De Revisor. Jaargang 2014

[p. 245]

Daan Stoffelsen De volle kamer, de veiligheid buiten

De bekroning van zijn essay ‘Waarschuwingen, ravijnen en ziekenhuisgebouwen’ met de Jan Hanlo Essayprijs Klein 2013 heeft alleen maar bekrachtigd wat de ingewijde lezer al had opgemerkt: Daar Stoffelsen (1981) is een essayist van formaat. De literatuur is zijn domein, het huis dat hij onrustig en gulzig bewoont.
Intimiderend belezen, maar altijd bescheiden, stelligheid is hem vreemd, zijn essayeren is een ingrijpend en aangrijpend zoeken. Deze keer waagt Stoffelsen zich op intiem terrein. Hij onderzoekt de taal en tactiek van schrijvers over kinderen, de dood en angst, nooit laat hij na zichzelf te betrekken, een genadeloze manier om inzichten te testen, om iets werkelijks te benaderen.
En dan, vlak voor het einde van het essay, een onverwacht fel oplichtende zin: ‘Literatuur creëert schrijvers’. Niets is onwillekeurig, niets staat los, deze zin is een kiem. Stoffelsen werkt aan een fonkelend oeuvre.

Over ronde essayisten en persoonlijke vertellers: Luiselli, Thomése, Mutsaers, Zwamborn

Toen zag ik opeens overal kinderen en de dood en enkele goede zinnen in wouden van missers en dacht ik hier moet ik over schrijven en vier versies verder weet ik nog niet waardoor die zin en dat verhaal bij elkaar horen behalve in mijn hoofd. Het zien kwam na het lezen. Eén goede prozazin in een verhaaltje in een groots essay over een jong gestorven kind. En, tegelijkertijd, het gezin in een roman van een Mexicaanse essayiste. De schrijfster is een generatiegenoot van me, haar vertelster heeft net als ik een baby en een ouder kind. Ze zijn maar twee planken van elkaar gescheiden, want daar horen ze ook bij elkaar: in deze kamer, in de kast, achter me.

[p. 246]

I

Het begon daarvoor ook al bij een hoofd.

Als de schedel echt zou zijn waar hij op lijkt - een halfronde kom, een holte, een reservoir -, dan zou leren een manier zijn om een lege ruimte te vullen. Maar bij leren vindt iets anders plaats; je zou je kunnen voorstellen dat nieuwe indrukken zich ingraven, de ongelijke materie beschadigen, en ons steeds een beetje meer uithollen. We worden gevuld geboren - gevuld met grijze stof, met water, met onszelf -, en in elk van ons vindt continu het trage, alchemistische erosieproces plaats.

Iets later:

Maar op een dag valt het gekoer van de em samen met de a en worden die letterklanken herhaald: mama. Dan breekt er iets door. Op het moment dat we de naam zeggen van die schakel, de eerste en intiemste, maken we definitief verbinding met de wereld. [...] Een kind dat een nieuw woord leert slaat een brug naar de wereld, maar alleen als compensatie voor de afgrond die zich in zijn binnenste opent op het moment dat het woord ingeprent wordt. Leren praten is zich beetje bij beetje ervan bewust worden dat we geen woorden hebben om het niets mee te beschrijven.

Schrijft die Mexicaanse essayiste, Valeria Luiselli, in haar essaybundel Valse papieren (2012, vertaling Merijn Verhulst). Ze volgt een zinnige redenering, al is die wat romantisch, de jongste, nog dierlijke jeugd verheerlijkend, en wat negatief, dat elk winnen een verlies inhoudt. Ze tast naar het antwoord op een persoonlijke vraag, maar het is niet persoonlijk geformuleerd.

[p. 247]

Moet ik me laten overtuigen door dit intellectuele, gedoseerde schrijven? Waar is de urgentie achter de vragen? Is dit een geslaagde denkoefening? Een erosieproces of een onderzoek naar haarzelf, haar eigen kind? Waar is dat dan?

