse dromen en beschrij-

vingen. Het was een ‘infamie de l'âme’, verfijnd en veredeld door een intellectueel element, dat nog meer bovenmenselijke zonden weet te bedenken. En ook dat was zeer Decadent, omdat de Decadent uiteindelijk meende dat de realiteit nooit in de schaduw zou kunnen staan van wat hij voor zichzelf fantaseerde: de kunst, het bedachte was veruit superieur aan de grauwe werkelijkheid.

Het is ondoenlijk nu een complete inventaris van de Decadente thematiek te geven: ik beperk me tot wat voor het onderwerp, Gerard Reve, relevant is. Daarbij bevinden zich dan toch wel de grote thema's. Reve's idee van Decadentie mag dan diffuus zijn, hij herkende, geleid door Praz, wel een aantal essentiële elementen, zij het niet de meest essentiële.

Omdat we veilig mogen aannemen dat de Decadenten met het grootste enthousiasme zondigden tegen de normen die het hoogst in aanzien stonden, wil ik de thematiek wat inzichtelijk trachten te maken tegen de achtergrond van die normen. Feitelijk uit zich in de Decadente thematiek vooral het verzet tegen drie normen: een seksuele norm, een religieuze norm en een norm van wat natuurlijk was. De religieuze norm werd bepaald door een star, autoritair katholicisme; de seksuele norm door datzelfde katholicisme en door de victoriaanse tijdgeest. Wat natuurlijk werd geacht is moeilijker te omschrijven: in elk geval het eenvoudige, niet-gekunstelde, het organisch gegroeide, maar ook het klassieke in typologische zin. Het wordt vaak pas duidelijk uit wat destijds als onnatuurlijk werd beschouwd en men krijgt dan soms de indruk dat ‘natuurlijk’ ook betekende: dat wat het referentiekader van de Franse bourgeois niet te buiten gaat.

Hoe dat ook zij, veel Decadente personages leven in een volkomen afgesloten omgeving, zonder contact met de dagelijkse werkelijkheid. Hun huizen zijn afgeladen met zeldzame boeken en objets d'art. Bij hun huis hoort onvermijdelijk een broeikas, perfect symbool voor het onnatuurlijke, kunstmatige klimaat waarin ze leven, want het is de plaats waar ze gekunstelde bloemen kweken die de natuur zelf nooit zou kunnen ontwikkelen. De artistieke smaak van deze estheten gaat uit naar het maniëristische, het barokke in typologische zin, omdat het een inbreuk vormt op de klassieke norm. Op culinair gebied zoekt de Decadent zeldzame en kruidige combinaties van smaken en ingrediënten, waar Escoffier van gegruwd zou hebben.

Het is mede vanuit die onnatuurlijkheids-obsessie te verklaren dat homoseksualiteit, incest en sadisme grote Decadente thema's werden. Afwijkende vormen van seksualiteit waren niet alleen een inbreuk op de seksuele én de religieuze norm, ze werden ook algemeen als tegennatuurlijk beschouwd. De Decadent die daar werk van maakte, ving om zo te zeggen drie vliegen in één klap.

Homoseksualiteit was een hoofdthema sinds Gautier's Mademoiselle de Maupin (1835), dat tot de canonieke boeken van de beweging behoorde. Gautier presenteerde het thema in een speciale vorm die afwisselend androgynie of hermafroditisme genoemd wordt en de hele Decadentie zou gaan beheersen:

‘C'est... une des plus suaves créations du génie païen que ce fils d'Hermes et d'Aphrodite... Le torse est un composé des monstruosités les plus charmantes: sur la poitrine potelée et pleine de l'éphèbe s'arrondit avec une grâce étrange la gorge d'une jeune vierge...’3.

Dit korte citaat bevat al tal van Decadente trekken: de sterke zintuiglijkheid, de voorkeur voor composietfiguren, de aan de beeldhouwkunst ontleende beschrijvingen, de gecompliceerde erotische sfeer. De hermafrodiet was voor de Decadenten de artistieke sekse bij uitstek, de belichaming van een schoonheidsideaal dat ze vooral herkenden bij Leonardo: in de Gioconda en in de wat poezelige rondingen van de Johannes de Doper.4.

Hoewel de hermafrodiet idealiter een evenwichtige figuur was, was er toch een voorkeur merkbaar voor het type van de jongensachtige vrouw met smalle heupen, een platte, amper geronde borst en een koele enigmatische gelaatsuitdrukking. De beschrijving van zo'n vrouw werd gecomponeerd uit elementen van Vlaamse en Italiaanse schilderijen, om aan de artistieke volmaaktheid en de kunstmatigheid van het type geen twijfel te laten bestaan. Tot de populariteit van het type droeg zeker bij, dat seksuele betrekkingen met een hermafrodiet per definitie homo-erotisch getint waren, ongeacht het geslacht van de ander. We kunnen vooral aan zulke kleine details zien wat voor soort verfijning de Decadenten nastreefden. Het was immers tot daar aan toe dat een man met een man slaapt: het mocht niet, maar dat was dan ook alles. Maar als man een relatie hebben met een vrouw, die toch ook weer half man is, dat creëert situaties die veel minder eenduidig en direct te benoemen zijn en tal van tegenstrijdige erotische gevoelens oproepen. Juist deze smaak voor het gecompliceerde, dubbelzinnige, voor het niet eenduidige dat veel meer mogelijkheden suggereert dan ooit worden uitgesproken, dit subtiele spel van spanningen op en over de grens van het verbodene is typisch Decadent en het verbindt de Decadentie zeker ook met het Symbolisme.

Het zal dan niet meer verbazen dat een Decadent thema zelden geïsoleerd voorkomt: het gaat om het componeren van een zo subtiel en gedifferentieerd mogelijk erotisch krachtveld. Een relatie is zelden alleen homoseksueel, maar gewoonlijk ook nog sado-masochistisch en/of incestueus, terwijl de handeling (om iets te noemen) gesitueerd is in de kapel van een klooster. Sadisme was het tweede grote thema. Folteringen en wreedheden waren aan de orde van de dag, maar belangrijker was dat de Decadent ten opzichte van vrouwen fundamenteel masochistisch, lijdend ingesteld was. In de Deca-

dente literatuur is de vrouw altijd wreed, dominant en heerszuchtig, terwijl de man zich met wellust door haar laat vertrappen. Ik kom daar nog op terug bij het bespreken van ‘la belle dame sans merci’.

