Reve Jaarboek 2
(1985)– [tijdschrift] Reve jaarboek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 89]
| |||||||||||||||||||
InleidingGerard Reve is een Meester in het bespelen van de media, ongeacht of hij uitspraken voor radio of televisie doet, in tijdschriften, in een van zijn vele - ‘namaak’ of ‘echte’ - brieven, of in zijn strikt fictionele werk. Soms echter wordt hij Slaaf en slachtoffer van zijn eigen trucages, zoals drie gebeurtenissen uit het redelijk recente verleden nog eens hebben geïllustreerd. Met opzet stel ik deze gebeurtenissen hier niet in chronologische rangschikking aan de orde, maar in een volgorde die overeenstemt met de soms moeilijk te traceren lijn die van ‘werkelijkheid’ naar ‘fictie loopt. Ik meen namelijk nog steeds, onvoorwaardelijk en zonder enige ironie, wat ik in ander verband eerder schreef: ‘De schaal van fictie naar werkelijkheid is een zeer gevoelige, en de balans kan gemakkelijk naar de verkeerde zijde doorslaan. Als ik mij niet vergis, heeft Gerard Reve met de grenzen tussen beide enige moeite.’ (Reitsma 1983a: 6) Men moet deze bewering maar met van ‘de dubbele bodem van de ironie’ betichtenGa naar eindnoot1., men kan haar hooguit als understatement verstaan: zóveel moeite heeft Reve met het in balans houden van schijn en eigen werkelijkheid dat de vraag naar grensafbakening - via tal van vormexperimenten en naamsveranderingen - een steeds directer bestanddeel is gaan vormen van zijn thematiek, voorlopig culminerend in het ‘sprookjesboek’ Wolf, waarin de gelijknamige hoofdfiguur in zijn slaap door de verteller bespied wordt: ‘Wolf was onrustig, en in zijn slaap meende hij om zich heen stemmen te horen. Het waren hoge stemmen, die hij niet verstond. De stemmen geleken niet op die van volwassenen, maar veeleer op die van kinderen. Wolf richtte in zijn slaap zijn hoofd op, en keek rond. Hij dacht, dat hij wakker was geworden, terwijl hij in werkelijkheid nog sliep, en niet wist dat wat hij zag en hoorde een droom was.’ (Wolf: 132-133)
Dergelijke ‘reële droomgewaarwordingen’ deden zich natuurlijk ook al voor toen de schrijver zich nog gewoon, geheel overeenkomstig de gegevens van | |||||||||||||||||||
[pagina 90]
| |||||||||||||||||||
de burgerlijke stand (die in het prachtige Album Gerard Reve opnieuw zijn gevisualiseerd), ‘Gerard Kornelis van het Reve’ noemde.Ga naar eindnoot2. De avonden, als bekendste voorbeeld, is zelfs volledig volgens dit principe geconstrueerd. De droominhouden verdwenen ook niet toen hij zich, bij wijze van quasi-historisch eerbetoon, de titel van ‘Markies’ verleende en in tal van varianten een adellijke afkomst schetste. Zo schrijft hij in een van zijn brieven aan Simon Carmiggelt: ‘Ik ben van adel, en stam in vrijwel rechte, ononderbroken lijn af van een Etruskiese prins. Daarom heb ik ook zo een grote begaafdheid voor het hanteren van de taal.’ (Brieven aan Simon C.: 62) Vanaf het moment nu dat de schrijver alleen nog maar ‘Gerard Reve’ wil heten - en naamgeving is bij hem, volgens oude traditie, roeping en bezwering ineen: ‘Reve’ betekent tenslotte ook ‘droom’ - is van een zekere kentering sprake, gemarkeerd door de publikatie van Credo in 1973. Deze wending manifesteert zich in een steeds nadrukkelijker behoefte om verwarring te zaaien, zowel op het terrein van de politiek (dat ik gemakshalve maar even tot het gebied van de ‘werkelijkheid’ reken), als ook ten aanzien van de literaire kritiek en de wonderlijke wetmatigheden van de kunst zelf. Het is een soort van ‘Koude Oorlog’ die Gerard Reve sindsdien, vooral met zichzelf, voert: niét met de bedoeling de chaos te vergroten, maar als proeve van - masochistisch - zelfinzicht. Het signalement van deze wending stemt in grote lijnen overeen met de periodisering die Sjaak Hubregtse in Tussen chaos en orde heeft aangebracht en waarin hij de ‘Vierde Periode’ van Reve's schrijverschap, ‘die zowel stilistisch als inhoudelijk verschilt van de Derde’, als volgt karakteriseert: ‘Met betrekking tot de stijl valt op te merken dat de romantische ironie vanaf 1972 sterk wordt teruggedrongen, tot er in 1980 (Moeder en zoon) een grote mate van soberheid is bereikt. Inhoudelijk valt op dat - aanvankelijk - fictieve verhaalelementen een grotere plaats gaan innemen.’Ga naar eindnoot3. Het is niet toevallig dat deze verschuiving in de richting van het ‘fictieve’ (gesynchroniseerd in Reve's naamsvereenvoudiging) gepaard gaat met een nieuwe poëtische opleving. Immers, zo schrijft Reve in een andere brief aan Carmiggelt: ‘Alles is een kwestie van namen geven. (“Om aan 't vergaan te geven duizend namen./Schoonheid te vieren in een blijvend lied.” Herman Gorter: De School der Poëzie, dacht ik.) Deze tijd kent geen namen meer. Zodra iets een naam heeft, is het bezworen. Ik vocht vele, vele jaren tegen de fles, maar ik wist niet hoe die heette, en daarom kon ik de strijd niet winnen. Ik kon niet achter de naam komen. Tot ik besefte dat het de Satan was, de ongelukkige, die mij in zijn wanhoop scheiden wilde van God en mij aan Hem wilde doen twijfelen.’ (Brieven aan Simon C.: 87) En zo verschijnt, in 1973, de bundel Het zingend hart, waarin het motief van de naamgeving centraal staat. In het openingsgedicht geeft Reve zijn geloofsbelijdenis: | |||||||||||||||||||
[pagina 91]
| |||||||||||||||||||
Credo
Niets te verwachten, niets te hopen:
er rest mij niets dan duisternis en Dood.
Ik zie het, maar ik wankel niet: wie Gij ook zijt,
U heb ik lief, met heel mijn hart, met al mijn Bloed.