Hoe verhoudt Luiselli zichzelf tot deze vragen? Waar is de ik?

Ertussenin, eindigend met een knappe, lange zin die verhalen schakelt, uit- en diep inzoomt, ontroert. Dit kleine verhaal past bij haar overwegingen, en ook niet - alsof ze even weg is uit het wegdromen.

Er staat een man beneden, in de binnenhof van het gebouw, hij slaat ritmisch met zijn hamer op een beitel. Hij is al uren bezig met dat werk. Om acht uur liep ik omlaag om te vragen wat hij aan het doen was en hij zei me, alsof zijn antwoord volstrekt overbodig was: we zijn aan het werk.
[...]
De slagen op de beitel nemen niet af en terwijl de dreiging van een open plek in de binnenhof toeneemt, wordt op een andere plek in de stad een trottoir opengebroken; en op weer een andere plek stoot iemand een muur omver; en in het lichte en ronde hoofd van een kind, zachtjes leunend tegen het raam van een metrowagon, breekt een idee door, achter de eerste breuklijnen van een nieuw woord.

Van Luiselli's essaybundel, haar debuut, werd tot vervelens toe beweerd dat hij ook roman en reisverhaal was. En ja, ze beschrijft reizen en wandelingen, ze vertelt verhalen. Maar een belangrijker argument is: de schrijfster, de ik, doet meer dan vragen stellen, hypotheses opwerpen, twijfelen, argumenteren. Ze vertelt. Ze denkt. Ze vertelt over zichzelf. Ze twijfelt. Dat geeft haar rondheid, volheid, zoals je dat van personages kan zeggen.

[p. 248]

II

Het bezoekuur was allang verstreken, wij waren als enige ouders overgebleven tussen de slapende kinderen. De nacht sloop de afdeling binnen, dempte de geluiden, doofde de lichten. Onbewaakte monitoren produceerden plichtmatig getallenreeksen, zoals een zinkend schip luchtbellen.
Ik sta achter het grote raam. Een gestalte die naar buiten staart. Aan de hemel geen maan, er is alleen het neon van straatlantaarns en verlichte kantoorgebouwen. De wolken worden enkel van onderen beschenen. Daarachter duisternis tot aan het einde der tijden. Achter me, weet ik, buig jij je voor de zoveelste keer over haar heen, je verschikt haar luier, verlegt een buis, een kabel, een draad die uit haar komt of in haar moet, je aait een onzichtbare haar uit haar gezicht. Ik druk mijn voorhoofd tegen het koele vensterglas. In de diepte kriebelt het doorgaand verkeer dat als bloed door de stad stroomt, de asfaltwegen en de straten een netwerk van slagaders, aderen en bloedvaten om de stad tot in alle uithoeken van levende mensen te voorzien.
Dit is het dus, werd er in mij gedacht. Dit is het ergste wat mij kon overkomen en het is nu aan het gebeuren. Daar achter me gaat ons kind nu dood. Straks is ze voor altijd weg. Ik wist het, maar ik voelde het niet. Ik voelde helemaal niks meer.

Dit is een passage uit P.F. Thoméses Schaduwkind (2003), en hier staat die zin, in, zoals hij schrijft, ‘de anekdote die ze later te horen zal krijgen: hoe papa en mama de hele nacht bezorgd bij haar ziekenhuisbedje hadden gestaan’. Snippers proza in een essay - misschien verbindt dat de vijftiger uit Haarlem met de dertiger uit Mexico-Stad in mijn kast en mijn hoofd. Schaduw-

[p. 249]

kind is een erg goed essay over verlies en taal, ik kan eruit blijven citeren. Maar deze passage niet met genoegen, er mankeert naar mijn smaak van alles aan de stijl van het proza. De kern is in vier zinnen te vatten:

Het bezoekuur was allang verstreken, wij waren als enige ouders overgebleven tussen de slapende kinderen. Ik sta achter het grote raam. Achter me, weet ik, buig jij je voor de zoveelste keer over haar heen, je verschikt haar luier, verlegt een buis, een kabel, een draad die uit haar komt of in haar moet, je aait een onzichtbare haar uit haar gezicht. Ik druk mijn voorhoofd tegen het koele vensterglas.