Wat was er verder nog te beleven? Incest, sodomie, coprofilie, necrofilie zeker ook, niet zelden gecombineerd met alcoholisme, moord en doodslag, erfelijke krankzinnigheid en wat niet al. Er is nauwelijks een auteur over de Decadentie (ook Praz niet), die niet na verloop van tijd tekenen van irritatie gaat vertonen bij het eindeloos literair herhalen van zaken en toestanden die wij, althans gedeeltelijk, nog steeds als gruwelijk beschouwen.

Aparte aandacht verdient nog de heiligschennis, die (het zal geen verwondering wekken) meestal van seksuele aard was: de norm was tenslotte een katholicisme dat er alles aan deed om de seksualiteit zover uit het leven te bannen als nog enigszins verenigbaar was met de tegelijk opgelegde plicht tot voortplanting. Vandaar dat vooral de toonbeelden van katholieke maagdelijkheid het moesten ontgelden: de kloosterlingen, de Maagd Maria en natuurlijk tal van maagd-martelaressen. Daarbij heeft zeker meegespeeld dat een sadistisch element het katholicisme niet vreemd was (men leze Joyce's A portrait of the artist as a young man) en dat dit zich ook uitte in de meest kleurrijke verhalen over de martelaren. De Decadente erotiek was niettemin bedoeld als een directe belediging aan het adres van God, en alles wat daartoe bijdroeg, kon dienst doen: satanisme, zwarte missen, mensenoffers, ontheiliging van gewijde voorwerpen, seksueel getinte voorstellingen van het lijden van Christus. Vreemd is dat allemaal niet: een maatschappij komt een keer in opstand tegen de gecombineerde druk van een Victoriaanse en een katholieke moraal. Typisch Decadent is dat het verzet zich uitte in doelbewust zondigen, maar dat geen Decadent de norm trachtte aan te passen of af te schaffen. Voor zover ze nog met katholiek waren, werden veel Decadenten het na hun Decadente periode alsnog. Praz zal er niet ver naast zijn, als hij dit verklaart uit een masochistische behoefte aan boetedoening en straf.

3

De Deugd merkt op dat een beschrijving van de Decadentie het niet kan stellen zonder het marxistische vervreemdingsbegrip. (De Deugd 1976: 35) De Decadentie floreerde inderdaad in een stedelijke, industriële maatschappij, waarin de directe afhankelijkheid van de natuur zeer gering was. Het elitaire luxe-bestaan van de Decadente personages, hun nachtfeesten, hun esthetische ervaringen waren bovendien enkel en alleen mogelijk dankzij de verworvenheden van de industriële maatschappij: de techniek, de electrici-

teit, het gaslicht. Dat deed niets af aan het feit dat ze doorgaans een grondige afkeer hadden van de moderne tijd. Ze beschouwden die als grauw, lelijk, fantasieloos, massaal. Ze hadden een diepe afkeer van de massa, van massacultuur en van massabewegingen als het socialisme. Fabrieken en fabriekswijken vonden ze het summum van lelijkheid, terwijl juist die lelijkheid de economische basis legde voor hun zoeken naar schoonheid.

En dan is er ‘another turn of the screw’: juist die lelijkheid gingen de Decadenten weer exploiteren in hun zoeken naar schoonheid. Er ontstond een esthetiek van het lelijke en verziekte: van vervuilde riviertjes, van riolen en sloppenwijken, van de grauwheid en smerigheid van de Parijse Banlieu.5. We stuiten eens te meer op het paradoxale dat de Decadentie kenmerkt. Men kan het soms waanzinnig vinden (en sommigen hebben dat ook gedaan; de Decadenten zelf in de eerste plaats), maar er zit een systeem in.

Breiden we nu het begrip vervreemding uit, dan blijkt dat het ook van toepassing is op andere aspecten en dat het zelfs de sleutel zou kunnen zijn tot de Decadentie als geheel. Er is veel voor te zeggen om de Decadent te beschouwen als een totaal vervreemde.

Carter en Praz wijzen er steeds weer op dat de Decadent niet in staat is om wezenlijk door iets geraakt te worden. Hij is blasé, een mens zonder passies of diepe emoties. Zeer erudiet, kan hij door niets meer verrast worden. Levensbeschouwelijk gesproken is hij radicaal sceptisch. Van veel Decadente romanpersonages wordt uitdrukkelijk vermeld dat ze door een teveel aan kennis hun geloof en hun idealen zijn kwijtgeraakt. Mijn indruk is dan ook dat de Decadent (blasé, emotieloos, onaanraakbaar) voortdurend balanceert op de rand van ‘le gouffre, l'abîme’, een diepe innerlijke leegte, een emotioneel en spiritueel Niets, waar hij steeds in dreigt te vallen.

Ik beschouw deze leegte als de oorzaak van de ennui, het loodzware Decadente gevoel van leegte en peilloze verveling, en het voortdurende zoeken naar nog heviger zintuiglijke ervaringen als een poging om de ennui te verdrijven. Men kan A rebours lezen als het exemplarisch verslag van zo'n vlucht, van zenuwinzinking naar zenuwinzinking, tot aan een complete instorting die (zoals Barbey d'Aurevilly suggereerde) nog maar twee wegen openlaat: zelfmoord plegen of het geloof omhelzen, ofwel: definitief in de leegte springen of een vast innerlijk punt creëren in de vorm van een dogma. Die vlucht van Des Esseintes is in laatste instantie een vlucht in het uiterlijke. De Decadente esthetiek is niet gericht op het innerlijk maar op de zintuigen. De sensaties die Des Esseintes zich bereidt moeten het gevoel van leegte verdoven, maar omdat zijn ervaringen hem op den duur weer vervelen (omdat niets hem wezenlijk kan raken) heeft hij steeds sterkere prikkels nodig om niet in de leegte te vallen. Vandaar het gedreven zoeken naar het nog nooit ervarene,

het ongekende. Veel decadenten waren aan drugs verslaafd, maar hun voornaamste drug was hun estheticisme.

Dresden merkt in zijn boek over de Symbolisten op, dat wij de meeste Symbolisten en Decadenten waarschijnlijk ernstig contactgestoord zouden noemen. Barrès, Bourget en anderen meenden al dat de Decadenten neurotisch waren. ‘Nerveux, frénétique, excessif, surexcité’, het zijn woorden die steeds weer terugkomen en niet zonder reden: de Decadenten beschouwden zichzelf als hypernerveus, overgevoelig, als neuroten die voortdurend balanceerden op de rand van een zenuwinzinking.