Ook hier, zoals elders bij ReveGa naar eindnoot4., vertegenwoordigen de hoofdletteraanduidingen een extra-referentiële functie, als gevolg waarvan ‘Dood’ en ‘Gij’ en ‘(mijn) Bloed’ op elkaar worden betrokken: ook de ik-figuur vergiet, in een geparallelliseerde Christusmetaforiek, zijn ‘Bloed’. Het gaat geloof ik niet te ver om ‘Bloed’ - naast de voor de hand liggende nieuwtestamentische connotaties - te interpreteren als een metonymische aanduiding voor het voornaamste schrijversattribuut: de ongeschreven behoefte zichzelf te ‘offeren’ en openbaren. In het gunstigste geval verkrijgt het proces van het schrijven aldus ‘een sacraal, van de Genade gedragen karakter’. (Het zingend hart: 43) De meest logische (en binnen het concept van de 19de-eeuwse romantici ook heel gebruikelijke), maar soms als extreem en blasfemisch ervaren uitkomst van deze gedachtengang is, dat de schrijver God wordt en als ‘almachtige’, eventueel ook auctoriale vertelinstantie uitmaakt wát wij zullen dromen of zien. In het gedicht ‘Theologie’ wordt op deze wijze, vanuit goddelijk perspectief, een absolute prioriteit aan de droom gegeven: ‘God droomt ons. Als Hij wakker wordt / zijn wij voorgoed verdwenen. / Moet Hij gewekt, of mag Hij nog wat slapen? / Daar weet geen priester antwoord op.’ (Het zingend hart: 17)
Reve wordt een beetje een ‘priester’ en presenteert zijn antwoord drieërlei:
Enerzijds suggereert Reve met deze aktiviteiten de wijsheid in pacht te hebben en zélf uit te kunnen maken of de ‘droom’ voort mag duren of niet. Maar | |||||||||||||||||||
[pagina 92]
| |||||||||||||||||||
deze ‘almacht’ is slechts schijn. Anderzijds immers belichaamt de ‘priester’ in Reve's visie niet alleen de ‘middelaar’, een kerkelijk geïnstitutionaliseerd trait d'union tussen hemel en aarde, maar heeft hij vooral ook tot taak een geduldige biechtvader te zijn, bij wie elk getuigenis veilig is. Het complexe is nu dat Reve veelvuldig optreedt in een dubbelrol: als biechtvader én biechteling ineen, volgeling van zijn eigen profetie. De drie gebeurtenissen, beginnend in de ‘werkelijkheid’ en eindigend in de ‘droom’, kunnen beschouwd worden als evenzovele pogingen om ‘het antwoord te vinden dat geen priester weet’. De implicatie hiervan is dat God voorlopig mag blijven slapen, want Reve zal wel wakker blijven zolang zijn zoektocht duurt. Eenvoudige oplossingen zijn daarbij voor de lezer niet te verwachten, omdat Reve steeds met twee gezichten spreekt: als een clown én een danser, als een nar én een profeet. Of, zoals Vasalis het in de eerste twee strofen van een ‘Verjaarsbrief’ heeft geformuleerd: ‘Gerard, in hoeveel bochten ik me wring / en over hoeveel schotsen ik ook spring / of desnoods over hoeveel lijken, / ik kan je - en wie kan het - niet bereiken. // Je bent een zender uit een niet te vinden bron, / je bent een duidelijk lichtende horizon, / die altijd even ver blijft van de wandelaar / en steeds zichzelf en onveranderbaar.’ (Kickie 1983: 662) | |||||||||||||||||||
Koning onder de mensenNederland - ik bedoel dat kleine, geografisch af te bakenen gebiedje aan de Noordzee en dus niét die omgekeerde utopie ‘Pauvranië’, waar alle mensen ‘arm’ en ‘gul’ en ‘eerlijk’ zijn (Wolf: 96) - staat, zoals bekend, nogal gauw verbaal op de bres voor zijn minderheden, hoewel die tolerantie in de praktijk - hetgeen zo langzamerhand toch eveneens als bekend mag worden verondersteld - nogal tegenvalt. Groot was dan ook de (selectieve) verontwaardiging toen Gerard Reve het veilige, fictieve kader van de vertelkunst (waarbinnen, normaal gesproken, de mechanismen van hyperbool en ironie herkénd worden en ingepast) verliet, om zijn ‘onthutsend wereldbeeld’ in een door veel kaarslicht omgeven vraaggesprek opnieuw (!) te ontvouwen. Ik hoef de inhoud van dat wereldbeeld en de hele nasleep ervan hier niet te herhalen, dat is inmiddels in tal van periodieken gebeurd. De gehele affaire is trouwens, achteraf beschouwd, een typisch Nederlandse storm - hevig en in sommige opzichten schadelijk, maar nooit voor lang - in een Nederlands glas water geweest: heftig, bekrompen en vooral hypocriet. Nu de storm geluwd is, kan ik slechts twee categorieën van ‘winnaars’ onderscheiden: Reve zelf en zijn uitgevers, of, om een van zijn gewraakte uitspraken te citeren: ‘Ik behoef maar een of andere persoon sprekend in te voeren, die zich laatdunkend over allerlei inferieure kokosnotenplukkers uitlaat en voor de eer van “onze meis- | |||||||||||||||||||
[pagina 93]
| |||||||||||||||||||
jes en jonge vrouwen” opkomt, en het Geld vloeit mij toe.’ (Brieven aan Simon C.: 44) Wèl intrigeert mij de vraag wat Gerard Reve bezield heeft om zich zó en niet anders uit te laten. Met andere woorden: waarom is de ‘wandelaar’ uit het gedicht gestapt? Want daar zinspeelde Vasalis' verjaarsbrief toch ook op, op dat prachtige gedicht van Martinus Nijhoff, waarin de ik-figuur zich alleen nog in afgesplitste nevenpersonages ontmoeten kan. Deze vervreemding, die tegelijk zelfbehoud is, wordt in de voorlaatste strofe als volgt weergegeven: ‘Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren, / Een ruimte scheidt mij van de wereld af, / Die 'k kleiner zie en als van heel ver-af, / En die ik niet aanraken kan en hooren.’ (Nijhoff 1976: 9) Behoort deze vraagstelling tot ‘het schijnprobleem der fictionaliteit’, zoals H.F. Cohen in zijn artikel ‘Gerard Reve en de politiek’ veronderstelt? Ik geloof van niet. Bovendien beschouw ik de invulling die hij van dit begrip geeft als een karikaturale versimpeling: ‘Liefhebbers van het schijnprobleem der “fictionaliteit” mogen hun hart ophalen aan scholastische exercities over wat voor boek Oud en eenzaam nu eigenlijk is: fictie, omdat de afstammingsmythe waar het boek mee opent de familie Van het Reve een geheel verzonnen stamboom toedicht, of “direkt referentieel” omdat Mr. A.S. de Leeuw echt heeft bestaan? Mij zal dat een zorg zijn.’ (Cohen 1983: 656) Mij ook, maar misschien is het wél zinnig om - zoals Van Dale ook doet - zorgvuldig het onderscheid te bewaken tussen de termen ‘werkelijkheid’ en ‘waarheid’. Weliswaar staat ons hiertoe geen ‘waarheidselixer’ ter beschikking, zoals in de roman Wolf het geval is, maar wij kunnen toch geacht worden te lezen wat er staat, te luisteren naar wat gezegd is en te zien wat er gebeurt. Een ‘mythe’ hoeft met werkelijk gebeurd te zijn om toch een kern van ‘waarheid’ te bevatten: een universele, een persoonlijke of beide. De mythe van de zondeval en het sprookje van de Wolf en de Vos in Pauvranië illustreren dit oerprincipe van de kunst: ‘Wolf besloot, dat hij nog één poging moest doen, om Vos de werkelijkheid onder ogen te doen zien, en hem wakker te schudden uit de ban van een droom, of van een kinderlijk, verzonnen sprookje...’ (Wolf: 169) Het omgekeerde is natuurlijk ook waar: een uitspraak kan weliswaar ‘werkelijk’ gedaan en voor de ‘verrekijk’ herhaald zijn, om niettemin leugens en onwaarheid te bevatten. Reve's beschuldigingen aan het adres van Simon Carmiggelt - als zou deze beweerd hebben dat er in Nederland te veel oude mensen zijn - vormen hiervan een illustratie. Interpretatie van de feiten kan, bedoeld of onbedoeld, tot leugens leiden, hoezeer de spreker ook overtuigd is van zijn persoonlijk gelijk. Geen ‘scholastisch’ onderzoek dus en een ‘exercitie’ (!) staat mij al evenmin voor ogen. Liever wil ik de reële problematiek van droom en werkelijkheid | |||||||||||||||||||
[pagina 94]
| |||||||||||||||||||
bij Gerard Reve- het duidelijkst tot uiting komend in zijn bewering: ‘Je moet altijd verwarring stichten in het kamp van de tegenstander’ (Büch 1983) - benaderen op de wijze die Vasalis, in het vervolg van haar verjaarsbrief, heeft geschetst:
‘Ik volg je in je boeken - niet als een rechercheur,
meer als een kind: eerst wat voorzichtig
rondkijkende of ik ook onraad speur.
En ja, daar is het! Word ik medeplichtig?
Nee, 't is alsof ik deel krijg aan een lange droom
altijd dezelfde, altijd gevarieerd,
een oude, jonge, niet te stollen stroom.
Men moet het geloven - zelfs al is het echt gebeurd.’
Er zijn bij zo'n, noodzakelijkerwijs schetsmatige, benadering verschillende invalshoeken denkbaar, die zich - ruw gerubriceerd - meer op het terrein van de werkelijkheid of meer op dat van de literatuur richten. Overwegend tot de eerste categorie behoort ‘God is de liefde’, het mooie opstel waarin Josine Meijer een astrologische beschrijving geeft: ‘Gerard heeft een heel interessante horoskoop. De drie belangrijkste elementen, Zon, Maan en Ascendant (Rijzend Teken bij de geboorte), die respectievelijk geest, ziel en lichaam vertegenwoordigen, zijn sterk met elkaar verbonden, deels harmonisch, deels disharmonisch [...]. De Maan domineert zijn horoskoop, ze is tevens heerser van de Ascendant en door een sterk harmonisch aspect daarmee verbonden, waardoor haar invloed duidelijk naar buiten werkt [...]. Een moeilijk aspect is haar conjunctie met Uranus die bij ieder succes van Gerard voor opspraak zorgt. Ongunstig kan men zijn invloed niet noemen. Hij brengt originaliteit mee en waar hij in Gerards horoskoop buitengewoon sterk geplaatst is [...] is dat geen originaliteit die opgaat in geestige invallen en fantastische verhalen. Zijn diepste overtuiging en zijn persoonlijkste optreden zijn er van doordrongen. Hij kan niet verzwijgen wat opspraak geeft, want dan zou hij niets meer kunnen zeggen. Hoogstens kan hij bekentenissen uitstellen, maar ze voor zich houden, is onmogelijk.’ (Meijer 1983: 386-388) Ziehier, in enkele fascinerende alinea's, een verklaringsgrond voor het wonderlijke interview waarin Reve zich - tegen zijn ‘ambitie’ in en wellicht ook ten overvloede - bereid verklaarde om ‘koning’ te worden, ‘als het volk hem roepen zou’. Simpel geformuleerd: Reve's karakterstructuur, al dan niet door de sterren bepaald, zorgt keer op keer voor provocerende uitspraken, die hij | |||||||||||||||||||
[pagina 95]
| |||||||||||||||||||
desondanks niet kan nalaten te doen. Telkens stuit hij daarbij op bepaalde grenzen en de angst voor deze grensoverschrijding maskeert hij door de vorm waarin hij zijn beweringen giet. Een vorm die bepaald wordt door een mythisch kader, zelfspot en een bijbels-archaïsche terminologie. Reve kondigt immers niet aan langs parlementaire weg desnoods minister-president te willen worden, maar hij eist meteen de titel ‘koning’ voor zich op. ‘Koning voor en onder de mensen’, waar heb ik dat eerder gehoord? In Moeder en zoon bijvoorbeeld, waar de ik-figuur ‘in vlagen van dronken overmoed’ het stout-moedige plan beraamt om een nieuwe wereldgodsdienst te stichten, te beginnen in Nederland: ‘Iemand moest het doen, hield ik mijzelve voor, waar of niet? [...] Maar het zoude een lange weg zijn, en wat er bij kwam: ik was er laat bij. Onze Verlosser had er reeds op Zijn dertigste een volle dagtaak van gemaakt, en ik was al begin veertig. En kon ìk de Zoon van God zijn? Wat niet kon was nog nooit gebeurd, en bij God en in Nederland was heel wat mogelijk, maar toch achtte ik het weinig waarschijnlijk dat ik, een flink gestoorde alkohohst, de mensgeworden God zoude zijn.’ (Moeder en zoon: 266) Het sprookje is natuurlijk te mooi, en ook wel wat te ingewikkeld, om ‘waar’ te zijn en de ik-figuur besluit dan ook van zijn voornemen af te zien. Dit verhindert Reve echter met om zich in zijn politieke commentaren te bedienen van de ideologie èn het taalgebruik van deze droomwereld, waarin God slaapt en Reve - ten behoeve van ‘het volk’ - wakker blijft. En wat doet ‘het volk’, de kritisch-linkse intelligentsia voorop? Het scheldt de ongewenste ‘koning’, op grond van enige smakeloze grappen, uit voor ‘fascist’. Een tragicomedie op Hollands formaat. Het is de getuige-deskundige Vasalis geweest die tijdens de eerste ronde van het zogenaamde Ezel-proces een verklaring aflegde, waarin zij de provocerende werking van Reve's humor - meer dan diens uitspraken - verantwoordelijk stelde voor de verontwaardiging in (christelijk) Nederland: ‘De christen kent blijheid, het “Bene agere et laetare”, maar lachen, en tot lachen opwekken op het breukvlak van extase en wanhoop, kent hij niet en wantrouwt hij; hij verwijst dat naar het circus, het hoort bij de (evenals Van het Reve depressieve) clown, niet bij de Kerk. [...] De humor van Van het Reve heeft - net als alles bij hem - ook weer een dubbel gezicht; hij redt zijn eigen leven ermee (“il rit de peur d'en pleurer”) én hij geeft uiting aan zijn kritiek op de christenen, die hun geloof - naar zijn opvatting - niet genoeg au serieux nemen.’Ga naar eindnoot6. Beide facetten zijn eveneens aanwezig in de wijze waarop Gerard Reve zijn politieke denkbeelden presenteert. Binnen deze opvattingen nu speelt de angst voor vrijheidsverlies (en het begrip ‘vrijheid’ vormt tevens een wezenlijk onderdeel van Reve's ‘Credo’ en ‘Theologie’) een traumatisch bepaalde | |||||||||||||||||||
[pagina 96]
| |||||||||||||||||||
rol, zózeer dat hij de humor - als wapen èn vorm van zelfbescherming - ook op dit terrein nodig heeft. Alleen wanneer men Reve's biografie in aanmerking neemt, wordt het begrijpelijk dat communisme en fascisme voor hem - in hun onmenselijke veronachtzaming van het individu ten koste van een alles en iedereen beheersende collectiviteit - twee uitingsvormen van een en hetzelfde zijn. Wanneer in Amsterdam, zoals onlangs gebeurde, een demonstratie tegen de jodenvervolging gewelddadig wordt verstoord zónder dat een poging wordt ondernomen de daders te vervolgen, botsen in Reve's denkwereld beide ideologieën op elkaar en komt de hypocrisie aan de macht. Dit gegeven vormde de kern van het betreffende vraaggesprek en hiertegen richtte Reve zijn - op zichzelf oprechte, maar clownesk gepresenteerde - verontwaardiging.
Ik meen de affaire nu als volgt te kunnen samenvatten. Reve's grootste ‘zonde’ is niet in zijn uitspraken gelegen, hóe ‘rechts’ en verfoeilijk men die ook achten kan, maar in het overschrijden van een heilige code: kunstgrepen als ironie en hyperbool horen thuis in de wereld van de literatuur, terwijl een politieke discussie gebaat is bij ondubbelzinnige helderheid. Dát is de grootste verwarring die Gerard Reve gezaaid heeft: de dubbele moraal van het Nederlandse ‘minderhedenbeleid’ is hij te lijf gegaan met de stijl en visie van zijn mythisch wereldbeeld. Of, zoals Herman Verhaar het formuleert: ‘[...] stijl en visie, dat is bij Reve helemaal niet uit elkaar te halen. Zijn stijl is zijn manier van observeren, van communiceren en relativeren [...]. Reve's stijl is zijn manier van kijken en formuleren, de manier waarop hij het grote en verhevene herleidt tot (of laat ontspringen uit) het kleine en het alledaagse [...]. Heel nauwkeurig bekijken hoe de dingen in elkaar zitten en ze heel precies en sluitend geformuleerd proberen te krijgen, met zelfspot als wapen tegen de dodelijke ernst.’ (Cohen/Nefkens 1983: 773-774) Je zou zijn strategie een koekje van eigen deeg kunnen noemen, waarin de werkelijkheid door de droom werd gepasseerd. Want het tragische element in deze comedie is toch ook dat Gerard Reve, dankzij zijn eigen capriolen, gedoemd is in de toren te verblijven, terwijl hij als wandelaar tevens de behoefte uitspreekt een bepalend onderdeel te zijn van het schouwspel om hem heen. Treffend heeft Reve dit dubbele verlangen uitgesproken in zijn ‘Toespraak in het Muiderslot’, waar hij zijn schrijverschap karakteriseert als: ‘Een strijd tegen de chaos binnen en buiten mij, om orde; een strijd tegen onbewustheid binnen en buiten mij, om bewustwording; een strijd tegen eigen en anderer onbegrip, om begrip, en, in eerste en laatste instantie: een strijd tegen eigen en anderer afwijzing, om erkenning.’ (Een eigen huis: 212) Aan de oprechtheid van deze motivering hoeft niet getwijfeld te worden, maar ik kom | |||||||||||||||||||
[pagina 97]
| |||||||||||||||||||
tot de paradoxale conclusie dat Reve - in en door zijn schrijverschap - de saboteur is van zijn eigen verlangens. | |||||||||||||||||||
Het amorele kindEen meer literaire verklaring voor zijn eigen handelwijze heeft Gerard Reve eerder, in een brief aan Vasalis, gegeven: ‘O ja, nu schiet mij te binnen wat je, in een overigens gerechtvaardigde kritiek, zegt over mijn idee van de hoogste liefde jegens God, die volgens mij gelijk moet zijn aan die van ouders jegens hun kind. Als je een idee ontvouwt, moet je kategorieën maken, vereenvoudigen & overtrèkken. Natuurlijk vraagt de liefde jegens het kind niet niets, maar zij vraagt, geloof ik, niets of vrijwel niets van het objekt, & dat bedoelde ik.’ (Archief Reve 1961-1980: 203-204; curs. AR) We hebben inmiddels gezien dat Reve dit schematiseringsprincipe niet alleen in zijn fictionele werk toepast (en met name bij de lezing van Wolf is het goed om deze uitspraak in gedachten te houden, omdat de categorieën hier wel zéér tot in het utopische doorgetrokken zijn), maar met even veel gemak in een politieke discussie hanteert. Het kan dan ook nauwelijks verbazing wekken dat Gerard Reve in de briefvorm - aanvankelijk ontstaan om zich van de formele dwang van roman, novelle en verhaal te ontdoen, maar geleidelijk geëvolueerd tot een nieuw literair genre dat zijn eigen formeel-inhoudelijke eisen stelt - op exact dezelfde wijze te werk gaat. De zogenaamde openheid wordt opnieuw een mascerade, die soms een kwaadaardige inslag heeft. Herman Verhaar heeft deze ontwikkeling in Reve's werk als volgt gekarakteriseerd: ‘Eerst creëerde hij personages, toen schreef hij over zichzelf, uiteindelijk creëerde hij zijn eigen leven en leidde de zelfonthulling tot een nieuwe verhulling’ om tenslotte tot de konklusie te komen: ‘Waarover verhullend geschreven wordt, moet een echt taboe-karakter hebben.’ (Cohen/Nefkens 1983: 766, 769) In deze ontwikkelingslijn heeft Reve's reële correspondentie, aan concrete vrienden gericht, steeds een tweeledig doel gediend: een stilistische oefening èn bewustwording van de eigen thematiek. De Brieven aan Wimie bijvoorbeeld waren, toen ze werden geschreven, nog niet bedoeld om in druk te verschijnen, maar hebben ongetwijfeld de weg vrij gemaakt voor boeken als Op weg naar het einde en Nader tot U, waarin Reve het fictief-epistolaire genre tot een geheel eigen vorm wist om te buigen. Een vorm ook die het ‘taboe’ in bedwang houden kon. Tot zover is er niets aan de hand: de overstap van concrete brief naar literaire vorm is in de literatuurgeschiedenis geen ongebruikelijke. Ten tijde van Reve's favoriete stroming, de Romantiek, vertegenwoordigde een fictieve briefwisseling - het liefst met veel mystificaties omgeven - een heel gangbaar procédé. Langzamerhand echter begint Reve ook in omgekeerde zin de | |||||||||||||||||||
[pagina 98]
| |||||||||||||||||||
(markt)waarde van zijn vorm te beseffen. Vanaf dat moment gaat hij pendelen tussen fictie en realiteit. Hét document van deze pendelbeweging is De taal der liefde, waarin Gerard (Kornelis Franciscus, Markies van het) Reve tussen de vele vertellingen van Wolf aan Woelrat een breed middenkader heeft ingelast: een selectie van brieven aan Simon Carmiggelt. Het doet voor een lezer-op-afstand wonderlijk aan om juist in déze literaire rangschikking van feiten te lezen: ‘Deze brief is alleen mogelijk door Gods genade. Ik sta op het punt aan het werk te gaan wat de Kunst betreft, en moet het brieven schrijven enige tijd laten rusten. Het is een vlucht uit de eigenlijke taak, dat brieven schrijven.’ (Brieven aan Simon C.: 47)Ga naar eindnoot7. De hiërarchie die Reve hier nog aanbrengt tussen ‘brieven’ en ‘Kunst’ blijkt gaandeweg plaats te maken voor een geheel andere verhouding, getuige de hoeveelheid correspondentie die de laatste jaren in druk is verschenen. Wel heeft Boudewijn Büch onlangs aangetoond dat ‘de brieven die Reve laat afdrukken nauwelijks iets met de epistolair plaatsgevonden werkelijkheid van doen hebben’. Sterker nog: ‘men moet aannemen dat alle brieven die door Reve zijn uitgegeven zó bewerkt zijn dat zij niet als levensfeitelijk kunnen worden beschouwd.’ (Büch 1984) Op deze wijze heeft Gerard Reve de grenzen tussen epistolaire fictie en realiteit doelbewust doen vervagen, omdat hij - aldus de implicatie van zijn eigen woorden - al enige jaren op de vlucht is voor zijn eigenlijke taak. Een smakeloos dieptepunt in deze vluchtpoging is Zeergeleerde vrouwe, een tweetal brieven aan ‘Dr. Ida G.’, inmiddels in enigszins gewijzigde vorm (!) herdrukt in Schoon Schip.Ga naar eindnoot8. Beide brieven vertegenwoordigen een wonderlijke collage van misleiding en projectie en roepen de vraag naar Reve's drijfveren op. Het gaat hierin immers niet langer om zulke inhoudelijke zaken als ‘geloof’ of ‘homoseksualiteit’, al zijn beide elementen in geprojecteerde vorm wel aanwezig. Het taboe dat Gerard Reve in Zeergeleerde vrouwe - langs een omweg en ‘desnoods over lijken’ - verzwijgt, vertegenwoordigt een formele aangelegenheid: het taboe van de poëtische vorm. Wat ik Reve daarbij kwalijk neem, is dat hij voor de overwinning van zijn eigen angsten en obsessies een ander in discrediet tracht te brengen, want deze ‘brieven’ zijn nooit door Ida Gerhardt ontvangen, zomin als zij de schrijver - in een voortgaande mystificatie - de eer van een antwoord gegund heeft.Ga naar eindnoot9. De ‘goede bedoelingen’ waarvan Reve in zijn korte openingsbriefje rept, waag ik ernstig in twijfel te trekken, zoals overigens uit datzelfde briefje onmiddellijk blijkt: ‘Hierbij heb ik de eer U twee boeken van mijn hand te doen toekomen, die op enkele na al mijn verzen bevatten. Ik bedoel het goed, maar dat is natuurlijk een pover ekskuus. Ik zoude U willen vragen, of het volgens U iets inhoudt, en of ik met die gedichtenmakerij zoude moeten doorgaan. | |||||||||||||||||||
[pagina 99]
| |||||||||||||||||||
Heel lang tobde ik er bijvoorbeeld over, dat ze niet rijmen, totdat ik de voorrede van Milton bij zijn Paradise Lost las, waarin hij het rijm in de poëzie een “Affliction of a barbaric age” noemde: daarna vatte ik wederom moed.’ (Schoon schip: 304) Hier gebeuren, langs een omweg en in een lachspiegel, twee verschillende dingen. In de eerste plaats levert Reve, via het citaat van Milton, kritiek op de klassieke signatuur van Gerhardt's dichterschap, waarin zij blijk geeft over een groot vormtechnisch vermogen te beschikken. Dat Gerhardt in haar werk bovendien andere thema's aan de orde stelt dan waaraan Reve de voorkeur geeft (want ook dat wordt en passant vermeld), doet aan dit feit uiteraard geen goed. Nu is Reve zich natuurlijk wel bewust dat het rijm, als een van de oudste poëticale structuurprincipes (en ik doel hier dan op het rijm in die brede, geschakeerde zin waar ook Milton zich van bedient), niet alleen een klank verbindende maar tevens een kanaliserende werking heeft. In dít opzicht kan men de geciteerde passage met ‘ironisch’ noemen, als zou Gerard Reve het tegendeel bedoelen van wat hij zegt. Er staat immers, zichzelf verhullend, precies wat hij bedoelt: een bepaald type poëzie zou voor hem wel eens een kwellende, barbaarse vorm van stroomlijning kunnen zijn. Dat is op zichzelf een legitieme bewering, maar de vorm die Reve hiervoor nodig heeft is onoprecht en kinderlijk doorzichtig. In de tweede plaats immers bevatten deze brieven een verzwegen ondertoon van agressieve jaloezie, met ordinaire plaagzucht gecombineerd. In feite laat Reve op deze wijze zijn eigen ‘censor’ aan het woord, die er telkens weer voor zorgt dat hij niet durft uit te spreken wat hem wérkelijk op de lippen ligt. De fake-brief blijkt een vluchtweg en bruggehoofd te zijn. Zó beschouwd zijn die twee brieven aan ‘Dr. Ida G.’ van een tragische ironie, omdat Gerard Reve - langs een sado-masochistische omweg - over zichzelf schrijft, als hij zegt: ‘Uw verzen zijn vol van onvervulde verlangens.’ (Schoon schip: 307) Eén van die onvervulde verlangens is zo langzamerhand een leidmotief gaan vormen in Reve's werk: de wens om het ‘Boek’ te schrijven ‘dat alle andere boeken overbodig maakt’. (Nader tot U: 112) Nu is dat wellicht een erg ambitieus project, maar Reve zou kunnen beginnen om déze literaire poses achterwege te laten, want hij zit daarmee zichzelf en anderen in de weg. Als vorm van literaire zelfkritiek valt een dergelijke fake-schrijverij nog wel te billijken, maar als gerichte schijnbeweging niet. Soms is Reve dat heel kleine kind dat nooit meer ouder worden wil. Hij staat daarmee in scherp contrast met de lovende beschrijving die hij ooit van Henk, alias Woelrat, gaf: ‘Hij is levensblij & naïef als een kind (echter zonder het amorele egoïsme dat des kinds is) [...].’ (Brieven aan Josine M.: 254-255) Het is daarom goed dat de terminologische verwarring rond het begrip ‘iro- | |||||||||||||||||||
[pagina 100]
| |||||||||||||||||||
nie’ (en rond Mulisch' variant daarop) eindelijk eens wordt opgeheven, en wel in de richting die Herman Verhaar heeft geschetst: ‘De schrijver die er overvloedig gebruik van maakt doet dat niet voor de grap, als hij een goede schrijver is tenminste, maar uit noodzaak: omdat hij de ernst van zijn problemen en zijn werk niet anders kan aanduiden dan door ze te relativeren [...]. [Reve doet] een dringend beroep op de lezer om te beseffen dat hij maar met literatuur, met verhaaltjes te maken heeft; dat is de uiting van een tragische twijfel aan de eigen waarde en de waarde van het eigen werk, en tegelijk een wanhopig beroep op begrip voor die waarde en dat werk. Wie dat niet begrijpt, plaatst zich buiten de deur. Het ironische van de ironie is vooral dat de provocatie om niet te worden begrepen er ook in aanwezig is. Ironie selecteert, scheidt goede van slechte lezers. Wie er in trapt, valt door de mand.’ (Cohen/Nefkens 1983: 775-776; curs. AR)
Samenvattend meen ik te kunnen zeggen dat een groot deel van Reve's ‘grappenmakerij’ - en zijn epistolaire trucages vormen een onderdeel daarvan - te beschouwen is als een geforceerde compensatie voor zijn eigen minderwaar-digheidsgevoelens. Dat kan uiteraard niet openlijk geformuleerd worden en neemt dus de gestalte van een maskerade aan. Het complicerende daarbij is dat Reve óók koketteert met ideeën die in aanleg reëel en onontkoombaar voor hem zijn. Zo schrijft hij in een van zijn brieven aan Carmiggelt: ‘Het is wel eenzaam, wat ik schrijf. Dat staat ook in mijn Horoskoop: dat ik altijd aanstoot zal geven. Nietzsche zegt, dat het produktieve, het werkelijk scheppende, altijd aanstoot geeft. De herrie, het schandaal, het eeuwige defensief: het is de prijs, die ik moet betalen.’ (Brieven aan Simon C.: 101) Reve is echter graag geneigd het lot een handje te helpen. Dan ontaardt de provocatie in kinderlijke jennerij en wordt een doel op zichzelf. Uiteindelijk zijn al deze schijnbewegingen uitstel van executie. De wezenlijke taak immers waarvoor Reve zich gesteld ziet, is om de spanningsverhouding tussen droom en werkelijkheid de artistieke vorm te geven die bij zijn obsessies past. In Wolf nu is de droom een ‘sprookje’ en de vorm ‘inhoud’ geworden. | |||||||||||||||||||
De Herinnerde JongenIn Wolf heeft Gerard Reve, teruggekeerd naar het terrein van de fictionaliteit, niets meer aan het toeval of aan de verwarring der dubbelzinnigheid overgelaten. Dat het boek desondanks overwegend negatieve reacties heeft opgeroepen - Willem Kuipers spreekt van ‘onzin’, Wam de Moor over ‘gevoelig gezeur’, terwijl Jaap Goedegebuure de kwalificatie ‘edelkitsch’ hanteert - vormt een verhaal apart. (Kuipers 1983; De Moor 1983; Goedegebuure 1983) | |||||||||||||||||||
[pagina 101]
| |||||||||||||||||||
Het boek voldoet in vrijwel alle opzichten aan de kenmerken die het sprookjesgenre voor zich opeist:
Toch pleegt Gerard Reve in tweeërlei opzicht een belangrijke inbreuk op de code die het sprookje van oudsher eigen is. Bínnen het kader van het verhaalgegeven immers dient de ‘fictie van de realiteit’ onaangetast te blijven! Het is deze code die Gerard Reve in Wolf doorbroken heeft, en wel voornamelijk doordat hij de thematiek van schijn en werkelijkheid, via een soort van | |||||||||||||||||||
[pagina 102]
| |||||||||||||||||||