Dat is de diepdroevige kern, de rest - ‘ik kijk naar buiten’ - is sfeer, beeld, literaire drukte. Het grammaticale onderwerp verandert telkens, en daarmee de focus: eerst staat het bezoekuur centraal, dan wij, de nacht, onbewaakte monitoren, ik, een gestalte, geen maan, de wolken, duisternis. Thomése gebruikt de lijdende vorm schijnbaar willekeurig, en benadrukt dat er veel níét is: geen maan, alleen het neon, wolken enkel van onderen. En hij zet veel beeldspraak in: dat zinkend schip, het einde der tijden, de bloedbanen. Zijn fictiezinnen zijn bij uitstek literair, hij mijdt amper een kunstgreep.

Maar het is onnodig. Het zet me op afstand. De situatie is schrijnend, maar door de stijl maak ik me vooral druk om deze stijl.

Ik schrijf: smaak, schijnbaar. Ik vind het onnodig, het werkt niet voor mij. Er zijn vast verklaringen, redenen: de literaire bloemenweelde moet niet verhullen maar benadrukken. Het kindergraf van die zinloze handelingen is donkerder en dieper en zichtbaarder als het gemarkeerd wordt door de lege woorden eromheen. Een gezochte afleiding, een pijnlijk contrast. Dat is één rechtvaardiging.

[p. 250]

Twee: Thomése zet zijn eigen ik neer als schrijver, de schrijver die worstelt met de taalkwestie die hij even eerder al noemt (‘Je weet het, maar je weet niet hoe je het zou moeten zeggen. De tong tast vergeefs het verhemelte af. Alle woorden die je aantreft, lijken geleend, niet van toepassing.’). Zoals hij literaire omwegen bewandelt, zo toont Thomése de onmacht van een schrijver die kan beschrijven, verbeelden, maar niet: buigen, verschikken, verleggen, aaien.

Dat is een lastige hypothese, ik vind dat een lastige, want wat is een natuurlijke vertelsituatie? Ik vind: hier zijn twee personages, de een geconcentreerd bij het kind, de ander machteloos bij het raam. Je weet dat die ander schrijver is, de schrijver, maar je leest over een personage, wat hij ziet, wat hij doet - waarom zou dat iets doen met de stijl? Maar ik begin nu te twijfelen of dat niet juist een kunstgreep is. We weten - essaywoord - immers dat het personage tevens de verteller en de schrijver is. Is het dus niet logischer dat dat ene personage schrijver-in-functie is?

Door omstandigheden bovendien een mindere schrijver dan wanneer hij puur essayistisch schrijft? Zo kernachtig als Thomése zijn twijfel - nog een essaywoord - vormgeeft met tong en verhemelte, woorden die geleend lijken, zo kán het een pagina later gewoon niet. De kern van deze anekdote is dat hij geen kern heeft, het verhaal heeft geen handeling, elke overweging van de personages is vruchteloos. Dus wat ik ook mag vinden van deze stijl: hij is in character, hij geeft Thoméses ik diepte.

III

De schrijver als personage-plus, als round character dan, wat doet dat met een essay? ‘Goede essayistiek is altijd persoonlijk gekleurd: een essayist spreekt uitsluitend namens zichzelf. Maar ze hoeft daarom nog niet autobiografisch te zijn. Je kunt heel persoonlijk zijn in stijl, visie of stellingname zonder over je

[p. 251]

eigen leven te schrijven. Op basis van dat verschil zou je twee soorten essayistiek kunnen onderscheiden,’ schrijft Piet Meeuse, in een overzichtsstuk in De Gids (2014-4). Namelijk de autobiografische, ‘vooral op zoek naar verheldering van eigen ervaringen’, en de ‘meer van het afstandelijke soort’. ‘Ik’ ook als kentheoretisch of slechts als taalkundig onderwerp. Ik ben op zoek naar mijzelf, of: ik ben op zoek. Ik kijk ook naar binnen, of: ik kijk naar buiten. Is dat een onderscheid in onderwerpkeuze of in perspectief?