Zelf trachtten ze dat te verklaren als een verschijnsel van erfelijke degeneratie. Aansluitend bij de psychopathologie van hun tijd beschouwden ze hun kunstenaarschap als een vorm van waanzin, als een neurotisch verschijnsel. Hun romanfiguren zijn de laatste afstammelingen van Duitse of Russische adellijke geslachten die hun tol hebben betaald aan incest en alcoholisme. De degeneratie uit zich gewoonlijk in perversie, depressiviteit, verslavingen en ennui.

En dan (het kon niet uitblijven) is de neurose voor de Decadent uiteindelijk nog weer een bron voor nieuwe esthetische ervaringen, die hem soms de grens van de waanzin doen naderen. Wat de Decadent is, is hij bewust. Hij exploiteert al zijn eigenschappen voor ervaringen die hem weer doof en blind kunnen maken voor het gat, le gouffre, het niets dat onder hem en in hem blijft gapen.

De ideale Decadent is misschien een literaire figuur, die ook door Reve is genoemd als inspiratiebron: de fatale vrouw, of (in de woorden van Keats) ‘la belle dame sans merci’. Het type vond zijn oorsprong in verhalen over Oosterse vorstinnen, die haar minnaars na één nacht lieten ombrengen. Bij een beweging van voornamelijk masochistisch ingestelde mannen, die leden onder een aanzienlijke angst voor vrouwen, sloeg dat natuurlijk aan. We zien de karakteristieke trekken dan ook snel ontstaan. De fatale vrouw is koel, hooghartig, gevoelloos; ze domineert de man volledig. Deze voelt zich als een prooi die door een slang gebiologeerd is. Hij is volkomen aan haar luimen overgeleverd en hij geniet daar intens van: het is zijn grootste wellust om door haar gekoeioneerd en getreiterd te worden.

Aanvankelijk is ze meestal gesitueerd in een rijk en exotisch verleden: Herodias, Cleopatra, Messalina, Semiramis. Haar slachtoffer is meestal een onschuldige (en onbenullige) jongeman, die volkomen aan haar is overgeleverd, tot de dood er op volgt. Naarmate de Decadente geestesgesteldheid zich echter over de Parijse beau-monde verspreidt, komt een type van de fatale vrouw dat veel lijkt op de Decadente dandy, direct onder handbereik van de auteurs. Vanaf dat moment is de fatale vrouw meestal eigentijds en

gewoonlijk van oude Duitse of Russische adel. Ze is de sadistische partij in een sado-masochistische verhouding en wordt gekenmerkt door een koele blik, een opvallende bleekheid (meestal geaccentueerd door bepoedering en make-up) en een onpeilbare, raadselachtige glimlach. Ze wordt dan ook bijna altijd vergeleken met een sfinx: dit fabelwezen is immers half vrouw, half roofdier, bleek en aandoenlijk als marmer, het heeft een stille en archaïsche, raadselachtige glimlach en het stelt de passant (Oedipus bijvoorbeeld) voor dodelijke raadsels. In haar meest extreme, maar daarom niet echt zeldzame vorm is deze vrouw een demon, een onsterfelijke verpersoonlijking van het kwaad, een mythisch aandoende satanische variant van het ‘ewig Weibliche’. Dit type, dat zich meestal nog verbond met de vrouwelijke hermafrodiet, is treffend beschreven door Wal ter Pater, die haar herkende in de Gioconda van Leonardo:

‘Set it for a moment beside one of those white Greek goddesses or beautiful women of antiquity, and how would they be troubled by this beauty, into which the soul with all its maladies has passed! All the thoughts and experience of the world have etched and moulded there, in that which they have power to refine and make expressive the outward form, the animalism of Greece, the lust of Rome, the mysticism of the Middle Age with its spiritual ambition and imaginative loves, the return of the Pagan world, the sins of the Borgias. She is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secrets of the grave [...]’.6.

Voeg daaraan toe ‘the unfathomable smile, always with a touch of something sinister in it’ en we hebben niet alleen de fatale vrouw, maar ook bijna woord voor woord het portret van een Decadent. Is het ook, al was het maar in essentie, een portret van Reve zoals hij uit zijn werk naar voren komt?

4

Het is typerend voor de Decadenten dat zij van hun leven een kunstwerk trachtten te maken. Reve heeft een poging in die richting ondernomen in zijn ‘Levensloop van de schrijver’ uit 1975 (Ik had hem lief: 222-223; Een circusjongen: 181-182).7. Het lijdt geen twijfel dat ‘de schrijver’ sinds de publiciteit rond achtereenvolgens zijn doop, de P.C. Hooftprijs en het ook hemzelf verbijsterende succes van De taal der liefde de smaak van het openbare leven en de daarmee samenhangende revenuen te pakken had gekregen. Daarbij deed zich het interessante verschijnsel voor dat terwijl zijn werk steeds meer autobiografisch leek te worden (met de nadruk op ‘leek’), zijn persoonlijke optreden in toenemende mate op een literaire rol ging lijken. Hij trad op in shows,

lanceerde mystificaties, mat zich het air aan van de grote schrijver, verfranste zijn naam, kortom: terwijl het in zijn werk steeds moeilijker werd fictie en autobiografie te scheiden, leek Reve van zichzelf een stuk literatuur te willen maken. Een hoogtepunt in deze ‘verliteraturing’ was de genoemde ‘Levensloop’.

‘De romanschrijver en volksdichter Gerard Reve werd in 1923 te Amsterdam uit Baltisch-Russische ouders geboren.’ In Oud en eenzaam werd dat zelfs Russische landadel (Oud en eenzaam: 11-17), de typische afstamming van een Decadente romanheld, waarbij het Baltische, dat er ook iets Pruisisch aan gaf, helaas kwam te vervallen. ‘Volksdichter’ was overigens het laatste wat een Decadent zou willen zijn.

‘Volgens familietraditie tot een militaire loopbaan voorbestemd, vertrekt de jonge Gerard Reve in 1946 [...] naar Nederlands Oost-Indië, om aldaar tegen het rode oproer van de rampokkende en moordende guerillabenden te worden ingezet.’ De militaire loopbaan past geheel in de Pruisische, dan wel adellijke sfeer, evenals de onverhuld reactionaire toon. De verscheping naar Indië doet denken aan het leven van Rimbaud, die ook dienst nam in het Nederlandse koloniale leger maar, eenmaal in Batavia, direct weer deserteerde. Ook Reve deserteert trouwens, maar zijn verhaal is een ware kasteelroman: hij wordt verliefd op een gevangen genomen jonge Javaanse prins, die hij laat ontsnappen. Als de prins zelfmoord pleegt sluipt Reve door de linies om hem te begraven. We herkennen een Decadent mengsel van homoseksualiteit en exotisme, aangelengd met goedkope soldatenromantiek uit de burgerlijk-sentimentele traditie. In elk geval: hij wordt tot vestingstraf veroordeeld, een lot dat hij gemeen heeft met Verlaine (na een poging tot moord op Rimbaud) en Wilde (wegens homoseksualiteit).