‘Droste-blikje-effect’, deel uit laat maken van de hersenspinsels van de hoofdfiguur. Zowel via de directe als indirecte ‘monologue intérieur’ keert deze thematiek als vraagstelling terug: ‘Zelfs nu nog, terwijl de slaperige warmte van Vos zijn lichaam zich aan het zijne mededeelde, gevoelde Wolf een lange aarzeling, een schroom die door een laatste twijfel gevoed werd: was dit alles echt, en wààr? ...’ (Wolf: 138) En op een punt in het verhaal dat het afscheid van ‘Vos’, het zozeer verlangde ‘Broertje’, onafwendbaar lijkt geworden, schrijft Reve: ‘Even verkeerde Wolf in een totale verbijstering. Had Vos zich laten medevoeren door de luchtkastelen van een kind? ... Of lag er aan dit alles toch één of andere werkelijkheid ten grondslag? ...’ (Wolf: 170) Het belangrijkste motief dat als ondersteuning van deze thematiek dient, is dat van de ‘dans’ (en ook in dit opzicht vertoont Wolf, die wereldvreemde wandelaar, Nijhoviaanse trekken): “Wat wil je gaan doen?” vroeg zijn vader aan Wolf, toen die groot werd. “Ik wil dansen en zingen,” antwoordde Wolf naar waarheid.’ (Wolf: 8) En zoals in Nijhoff's bundel de beroepen van ‘clown’ en ‘danser’ tegen elkaar worden afgezet, zo ook functioneren in Wolf de ‘dans’ en de ‘maskerade’ als polair begrippenpaar. De dans, in haar meest zuivere gedaante, contrasteert met de schmink- en andere vluchtpogingen van de clown, in wie het ònechte, tragisch en vertekend, de boventoon voert. Het ergste wat Wolf in dit verhaalbestek dan ook kan overkomen, is de verkleedpartij waartoe de zogenaamde ‘broer’ en de zogenaamde ‘zus’ (in hun neutrale namen de symbolen van alle kwaad) hem in een wilde Indianendans verplichten en verleiden. ‘Maar dat wat zo dadelijk zoude beginnen ... was dat nog wel het dansen dat Wolf liefhad, en waarvoor hij eigenlijk leefde? ...’ (Wolf: 49) In het werkelijke leven wil het antwoord op zo'n vraag nog wel eens achterwege blijven, zoals ook een gids die je - onbaatzuchtig - in de juiste richting stuurt, niet altijd voorhanden is. In Wolf echter is aan beide geen gebrek. ‘Stafman’, die vaderfiguur-op-afstand die ‘niets of vrijwel niets (vraagt) van het objekt’Ga naar eindnoot10., wijst Wolf in een sleutelpassage de weg naar zichzelf: ‘“Pas toch op jezelf, jongen,” sprak de heer vermanend. “Jij bent vanavond de echte danser, en niemand anders. Luister, mijn jongen: jij bent geen clown. Hoor je dat?” (Wolf: 52) Natuurlijk blijven de contouren van deze figuur uiterst vaag, zoals het personages in een sprookje (die eerder archetypische constructies vertegenwoordigen dan reële mensen van vlees en bloed) ook betaamt. Het is in dit verband veelzeggend dat de naam van deze figuur pas halverwege het verhaalgebeuren wordt onthuld. Bovendien verdwijnt Stafman nà het dertiende hoofdstuk definitief uit beeld. Dan echter heeft de cruciale wending reeds plaatsgevonden en is Wolf de weg gewezen naar Pauvranië, alwaar hij | |||||||||||||||||||
[pagina 103]
| |||||||||||||||||||
zélf ontdekken moet dat afstand doen een soms noodzakelijke voorwaarde is voor het geluk. Nu komt de eerder geciteerde uitspraak van Vasalis, waarin zij Reve als een ‘depressieve clown’ karakteriseert, in een iets ander daglicht te staan. Hoewel Gerard Reve er binnen en buiten het kader van zijn fictie álles aan doet om zichzelf een clownesk aanzien te geven, presenteert hij hier - in de gestileerde gedaante van Wolf - een alter ego, dat zijn kunsten afwerpt en een danser is. Een danser, die - als uitvoerend kunstenaar - zo goed mogelijk de stem van zijn geweten vertolkt en in één omvattende beweging droom en werkelijkheid tesamen brengt. Dat lukt alleen via het métier van de ‘verbeelding’, die zuivere grondslag van alle kunst. En de moraal van dit verhaal? Die laat zich, als in elk rechtgeaard sprookje, eenvoudig uit de verstrekte gegevens destilleren: zoek je geluk niet langs een omweg, de vervulling is dichterbij dan je dacht. Voor Reve betekent dit dat hij zijn vele kunstjes - even - laat varen en mét Wolf, na diens evenzo vele omzwervingen, terugkeert naar de Herinnerde Jongen uit zijn jeugd: ‘En nu begon de herinnering, die er was, die er altijd geweest was, maar die hij niet toegelaten had in zijn gedachten, eindelijk bij hem door te breken, en gestalte aan te nemen.’ (Wolf: 209-210) Deze jongen, in wie de ‘Broederliefde’ zich pas werkelijk manifesteert, heet ‘André’, afkomstig van ‘Andreas’ (dat in het Grieks ‘mannelijk’ betekent). Het is de naam die in het Nieuwe Testament van toepassing is op de broer van Simon Petrus, die als één van de eerste discipelen geloof hecht aan de profetie van Johannes en in Christus' voetspoor treedt. Naamgeving is bij Gerard Reve nooit een toevallige aangelegenheid. Zo merkte hij over de keuze van zijn eigen doopnaam tegenover Carmiggelt op: ‘Ik heb geaarzeld tussen drie namen, bij het kiezen van de ekstra voornaam, die men bij zijn intrede in De Moederkerk als doopnaam kiest: Johannes, Franciscus, of Maria. Johannes had mij meer gelegen dan Franciscus, besefte ik later pas ten volle. Hij moet de jongste der apostelen geweest zijn, en een erg mooie jongen. In de Schrift heet hij “de apostel, van wie Jezus hield” en die “aan Jezus Zijn borst lag”. Ik denk daar het mijne van, maar men dient daarover te zwijgen, omdat het vulgair is, deze apostel voor een al te eenzijdig belang op te eisen.’ (Brieven aan Simon C.: 96-97) Hier zowel als in Wolf wordt in de naamgeving een verbinding tot stand gebracht tussen religie en erotiek: God is tenslotte een synoniem voor de Liefde. De ‘Broederliefde’ die in Wolf de motor van alle verhaalgebeurtenissen vormt en uiteindelijk belichaamd lijkt te worden in André, verkrijgt op deze wijze ook een religieuze dimensie. De naam fungeert als bezegeling van het verlangen. | |||||||||||||||||||
[pagina 104]
| |||||||||||||||||||
Nu doet de afwijking van het sprookjesgenre zich in nog een ander opzicht gelden: waar het sprookje een ‘gesloten einde’ kent, de bedriegers ontmaskerd en de helden een lang en gelukkig leven in het vooruitzicht gesteld, wordt Wolf gekenmerkt door een ‘open einde’. Weliswaar heeft de wind geantwoord en André zijn ‘tent’ als een woning ontvouwd - het ‘voorhang’ afgerold (wéér gaan bijbelse en seksuele allusies samen) - maar een duidelijke en definitieve afronding komt niet tot stand: ‘André liet zich languit achterover zakken, terwijl hij Wolf met zijn armen omklemd hield, en trok hem over zich heen. “Eindelijk, Wolf... Eindelijk...” fluisterde hij, terwijl hij met zijn gloeiende lippen teder het oor van Wolf streelde.’ (Wolf: 214-215) ‘Dat Reve als vorm van zijn paradigma het sprookje heeft gekozen’, zo schrijft Pierre Dubois in zijn mooie beschouwing ‘Een sprookje is geen jongensboek’, ‘zal niemand zijn ontgaan, maar geen serieuze lezer behoeft zich daarin te vergissen: het is natuurlijk geen sprookje, zomin als sprookjes dat in de regel zijn voor wie geen kind meer is. Wie wel eens iets heeft gelezen over de psychoanalyse van het sprookje en heeft nagedacht over de in iedereen, zij het in verschillende gradaties, aanwezige tegenstelling tussen het rationele en het magische denken, beseft dat het gebruik van die vorm bij een auteur als Reve geen spel is, althans geen spelletje, en dat dit evenmin toeval kan zijn.’ (Dubois 1983:727) Van een tégenstelling tussen het rationele en het magische denken is bij Reve nauwelijks sprake: elke rationele afweging komt via een mythe tot stand, ongeacht of zijn beweringen betrekking hebben op Nederland, Pauvranië of Zuid-Afrika. Voor de auteur Reve telt maar één werkelijkheid: de werkelijkheid van droom en mythe. Zo beschouwd is Wolf (die allesverhullende tegenhanger van Een circusjongen) de meest consequente vormgeving van Reve's magische denkwijze. Het is daarbij veelzeggend dat de twee figuren die het verhaal wérkelijk markeren - Stafman via zijn gidsfunctie en André die de Herinnering tot leven wekt - het meest onomlijnd zijn gebleven, terwijl Vos (het Broertje dat Wolf tenslotte aan Remi en Bambi moet afstaan) nog het meest als een concreet mens wordt beschreven. De implicatie hiervan moet wel zijn dat juist deze twee figuren de hoogste prioriteit vertegenwoordigen. Symbolen ontlenen hun kracht immers niét aan de afgeronde definitie, maar aan de reikwijdte van hun betekenis. Stafman treedt in dit geheel op als een vaderfiguur die zijn magische krachten tijdelijk aan Wolf overdraagt. Vervolgens verdwijnt hij geruisloos uit beeld. André symboliseert het element trouw: heden en verleden maken het verhaalgebeuren rond. In Wolf is de droom inderdaad een ‘sprookje’ en de vorm ‘inhoud’ geworden: grensafbakening van iemands luchtkastelen en - uit dien hoofde - grensverkenning van het verschijnsel fictionaliteit. | |||||||||||||||||||
[pagina 105]
| |||||||||||||||||||
BesluitIk vrees dat we er aan moeten wennen dat Gerard Reve, wélk medium hij voor de openbaring van zijn ideeën ook kiest - het min of meer politieke forum, de literaire pose van de brief, of het meest openlijk als zodanig gepresenteerde sprookje - steeds hetzelfde register opentrekt: de door pijn vervormde humor, die niet alleen zichzelf maar ook anderen als slachtoffer kiest. Of, zoals Vasalis aan het slot van haar verjaarsbrief schreef: ‘Jij doet het werk, jij hebt de lust, de pijn/en ik zeg: ja, zo is het. Niet: zo zou het moeten zijn.’ De hierboven beschreven gebeurtenissen komen alle drie uit één en dezelfde obsessie voort: mythe en droom vertalen in een geëigende vorm. Reve's politieke uitstapjes en geroutineerde fake-schrijverij beschouw ik in dit geheel als schijnbewegingen én als een vluchtpoging ‘uit de eigenlijke taak’ (al zal het ongetwijfeld ook zo zijn, dat Reve via deze capriolen de accu van zijn schrijverschap oplaadt, omdat hij de provocatie nu eenmaal van node heeft). Wolf vertegenwoordigt in dit drieluik de meest zuivere vormgeving van de droom, níet van het ‘amorele’, maar van het archetypische kind. Het zou wel eens zo kunnen zijn dat Wolf een overgangsstadium is naar een nieuwe fase in Reve's schrijverschap. Er staat hem immers, zoals Josine Meijer overtuigend heeft aangetoond, nog wel het een en ander te doen: ‘[...] zijn vaderloos universum is onvolledig, hij zal het moeten completeren, het beeld van de vader de plaats geven die het toekomt, maar dat is iets wat hij zichzelf nog niet bewust is.’ (Meijer 1983: 390) Wanneer we er van uitgaan dat de menselijke persoonlijkheid is samengesteld uit drie hem bepalende rollen - de moeder, de vader en het kind - dan is er in Reve's oeuvre inderdaad van een belangrijke lacune sprake. Het kind-aspect is in géén van zijn werken afwezig, al is Wolf hiervan - ook qua toonzetting - de meest duidelijke illustratie. Het moeder-aspect is, in de meest gelaagde betekenis van het woord, vormgegeven in Moeder en zoon. Beide facetten maken overigens deel uit van Reve's godsbegrip: de moeder omdat zij in de ‘Viereenheid’ de hoogste plaats inneemt, en het kind omdat wij God, in al Zijn weerloosheid, even lief zouden moeten hebben ‘als ouders hun kind’. Ook in Reve's theologisch universum is de vader de grote afwezige. Als Reve goed naar zijn eigen waarnemingen luistert, bergt hij het narrenpak in de kast en houdt hij op met ‘kunstjes maken’. Wellicht dat dan het boek ontstaat dat, op de grens van droom en werkelijkheid, zijn wereldbeeld completeert. Maar misschien is deze wens de vader van mijn gedachte.
Amsterdam, juni-juli 1984 | |||||||||||||||||||
[pagina 107]
| |||||||||||||||||||
Literatuur
| |||||||||||||||||||
[pagina 108]
| |||||||||||||||||||
|
|