De kamer waarin ik schrijf staat vol met boeken, we noemen hem de bibliotheek. De vierkante tafel, 75 bij 75, is niet leeg, de spullen van mijn dochter verschijnen en verdwijnen om me heen als ze mijn aanwezigheid opzoekt en gaat rommelen in de boekenkast. Ze zoekt me op, als haar broertje slaapt, ze legt haar elastiekjes op volgorde van kleur. Ik orden mijn zinnen. Meeuse onderscheidt op onderwerp, natuurlijk. Het persoonlijke perspectief is een gegeven.

IV

Open deur: zulke personages maken een essay autobiografisch. Nog een: door het essay meer naar de roman of het korte verhaal te trekken, verrijken ze het. Het essay is op zoek, schrijft Meeuse, ik voeg toe: het twijfelt. Dat kan allemaal vanaf de schrijftafel, met een goedgevulde kast en een raam om uit te mijmeren. Dan gaat het, zoals bij Luiselli, over schrijvers, en boeken en weten en leren. Op de grens tussen essay enerzijds en fictie en memoires anderzijds, schrijft Thomése: ‘Ik wist het, maar ik voelde het niet.’ Een essayzin, zoekend naar kennis, twijfelend, vastgelopen in een paradox die in een roman het verhaal zou ophouden.

[p. 252]

Voelen is een ander genre. In zijn sleutelzin, mijn ene zin, weet hij het ook, maar nu zoekt hij een andere tegenstelling. Handelen is een ander genre. En de vruchteloosheid van weten en handelen trekt heel die anekdote van Thomése in een twijfelgebied, terug het essay in. ‘Achter me, weet ik, buig jij je voor de zoveelste keer over haar heen, je verschikt haar luier, verlegt een buis, een kabel, een draad die uit haar komt of in haar moet, je aait een onzichtbare haar uit haar gezicht.’

Ik ben een jonge ouder, en ik ben niet bang. Dat is irrationeel. Ik zie mijn zuigeling zo van tafel rollen, mijn dochter een salto de trap af maken. Kinderen gaan dood, dat kan ik gewoon opschrijven zonder direct te rillen en te denken aan ziektes, hoogtes, dieptes, snelheden, verslikkingen, het kwaad. Of ze gaan net niet dood, en in beide gevallen kan er grootse fictie over geschreven worden. Of grote essayistiek, maar dan geldt: weten of niet-weten. Charlotte Mutsaers, in Zeepijn (1999):

Je zou haast zeggen: een geboorte. Dat zou je haast zeggen. Tenminste als je een volwassene was. Als je aan de grote-mensenziekte leed om alles maar dan ook alles met iets anders te willen vergelijken. Omdat je de diversiteit van de wereld niet aankan. Kleine kinderen doen dat niet. Die spreken zelden in metaforen. Zoals ze zich ook niet gauw uitsloven voor een fraai stuk proza of een gedicht. En al helemaal niet als ze net uit het water zijn gevist.

Vertellen als een kind, het is een lovenswaardig streven, en Mutsaers benadert het. Ze zet haar jongere, vijfiarige ik neer in de derde persoon, en geeft haar de nachtmerriebeelden van de bijna-verdrinking, een paar panische seconden, en een droge dialoog met haar vader. Het zijn prozamiddelen, maar uiteindelijk stelt haar jongere ik vooral vragen - belangrijke ook, naar vergelijkingen. De verteller ziet het gevaar niet. Er is geen angst.