Evenals Hitler in 1923 schrijft hij tijdens de vestingstraf zijn eerste boek, ‘ontvlucht met het manuscript over de grens, en vindt in de Abdij van de Frères de la Peine, te L., waar een voormalig wapenbroeder abt is geworden, een veilig toevluchtsoord’. De abdij ligt vermoedelijk in België, waar al eerder Baudelaire en (alweer) Rimbaud en Verlaine hun toevlucht zochten. De naam van de orde en de implicaties van het woord ‘wapenbroeder’ (‘wapen’ betekent bij Reve vaak: mannelijk lid) doen vermoeden dat de regel van deze orde door de Markies de Sade is geschreven. Dat herinnert er aan dat Reve zich een tijdlang Markies noemde. Hij krijgt gratie, maar gaat in ballingschap en werkt jarenlang als havenarbeider, houthakker, vrachtwagenchauffeur en metselaar. Allemaal weinig decadente beroepen, zoals ook de ballingschap eerder Byronistisch dan Decadent is.

In 1966 volgt dan wederom een proces, nu wegens godslastering. Het is niet onwaarschijnlijk dat Reve (de echte, nu) zich tijdens zijn Ezel-proces geïden-

tificeerd heeft met Baudelaire en Flaubert (beiden aangeklaagd wegens zedenbederf) en met Oscar Wilde, die hij goed blijkt te hebben gelezen. Heel weinig Decadent is de triomfantelijke toon waarmee de ‘levensloop’ zijn vrijspraak vermeldt. Een echte Decadent zou daar niet zo trots op zijn geweest. Zoals veel Decadenten (en Verlaine) wordt Reve tenslotte katholiek, teneinde te genezen van alcoholisme en erfelijke zwaarmoedigheid, twee typisch Decadente ziekten, waarvan de echte Decadent echter allerminst wenste te genezen.

Deze levensloop toont het literaire poseurschap van Reve in de jaren 1965-1975: ze is volledig opgebouwd uit referenties aan het leven van Decadente en Symbolistische auteurs. Niettemin bevat ze ook tal van elementen die beslist niet Decadent zijn, en dat typeert de situatie: we zullen telkens vaststellen dat Reve ongetwijfeld veel aan de Decadentie ontleend heeft, maar er ook op zeer wezenlijke punten van afwijkt. Zo kan zijn hele inspanning om van zichzelf een stuk literatuur te maken, wat op zich heel Decadent is, niet verhullen dat Reve op geen enkele manier een Decadent of zelfs maar een gewone Estheticist is.

De woonplaatsen waar Reve zijn werk situeert, zijn heel weinig Decadent: de hoofdpersoon Gerard woont ofwel in de woeste natuur (Greonterp, Les Chauvins), ofwel in de meest sfeerloze plaatsen van Nederland, waarbij hij geen pogingen doet om die sfeerloosheid esthetisch uit te buiten. Over Osdorp is hij aanvankelijk wel te spreken omdat het zo'n keurige buurt is! Later denkt hij er met onvermengde afkeer aan terug.

Al evenmin vinden we een neiging om zich met verfijnde schoonheid en uitgelezen luxe te omgeven. De interieurs vallen eerder op door keurige behoeftigheid en veel doe-het-zelven. Gerard overweegt bijvoorbeeld een ‘schrijfhok’ te bouwen, ‘een eenvoudig bouwwerkje achter het atelier [...] van circa 2 × 3½ meter, bijvoorbeeld van betonnen palen en betonnen schuttingplanken, en met een eternieten golfdak’. (De taal der liefde: 86) En dat uitgerekend als plaats om literatuur te maken! Een echte Decadent zou geen pen meer op papier hebben gezet, tenzij hij zich had bedacht dat het hok wel erg leek op de cel van een kluizenaar of een christelijke martelaar. Bij Reve niets van dat al. Hij geeft zich over aan het ruwe buitenleven, en in Frankrijk heeft hij wel een ‘kasteel’, maar dat is meer een zelf-geconstrueerde bouwval, waarin hij weliswaar eenzaam is (oud en eenzaam zelfs), maar niet direct een leven van grote verfijning leidt. Tochtjes bergop en bergaf in een wrakke vrachtwagen zijn geen Decadent ideaal, zelfs niet als er en passant een mooie jongen te zien is.

Verre van te neigen tot het cultiveren van kunstmatigheid en onnatuurlijkheid, streeft Reve naar soberheid en een bijna burgerlijke eenvoud: een gere-

geld leven, een vaste vriend en matigheid in de drank. Hij houdt van de natuur, zoekt regelmatig het bos op om er te schrijven en heeft een voorkeur voor het simpele en natuurlijke: gewone, onopvallende mensen beschrijft hij gewoonlijk met sympathie, kunstenaars en artistiekelingen met grote afkeer. Het is allemaal niet eens niet-Decadent, het zijn punt voor punt zaken waar een Decadent van zou gruwen.

De basis van Reve's werk na 1965 (het werk dat als Decadent beschouwd wordt) is niet het najagen van de Schoonheid: schoonheid speelt er zelfs nauwelijks een rol in. De impuls van zijn schrijverschap in deze periode is niet Esthetisch, maar erotisch-religieus. Zijn werk draait om God, de Liefde en de Dood. (Peet 1985: 114-121) Dat die drie voor hem identiek zijn, is vaak aangevoerd als een bewijs van Decadentie, omdat de Decadentie ook religie, seksualiteit en dood met elkaar verbindt. Bij Reve is de verbinding echter anders van aard, en wel zo anders dat dat alleen al een reden zou zijn om hem niet als Decadent te beschouwen. Ik zal daar in de volgende paragraaf op ingaan. Dat Reve in zijn verhouding tot de Schoonheid beslist niet Decadent is, wil niet zeggen dat hij niet op zijn tijd met Decadente elementen werkt: we hebben dat al gezien aan de ‘Levensloop’. Zo vinden we bij Reve ook een levendige afkeer van de lelijkheid van de moderne stad:

‘Beneden, in de ruimte tussen de vier straten van het huizenblok, bevond zich vrijwel nergens meer iets dat op een tuin geleek, maar was alles volgebouwd met loodsen en werkplaats waarop ondanks het lauwe weer nijver rokende, stinkende eternieten schoorsteentjes. Op de platte grinddaken lagen enkele half verteerde plestik voetballen en hier en daar een kennelijk uit de omringende huizen naar beneden geslingerde fietsband. Verder zag men slechts grauw, bijna zwart geworden dakgrind dat soms, op verzakte dakgedeelten, onder water stond. Ik vroeg mij af wat erger was: arbeider of kleine zelfstandige, maar kon niet tot een slotsom geraken.’ (De taal der liefde: 31-32)

Toch, al is dit een passage van hoog literair niveau: van esthetisering van deze lelijkheid is geen sprake. Het sentiment erachter is, anders dan bij de Decadenten, volstrekt eenduidig: diepe afkeer.

5

In beschouwingen over Reve als Decadent is de Meedogenloze Jongen vaak als pièce de résistance opgevoerd, onder andere ook door Reve zelf. Hoe voorzichtig men daar dan toch mee moet zijn blijkt uit vergelijking van enkele uitspraken. In 1966 verklaart Reve in een interview: ‘De figuur van de Meedogenloze Jongen in Nader tot U [...] is niet mijn ideaal-ik, zoals ama-

teurpsychologen wel hebben beweerd, en ook niet God [...] maar doodgewoon de homosexuele pendant van la belle dame sans merci.’ (Zaal/Van der Molen 1966) Ruim een jaar later, op 17 oktober 1967, blijkt hij een draai van 180 graden te hebben gemaakt, wanneer hij in zijn ‘Pleitrede’ nogmaals de Meedogenloze Jongen in Nader tot U ter sprake brengt: ‘Zelfs hier, in een figuur, die oorspronkelijk geen andere functie heeft dan die van een homosexuele pendant van La Belle Dame Sans Merci uit de romantische literatuur, de Zich weerloos offerende God.’ (Vier pleidooien: 21) Waaruit maar weer blijkt dat het antwoord uiteindelijk toch uit de teksten zal moeten komen. Daartoe zal ik me dan ook beperken.

De Meedogenloze Jongen leren we het eerst kennen als pendant van het mythische type van de fatale vrouw: hij heerst in een afgelegen, onzichtbaar en onvindbaar slot of zit ‘glimlachend op zijn groen of blauw fluwelen Troon’. De verteller moet hem zonder einde nareizen, om hem steeds net weer te zien vertrekken, ‘alweer met een op het punt zich te ontvouwen glimlach [...]. “Hij is 17½, en onsterfelijk”’. (Nader tot U: 47-48)

Evenals de fatale vrouw vertoont hij soms exotische trekken, waarbij het exotische een functie is van zijn erotisch karakter. De exotist projecteert gewoonlijk een verloren paradijs der zinnen in de verte, en de figuur die een waas van dat exotische om zich heen heeft, wordt geacht over bijzondere erotische kwaliteiten te beschikken. Dit creëren van een ideaal in de verte kan zo ver gaan, dat de auteur zich een verleden in die erotisch-exotische sfeer toedicht (zie hierover: Praz: 207-210).

De Meedogenloze Jongen is soms van Indonesische of Molukse afkomst (zie: Nader tot U: 119-120). Indië is immers voor Reve zoiets als een verloren paradijs, zoals blijkt uit de gedichten ‘Tempoe Doeloe’ en ‘Drinklied voor de herfst’. (Nader tot U: 135, 137) Dat Indië, echter, hield met de oorlog op te bestaan. Het enige verleden dat hij zich, op zijn leeftijd, nog kon toedichten in dat Indië, was een laatste poging om het te behouden. Zo zien we hem in de ‘Levensloop’ betrokken bij de politionele acties en dan blijkt, geheel volgens Praz, het paradijs niet alleen exotische maar ook erotische beloften waar te maken.

Het mythische en het exotische creëren afstand en verhevenheid. Vorstelijkheid en rijke aankleding hebben voor de fatale vrouw dezelfde functie, maar voor de Meedogenloze Jongen geldt dat in mindere mate. Hij is meestal van nederige afkomst en sober gekleed. Alleen de ‘Jongenskoning aller Oceanen’ beweegt zich in een vorstelijke sfeer met zijn absoluut onderworpen hofhouding van rijk uitgedoste sadistische prinsjes. De Jongensprinsen vangen voor hem ‘knappe, jonge Viet Gong rebellen, jonge, mooie Indonesische kommandoos en al te onstuimig op straat demonstrerende, aantrekkelijke Japanse

studenten’, die hen ondermeer ‘overdag aan tafel met feilloze stiptheid [...] bedienen, terwijl ze des nachts, tot de ochtend toe, met hun koperen panterlijfjes, in volmaakte slaafsheid, mijn blonde paarsheupige lievelingen eindeloos genot zouden moeten verschaffen’ en, bij in gebreke blijven, dagenlang gemarteld worden. (Nader tot U: 93-94) Exotisme, sadisme, homoseksualiteit. Het is één van de meest Decadent aandoende passages in Nader tot U, of het zou de beschrijving van de Bouwer, de derde persoon van de Meedogenloze Jongen moeten zijn: ‘[...] gekleed in een blauw keper werkpak met brede leren riem en laarzen; bijna glimlachend met zijn tedere, onverbiddelijke lippen en zijn diepliggende grijze ogen vol stil misterie van allerschoonste Wreedheid’. (Nader tot U: 121) De perfecte sfinx.

De overeenkomsten zijn dus indrukwekkend; de verschillen zijn het ook. Het minste is nog dat de fatale vrouw altijd satanisch is, terwijl de Meedogenloze Jongen God is: ‘De Drie waren tezamen de ongeschapen Ene, van Wie ze de openbaring waren.’ (Nader tot U: 124)

In overeenstemming daarmee is de fatale vrouw altijd sadistisch en demonisch, terwijl de Meedogenloze Jongen naast een wrede sadistische kant ook een zachte kant heeft: ‘Wat kon het betekenen dat hij, de Meedogenloze Jongen, nu zelf even weerloos was als iedere jongen, die hij onderwierp en bezat? Zijn tent was onder de mensen.’ (Nader tot U: 56) Hij is ook God, de Zich weerloos offerende, de schuldeloos lijdende. Hij is beul en slachtoffer tegelijk. De houding van de verteller is dan ook dubbel: enerzijds heeft hij een heilig ontzag voor hem en is hem bijna slaafs onderworpen, anderzijds wordt hij gegrepen door een diepe, haast sentimentele vertedering en een neiging tot beschermen, zoals tegenover Matroos Joop (in Moeder en zoon: 200-215). De gecompliceerdheid, om met te zeggen: het troebele van deze gevoelens (vaak een haast onontwarbaar mengsel van haat, medelijden, wellust, wreedheid en vertedering) verbindt Reve zeker met de Decadentie, maar de dubbelheid van de Meedogenloze Jongen zelf is beslist niet Decadent, hoezeer de sadistische kant ook door de Decadentie is beïnvloed.