[p. 253]

V

Er is geen urgentie. Mutsaers' essaybundel zou volgens de genrescheiders onder ons ook al bijna een roman zijn (waarom niet een verhalenbundel?), maar hier zet Mutsaers een vlakker personage neer. Iemand die zich dingen afvraagt, niet over hoe kinderen leren, maar over hoe vergelijkingen werken. Vooral: niet over zichzelf. Ik twijfel of Meeuse dit door en door op Mutsaers' lijf geschreven boek autobiografisch zou noemen. Ze zet zichzelf in om de wereld te vervreemden, om vragen op te werpen en te beantwoorden, maar dat doet ze zelfverzekerd. Met gevoel voor humor, maar zonder twijfel, niet over zichzelf althans. Het niet-weten is buiten de deur. In dit essay trekt Mutsaers ten strijde en stelt ze, maar laat ze het voelen, willen en handelen grotendeels buiten beschouwing.

Als essayisten zich als personage kunnen opvoeren, kunnen romanciers dat dan ook, en kunnen ze suggereren dat hun personages door die autobiografisch-essayistische drang bezield worden? Is dat dan autobiografische fictie? Moet ik dat wel onderzoeken? De baby huilt, ik moet ernaartoe. Mijn dochter moet plassen, nu, op de wc. Ik weet het niet meer. Ik weet dat ik blij moet zijn. Ze zijn er tenminste nog.

VI

Halverwege de middag merkt hij hoe zijn hoofdhaar van het ene op het andere moment statisch wordt. Tegen een dreigende asgrijze achtergrond ziet hij het aambeeld van een naderende onweerswolk. Hij moet van de kam weg zien te komen.
[...]

[p. 254]

Bij zulke donderklappen zit er niets anders op dan dekking te zoeken onder een steenplaat. Vóór de geboorte van zijn zoon nam hij veel meer risico. Heim gruwelt van de gedachte dat hem iets kan overkomen. Hij moet oppassen, hij heeft hier twee vijanden: mist en bliksem. De laatste is de meest verraderlijke aardkracht, voor je het weet is het gebeurd. Even schiet hem het gezicht te binnen van de waard van de Puntegliashut die op het verkeerde moment naar buiten liep en door de bliksem getroffen werd. Heims ogen, die gewend zijn om in de verte te kijken, nemen gehaast maar precies de omgeving op. Een paar meter van hem vandaan lijkt er een inham in de steile wand te zijn. Net voor de volgende inslag duikt hij weg.
Er is een holte voor de punt van zijn elleboog, een richel voor zijn onderarm, hij schuift een losse steen onder zijn knieën, ademt in en uit, kleine wolkjes die naar de opening toe drijven.

Het gaat me om die laatste zin van Miek Zwamborn, in De duimsprong (2014). Want zoals er bij Thomése te veel uitzicht omheen is, is er bij Zwamborn te veel uitleg ervoor, en ingelegde emotie.

Deze passage opent met: ‘Anderhalve maand na de geboorte van zijn zoon trekt Heim het Tödimassief over. Het valt hem zwaar Maria alleen te laten met Arnold, maar het werk gaat door. Aan de voet van de Tödi wordt hij terug in de tijd geslingerd. De berg brengt grote opwinding in hem teweeg. Het is een mengeling van liefde, melancholie en eenzaamheid.’ Goed, ik voel het wel, elke dag als ik een huilende peuter bij de opvang achterlaat, en vervolgens als ik op mijn werkplek kom, maar niet als ik het zo lees. Waar het drama ook in Thoméses draken van zinnen voelbaar maar niet uitgespeld is, Mutsaers zelfs laconiek is - weten we het bij Zwamborn al.