6

Ons verder verdiepend in de seksuele aspecten van Reve's latere werk, lijken we dan op werkelijk Decadent terrein te komen. In Een circusjongen ontmoeten we broertje en zusje, een koppel dat niet alleen in bloedschande leeft, maar ook nog onverhuld hermafrodiet is. Broertje heeft het tedere en hunkerende van een meisje, en zusje heeft iets jongensachtig ondeugends. Deze twee rondwandelende Moreau's worden door een drankzuchtige oom met grote

wreedheid geslagen en gegeseld en zoeken daarvoor troost in seksuele omgang met elkaar, hetgeen de verteller vervult met gevoelens van typisch Decadente gecompliceerdheid:

‘Soms leefde ik mij in gedachten geheel in de rol van Broertje in, maar vaker nog vereenzelvigde ik mij met Zusje in eenzelfde verlangen om hem, Broertje, voor altijd in liefde onderworpen te zijn. Ik gevoelde alles wat zij, Zusje, moest gevoelen wanneer Broertje zijn onstuimige jongenswil met haar gedaan had [...].’ (Een circusjongen: 87-88)

In Wolf ontmoeten we een verwaterde versie van dit tweetal, zo goed als Wolf's neiging om iedere vriend een echt broertje te noemen het als ‘incest naar de geest’ niet haalt bij de werkelijke seksuele omgang die de verteller in Een circusjongen met zijn broer heeft (welke broer daarbij aan een meisje denkt en uiteindelijk ten dode gedoemd is).

Naast incest, dat in Reve's werk een wat onderschat element is, is vooral het sadisme een gegeven dat zich leent voor een Decadente behandeling. Het behoort zozeer tot Reve's vaste thema's, dat ik op gewone folterpartijen niet nader hoef in te gaan (voor voorbeelden volstaat het een willekeurig boek van na 1965 door te bladeren), maar mij zal beperken tot de specifiek reviaanse variant ervan: het revisme.

Revisme houdt in dat men een begeerde persoon niet voor zichzelf wil houden, maar hem offert aan een aanbeden derde, gewoonlijk ter marteling. De offerende persoon, bij Reve meestal de verteller, is daarbij aanwezig als toeschouwer en zichzelf wegcijferende dienaar van de aanbeden derde, maar ook als trooster van het slachtoffer. Een verschil met de Decadentie is dat de offerende persoon weliswaar volstrekt onderworpen is aan de derde en hem bijna religieus vereert, maar dat hij zelf niet gefolterd wordt. De verteller foltert vaak zelf, of treedt op als aangever, maar is nooit zelf het slachtoffer, wat de vereerder van de fatale vrouw wel was.

Wel heel Decadent lijken die gevallen te zijn waarin de religieuze implicaties van het revistische offer (Peet 1985: 27-30) klaar aan de dag treden. Ik denk dan aan de passage waar Gerard en Woelrat een geheime kapel voor de Maagd Maria bouwen en dan op het stenen altaar voor het Mariabeeld een jongen tot bloedens toe geselen. (De taal der liefde: 163-165) Dit sadistische mensenoffer zou reeds alles zijn wat een Decadent zich kan wensen, ware het niet dat Reve ook direct seksueel contact met de Maagd en Haar Zoon niet schuwt. Zo opent hij in een Mariakapel zijn gulp, teneinde zijn lid te beroeren, waarbij hij de Maagd streng aankijkt. (Moeder en zoon: 250) Voorts vertelt hij hoe hij in gedachten regelmatig seksueel verkeert met Christus en hoe hij ‘in twee opeenvolgende nachten [...] in volledige lichamelijke intimiteit met de - nog zeer jonge - Moeder van God’ verkeerde. (Moeder en zoon: 256-259) Geheel in

de Decadente traditie stelt hij Christus ook voor als een mooie jongeman die door wrede jonge soldaten gegeseld wordt. God, als de schuldeloos lijdende, staat op één lijn met de Meedogenloze Jongen en diens slachtoffer.

Er is bij Reve sprake van een voortdurende vermenging van religie, martelingen en seksualiteit. God, Liefde en Dood zijn één, waarbij in de Liefde het geestelijke en het lichamelijke niet te scheiden zijn. Men zou geneigd zijn om dat dan als volkomen Decadent te beschouwen, ware het niet dat het de doorslaggevende reden is om dit hele religieus-erotische complex wezenlijk niet-Decadent te noemen. De Decadent immers verbindt God, seks en sadisme met elkaar omdat hij meent daardoor tegen God te zondigen en Hem diep te beledigen. In de morele opvattingen die hij aanvaardt hebben God, seks en dood niets met elkaar te maken. Juist de onverenigbaarheid van die drie (in een religie waarin volstrekte aseksualiteit de hoogste toewijding aan God is) maakt het hem mogelijk zijn Decadente dromen uit te spinnen. Voor Reve daarentegen is de omgang met God de hoogste erotiek (zie: De taal der liefde: 101). Religie en seksualiteit zijn voor hem onverbrekelijk verbonden en een geslachtsloze God acht hij pas een echte Godslastering (zie: Fekkes 1968: 36). God is dan ook in alle vier Zijn personen seksueel actief (zie: Nader tot U: 142, 153), want God is Liefde en die Liefde is met platonisch.

Zoals God Liefde is, is, omgekeerd, de liefde goddelijk (zie: De taal der liefde: 110). Zo is de liefdesdaad een sacramenteel gebeuren, dat soms vergeleken wordt met de mis (zie: Nader tot U: 101, 151; Lieve jongens: 76; Een circusjongen: 20). De dromen van seksuele omgang met Maria en Christus zijn dan ook geen voorbeelden van heiligschennis, maar moeten verstaan worden als mystieke ervaringen, waarbij de omgang van God erotisch ervaren en verwoord wordt, zoals Reve zelf omstandig uitlegt. (Moeder en zoon: 256-260) Het masturberen voor een Mariabeeld is ook niet de ultieme heiligschennis die het voor een Decadent zou zijn, maar een daad van geloof, een vorm van Mariaverering: ‘[...] zoude er in heel West-Europa behalve ik nog één ander mens zijn met zoveel geloof, hoop en liefde dat hij bereid was te Harer ere en vóór Haar aangezicht zich te ontbloten en zijn liefdesvocht te plengen?’ (Moeder en zoon: 251) Men lette op het woord ‘plengen’. Het revisme is dan ook niet Decadent. Het is geen heiligschennis, maar een offer, een sacrament:

‘Zelfs in de hoogste erotiek, de omgang met God, werd de mens altijd beschermd door het hitteschild van het symbool: God had namen, engelen, profeten (...). Ik bescherm mijzelf, met wisselend sukses, door de riten van revisme, misoffer en marialogie.’
(De taal der liefde: 101)

Het revisme is imitatio Dei: God was zelf een revist toen Hij Christus ter geseling en kruisiging aanbood aan Zijn geliefde (de mensheid) en het misof-

fer (dat de kruisdood weer tegenwoordig wil stellen) is in die zin ook een revistisch offer.

Hoe weinig Decadent Reve is blijkt in 1967, als hij Nader tot U voor het gerechtshof verdedigt tegen een aanklacht wegens godslastering. Geen moeite is hem teveel om omstandig uit te leggen dat zijn werk niet godslasterlijk is, maar de uiting van een heel gebruikelijke en legitieme, zij het in Nederland slecht begrepen religiositeit, en hij haalt gerenommeerde theologen aan die hem daarin bijvallen! Juist in zijn houding ten opzichte van het heilige, het religieuze is Reve niet Decadent. En de omgang met het heilige (God, Liefde, Dood en Maria) is nu juist de kern van zijn latere werk.

Seksualiteit is voor Reve dan ook geen aanleiding voor verfijnde esthetische experimenten. Natuurlijk speelt schoonheid in het seksuele aspect van zijn werk een rol, maar die rol wordt niet verzelfstandigd. En los daarvan: men is nog geen Decadent, alleen omdat men een jongen mooi vindt.

Homoseksualiteit is voor Reve ook niet pervers, laat staan zondig of een doelbewuste belediging van God. En als hij al ervaart dat zijn homoseksualiteit wordt ervaren als een inbreuk op normen, dan zijn het de normen die moeten wijken. Hij pleit voor een maatschappij waarin homoseksuelen de ruimte krijgen die hen toekomt, en zelfs zijn conservatieve politieke voorkeur lijkt gedeeltelijk door dat streven bepaald te worden: ‘Een liberaal, minister Polak, die heeft het strafrecht in seksuele zaken gehumaniseerd. Dat is de voornaamste reden dat ik bij de verkiezingen liberaal, op de Volkspartij voor Vrijheid en Democratie heb gestemd.’ (De taal der liefde: 104) Ook in zijn houding ten opzichte van de seksuele normen is Reve niet Decadent.

Het zal niet meer verbazen dat Reve onmogelijk amoreel, laat staan immoreel genoemd kan worden. Er zijn weinig schrijvers die in hun werk zo uitgesproken tobberig bezig zijn met Goed en Kwaad en zich zo kunnen verliezen in lange tirades tegen alles wat ze als heiligschennend, dan wel moreel verwerpelijk beschouwen. Van stelselmatige esthetisering van het kwaad is dan ook geen sprake, tenzij men de veelvuldig voorkomende, zeer kleurrijke marteltaferelen als zodanig wil beschouwen. Men is daar vanzelfsprekend toe geneigd, maar het is zeer de vraag of deze taferelen binnen het werk van Reve als kwaad gezien moeten worden (zoals ik, omgekeerd, homoseksualiteit in de Decadentie als een perversie heb aangemerkt, niet omdat ze dat is, maar omdat ze binnen de Decadentie zo functioneerde). Wanneer in Reve's werk iets als kwaad functioneert (bijvoorbeeld de verkrachting in Een circusjongen), dan is dat gewoonlijk heel duidelijk. Bij de vele sadistische taferelen merken we daar gewoonlijk niets van: veeleer zijn het dromen die ‘jenseits von Gut und Böse’ gesitueerd zijn: sprookjes waarvan

je hoogstens kunt zeggen dat onze moraal er niet op van toepassing is, maar dat wat er in gebeurt binnen die sprookjes geen kwaad is.

7

Het lijdt geen twijfel dat Reve, al lezend in Praz, veel herkend heeft: het werk dat op die herkenning gevolgd is getuigt daar in extenso van. De ontleningen aan de Decadentie zijn legio, en bij Praz was hij daarvoor aan het goede adres, want zelden is van een beweging zo uitputtend (in elke betekenis) de inventaris opgemaakt. Toch blijven het inderdaad in de eerste plaats ontleningen: het Decadente blijft bij Reve aan de oppervlakte. Het is een stijl die hij zich in 1965 aanmeet en waar hij enthousiast mee experimenteert, maar die hij toch na een jaar of tien ook weer laat vallen. Het is als in Oud en eenzaam, waar de ouders van de verteller eerst voor de revolutie gevluchte edelen zijn en vervolgens dogmatische Moskou-getrouwe communisten. Dat verhaal over het communisme is een kern van het boek: het begin, over zijn adellijke afstamming, is een stijlfiguur. Decadente franje, die verwaait zodra het serieus wordt.

De Decadentie was voor Reve een stijl. Een stijl waarin hij veel herkende en die hij zich virtuoos eigen maakte, maar een stijl. Vermoedelijk gaf de Decadentie hem (op zoek naar een traditie) het gevoel dat wat in zijn werk gebeurde literair gesproken salonfähig was: het hoorde ergens bij. De Decadentie was een literaire legitimering, die het hem mogelijk maakte zijn eigen stijl verder te ontwikkelen, en die hij weer liet vallen toen die (in Een circusjongen) tot een manier werd: een Decadente pose, die zijn eigen, zich versoberende stijl begon te overwoekeren. Misschien ook maakte een toegenomen literair zelfvertrouwen dit houvast in de traditie overbodig.

Drank en depressiviteit spelen een grote rol in zijn werk, maar verre van deze esthetisch uit te buiten (wat iets anders is dan de benauwende en schitterende passages die hij er aan kan wijden), is het zijn voornaamste zorg hoe hij er van af komt: zelfs op het hoogtepunt van zijn poseurschap, in de ‘Levensloop’, stelt hij tevreden vast dat Maria hem van beide verlost heeft. Hij is dan ook allerminst een Des Esseintes. Reve vlucht niet in steeds verdergaande esthetische sensaties die het gevoel van leegte moeten verdoven. Hij vlucht niet in het uiterlijke, het kunstmatige. Zijn werk na 1965 vertoont uiterlijk enige tijd een decadente stijl, na 1975 wordt die stijl snel soberder. Inhoudelijk heeft - Decadentie of niet - een verinnerlijking plaatsgevonden, een concentratie van de thematiek op God, de Liefde en de Dood. God echter is ‘het diepst verborgene, meest weerloze, allerwezenlijkste en onvergankelijks te in onszelf’.