[p. 255]

Heim is een overvol personage, kan een character te round zijn? Hij heeft iets onrealistisch. Veel geloofwaardiger is de vrouw die als onderzoeker/verteller fungeert in Heims levensverhaal. Van haar zijn zinnen als: ‘Ik denk dat het niet lang daarna was dat het me begon op te vallen dat, in welk natuurhistorisch museum ik ook kwam, er steeds eenzelfde figuur tussen de vitrines opdook.’ Een goede zin, vloeiend, intrigerend. Ja, hij is schimmig, met het onzekere denken, het onbestemde opvallen en het onprecieze opduiken. Opduiken, alsof het iemand is die haar achtervolgt, of een spook. Een essayzin, gebruikt door een personage/verteller die zelf ook schimmig is. We weten amper wat van haar. Hoe oud is ze? Wat heeft ze achtergelaten, wat kan ze, waar verdient ze haar geld mee? Toch geeft ze net genoeg snippers, beitelende mannen op de binnenplaats, om het idee te geven dat ze echt is.

Dat helpt niet om te verklaren waarom een auteur die die essayzin kan schrijven en die zin met de holte voor de punt van een elleboog, verstrikt raakt in - naar mijn smaak - overbodige grote woorden. Misschien is het omdat het vreselijke in dit boek nu eens wel gebeurd is? De vertelster rouwt, zij het niet om een gestorven kind. Haar klimmaatje is verdwenen. De zoektocht naar en reconstructie van deze Albert Heim biedt soelaas. Is die overdaad aan uit- en inleg compensatie voor het werkelijke verlies van de vertelster? Construeert Zwamborn hier de veiligheid van historische fictie voor een ik die alleen staat met haar onzekerheden?

Gaat, kortom, deze zoekende, twijfelende, kennis verzamelende roman eigenlijk over de vruchteloosheid van weten en handelen, over voelen? Is dat gewandel en geklim en geteken de afstandelijker variant van fictie? Net als bij Thomése in pijnlijk concretere zin is de vertrouwde wereld buitenshuis, kenbaar, beschrijfbaar. Voor buiten hoef je niet bang te zijn. De twijfel

[p. 256]

laten Zwamborns ik en Heim thuis, binnen, in een kamer waar klein leven worstelt.

VII

‘In dit grote huis heb ik geen vaste plek om te schrijven. Op mijn werktafel liggen luiers, autootjes, transformers, babyflesjes, rammelaars, spullen die ik nog niet heb kunnen thuisbrengen. De ruimte wordt ingenomen door minuscule dingen.’ En: ‘Romans zijn van de lange adem. Dat vinden romanschrijvers althans. Niemand weet precies wat het betekent, maar ze zeggen het allemaal: van de lange adem. Ik heb een baby en een middelste kind. Ze laten me niet ademen. Alles wat ik schrijf zal - kan - alleen maar van de korte adem zijn. Van weinig lucht.’ Valeria Luiselli, haar ik en haar gezin, aan het begin van haar romandebuut De gewichtlozen (2014, vertaling Merijn Verhulst), dat mijn bureau op en af zwerft, mijn grijze stof erodeert.

Het boek doet luchtig aan, met korte alinea's, veel witregels. Maar het is ook geconcentreerd. ‘Niemand weet precies wat het betekent’, een frase met essayistische kracht. Het ondermijnt gemeenplaatsen, dat geeft lucht, dat zie ik graag. ‘De ruimte wordt ingenomen door minuscule dingen’, een zin waarin het grote, bijna wetenschappelijke botst met het triviale, subjectieve, en dan is er nog de suggestie van een invasie. Het is duidelijk wie de bezetters zijn. Ze creëren in dit proza een continue spanning. De vertelster is alert.

En bang. De man van Luiselli's hoofdpersoon heeft een nachtmerrie. ‘Mijn echtgenoot huilt. Ik omhels hem en vervolgens ga ik naar de kamer van de kinderen. Ik geef de middelste een kus en controleer de wieg, om te zien of de baby nog ademhaalt. Hij haalt nog adem. Maar ik ben buiten adem.’ Zo zie ik proza-

[p. 257]

zinnen graag, zoals die ene van Thomése: feitelijk én geladen. De lading zit hem in wat er niet gebeurt: doorslapen aan de ene, wiegendood aan de andere kant van de mogelijkheden. En wat er wel gebeurt, is zinledig, een vlucht weg van een nachtmerrie, een fysieke inspanning zonder resultaat. ‘Achter me, weet ik, buig jij je voor de zoveelste keer over haar heen.’

Luiselli's verteller/personage is in zekere zin autobiografisch, ze tast naar de fundamenten van haar verleden, de literatuur en haar heden. In de gebruikelijke zin overigens ook, het auteursportret van de jonge rokende vrouw in te grote rode jas is letterlijk terug te vinden in het boek. Ze is ook - daardoor? - een round character, rond door de minuscule dingen en het grootse verleden. Rond ook door wat er niet staat. Waar kinderen en dingen de bezetters zijn, heerst benauwdheid. Als een ander mens het belangrijkste in je leven is, is er altijd angst. Terechte angst.

Misschien is dat wat de zin en dat gezin met elkaar verbindt: dat wat er niet staat, wat je tussen de zinnen door leest, en wat niets te maken heeft met zoektochten naar helderheid of - in de romans van Luiselli en Zwamborn - naar fascinerende figuren uit het begin van de twintigste eeuw. Onuitgesproken gevoelens. Essay en roman gehoorzamen aan dezelfde literaire wet, dat de werkelijkheid zich op oorspronkelijke wijze, aanvankelijk onopgemerkt, manifesteert. Juist ook, en dat is een tweede overeenkomst, het onaanzienlijke, het triviale, het detail. De minuscule dingen, die gelijkwaardig zijn aan hoogdravende manuscripten en doorbraakwetenschap. Die dingen en mensjes liggen binnen, waar een mens precies kan staan, een holte voor een elleboog te vinden is.

Met excuses aan de jonge Charlotte Mutsaers schrijf ik steeds overdrachtelijker, ik zou eens naar buiten moeten lopen, frisse

[p. 258]

lucht, maar mijn fascinatie betreft dit nabije, schijnbaar triviale. De ruimte om me heen. Daar word ik rond van, van volle kamers met een raam en een uitzicht en een kast en een deur en al het onuitgesprokene. Van fictie met essayistische frases, twijfel, zoektochten, van essays waarin schrijvers zichzelf als personage opwerpen. Misschien heeft Meeuse het over onderwerpkeuze, perspectief doet er ook toe. Waar stelt de ik zich op, en wat pretendeert hij te weten, wat doet hij ermee? De manieren waarop mogen variëren, de vragen zelden bevredigend beantwoord worden, ze prikkelen lezers als ik om mee te doen. Om te denken, schrijven, door te lezen. Dat is wat literatuur moet doen. Literatuur creëert schrijvers - zij het niet direct in functie.

VIII

Het werk is gedaan, je draait je stoel naar het raam, voeten op de vensterbank. Het is koel hier, buiten schijnt de zon, je rekt het een minuutje. Even niets. Vanaf de eerste verdieping zie je hoe de mensen komen aanlopen, doelgericht, met een versnelling als de tram om de bocht verschijnt. Het verkeer, kalmpjes over de bloedbanen van de stad. Een wit bestelbusje met verlengde achterkant. Een taxi met een hond erin. Je ziet meer, de hempjes van de meisjes, een beetje bloot, je glimlacht om de onschuld van die woorden. Er staat een man met een hamer en een beitel. In de bestrating zijn de fossielen nog zichtbaar voor wie het weet. Een priester. Een Japanse toerist alleen. Een jong gezin: moeder achter de buggy, waarin de jongste ligt, en vader met zijn zoontje aan de hand. Je herkent een jonge vrouw in een rode jas, donker haar.

Dan begint er, het is niet van jou, het is buiten, onzichtbaar, een kind te huilen.