(Vier pleidooien: 17) Mede als gevolg van dit proces van versobering en verinnerlijking (dat vooral in zijn brieven treffend tot uiting komt) is de Decadente fase in Reve's werk dan ook als afgesloten te beschouwen. Begonnen rond 1965 heeft die periode een hoogtepunt bereikt in Een circusjongen, de roman waarin Reve misschien het meest bewust aan het componeren is geweest met Decadente elementen. In Oud en eenzaam spelen Decadente elementen haast geen rol meer, en als ze in Moeder en zoon weer terugkeren, dan is dat vermoedelijk omdat de handeling daarvan rond 1965 valt.

Parallel aan die ontwikkeling is Reve na 1975, welk jaar ik beschouw als het einde van zijn door de Decadentie geïnspireerde fase, nog steeds een zeer onderhoudend causeur en verteller, maar niet meer de grote poseur die hij tussen 1965 en 1975 was. Men hoeft het niet eens te zijn met de meningen die hij sindsdien ventileert, om te erkennen dat zijn optreden sindsdien soberder en vooral duidelijker is geworden. In feite was Reve in 1971 niet minder reactionair dan in 1981, maar hij is het de laatste jaren wel ondubbelzinniger. De literaire capriolen, de mystificaties en de dubbele bodems zijn uit zijn optreden verdwenen.

Geen Decadent dus op de wezenlijke punten, maar iemand die zich tien jaar lang door een aantal Decadente thema's heeft laten inspireren tot minstens twee meesterwerken: Nader tot U en De taal der liefde. Die inspiratie is dan wel zo ver gegaan dat hij werkelijk voor Decadent heeft kunnen doorgaan.

Dat men hem als Decadent is blijven beschouwen moet deels op rekening worden gezet van het vage Decadentiebegrip dat de kritiek, in navolging van Reve zelf, gehanteerd heeft: wanneer Reve verklaart dat hij door het lezen van Praz bewust Decadent is geworden, dan is het natuurlijk al te eenvoudig om Praz en Reve naast elkaar te leggen en dan verheugd te constateren dat Reve Decadent is. Het is uiteraard legitiem om, zoals Van den Bergh dat heeft gedaan, vast te stellen dat Reve aan zijn eigen definitie van Decadentie voldoet. Maar wil men een einde maken aan de spraakverwarring over dit onderwerp, dan zal men toch het verschil moeten aangeven tussen Reve's eigen typologische definitie (die bovenhistorische pretenties heeft in de trant van Goethe en Spengler) en een definitie van de Decadentie als concrete historische literaire stroming, zoals De Deugd die tracht te geven. Alleen dan kan duidelijk worden dat Reve weliswaar aan zijn eigen definitie voldoet, maar dat hij (in weerwil van wat onder andere Hillner of Beekman en Meijer impliceren) geen Decadent is in de historische betekenis van de term.

Daarnaast heeft zeker meegespeeld dat Reve, zoals veel Decadenten, katholiek en reactionair was. Het klopte inderdaad zo mooi, zelfs als men bedenkt dat het kennelijk tot 1983 moest duren voordat men ontdekte dat Reve echt reactionair was. Maar Reve's geloof heeft al heel weinig van doen met het

starre katholicisme van de Decadenten; zijn tirade tegen Beardsley, Huysmans en Toorop laat daaraan weinig twijfel bestaan (zie: Moeder en zoon: 222). Ook als katholiek past Reve niet goed in de Decadentie.

Natuurlijk blijven er dan nog tal van vragen te beantwoorden. Is hij Romanticus? Symbolist? Of heeft hij meer gelijk dan hij zelf aan wilde nemen, en past hij werkelijk in geen enkele stroming? Soms, en in zoverre is de spraakverwarring wel te begrijpen, heeft Reve veel van die wat oudere ex-Decadenten: gesoigneerde homoseksuelen, reactionair, katholiek (hoe dan ook) en neigend tot depressiviteit. Maar ex-Decadent kan men nu eenmaal niet zijn, als men nooit Decadent is geweest.

Literatuur

Bergh, Hans van den. ‘De viertakt-motor van de literatuur.’ In: Tirade, jrg. 27 (1983) nr. 289 (nov./dec.), p. 711-723
Carter, A.E. The idea of Decadence in French literature, 1830-1900. Toronto, 1958
Deugd, C. de. ‘Towards a comparatist's definition of “Decadence”.’ In: Comparative Poetics. Ed. D.W. Fokkema e.a. Amsterdam, 1976, p. 33-50
Fekkes, Jan. De God van je tante, ofwel het Ezel-proces van Gerard Kornelis van het Reve. Amsterdam, 1968
Hillner, Jürgen. ‘Gerard Kornelis van het Reve: “Ik ben een romantisch decadent auteur”.’ In: Tussen chaos en orde: essays over het werk van Gerard Reve. Samengesteld door Sjaak Hubregtse. Amsterdam, 1981 (2de verm. dr. 1983), p. 232-241
Kort revier: Gerard Reve en het oordeel van zijn medeburgers (samengesteld door Klaus Beekman en Mia Meijer). Amsterdam, 1973
Kousbroek, Rudy. Anathema's 3. Amsterdam, 1971
Peet, Evert. De mythe van M. Baarn, 1985
Praz, Mario. The Romantic Agony. 2de dr. London-New York, 1970
Reve, Gerard. Een circusjongen. Amsterdam-Brussel, 1975
Reve, Gerard Kornelis Franciscus, Markies van het. ‘Korte levensbeschrijving van -’. In: Dialoog: extra Van het Reve-nummer. Amsterdam, 1969, p. 11-12
Reve, Gerard. Lieve jongens. Amsterdam, 1973
Reve, Gerard. Moederen zoon. Amsterdam-Ant werpen, 1980
Reve, Gerard Kornelis van het. Nader tot U. Amsterdam, 1966
Reve, Gerard. Oud en eenzaam. Amsterdam-Brussel, 1978
Reve, Gerard. De taal der liefde. Amsterdam, 1972
Reve, Gerard Kornelis van het. Vier pleidooien. Amsterdam, 1971
Wilde, Oscar. The works of Oscar Wilde. London-Glasgow, 1960
Zaal, Wim, en Frits van der Molen. ‘De piëtist van Greonterp.’ In: Elseviers magazine, 20 augustus 1966

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs