|
| |
| |
| |
Edwin Fagel De goddelijke kut
Kunst en poëzie als mystieke daad
Op 29 mei 2014, Hemelvaartsdag, ontblootte de Luxemburgse kunstenares Deborah de Robertis haar vagina voor het schilderij l'Origine du Monde van Gustave Courbet. Wat is er tegelijk vanzelfsprekender en schokkender dan deze performance? Vanzelfsprekender, want Courbet had een geslachtsdeel als net hare afgebeeld; schokkender, want Courbet was een man, en de vrouw slechts afbeelding. De Robertis was daartussenin gaan zitten.
De performance, de poëzie van Sasja Janssen, Joost Baars en Rozalie Hirs, er de theorieën van Bataille en Mallarmé, brengen Edwin Fagel (1973), dichter en hoofdredacteur van het poëzietijdschrift Awater, tot bespiegelingen over het vrouwelijk geslacht, voortplanting, kunst en het mystieke. ‘Elk schilderij, elk gedicht, elke kunstperformance, kortom: elke kunstuiting voegt iets toe aan de “heilige werkelijkheid” die kunst is - en daarmee is elke kunstenaarte beschouwen als een leven scheppende instantie, als een God.’
Met zijn zinnige lezingen legt Fagel vruchtbare verbindingen tussen deze belangrijke onderwerpen, en laat hij zien hoe de man in de kunstgeschiedenis iets van zijn ruimte heeft moeten prijsgeven.
| |
1 Een pik en een paar ballen
‘Alle intellectuele en artistieke ondernemingen, zelfs parodie-en en andere grappig dan wel ironisch bedoelde uitingen, doen het beter bij het publiek als het weet dat ergens achter dat grote werk of achter die grote volksverlakkerij een pik en een paar ballen gesitueerd kunnen worden.’
Zo begint Siri Hustvedts roman De vlammende wereld (2014, vertaling Auke Leistra). Haar hoofdpersoon Harriet Burden (ook wel: Harry) besluit uit onvrede over de matige receptie van haar werk te exposeren onder de dekmantel van een drietal mannelijke collega's. Zo wil ze aantonen dat een kunstwerk anders wordt gewaardeerd wanneer het van een man komt. De kunstgeschiedenis geeft Burden gelijk. Net als in de maatschappij staat in de kunst het werk van een vrouw in lager aanzien.
| |
| |
Zo ondervertegenwoordigd als de vrouw is in de westerse kunstgeschiedenis, zo aanwezig is ze als onderwerp. Het vrouwelijk lichaam is in de beeldende kunst altijd een geliefd onderwerp geweest, en dat is het nog steeds. Een beetje kunstbeschouwer is wel gewend aan wat vrouwelijk naakt. Maar het wordt een ander verhaal als het naakt terugkijkt - en zo zelf beschouwer wordt.
Olympia (1863) van Edouard Manet is daar een berucht voorbeeld van. Het schilderij wekte destijds schandaal omdat de jonge, naakte vrouw - geïnspireerd op Venus - de toeschouwer zelfbewust aankijkt. Daarmee veranderde Manet volgens zijn criticasters de klassieke godin van de liefde in een hoer. In dezelfde periode schilderde Gustave Courbet zijn l'Origine du Monde (1866), een naakt dat op een heel andere manier brutaal was: de kijker bevindt zich tussen de benen van het model en kijkt recht in haar (onbedekte) kruis. Het schilderij hing lang achtereenvolgens achter een gordijntje, achter slot en grendel en achter een onschuldig landschap. Pas sinds het einde van de twintigste eeuw maakt het onderdeel uit van de collectie van Musée d'Orsay in Parijs.
Op 29 mei 2014, Hemelvaartsdag, ontblootte de Luxemburgse kunstenares Deborah de Robertis bij l'Origine du Monde haar vagina. De actie was onderdeel van de performance Mirroir d'origine en ze maakte er een aantal belangrijke statements mee - over de kunst, over de maatschappij en over de rol van de vrouw daarin. Overkoepelend valt er een mystiek element in het werk aan te wijzen, dat sterk samenhangt met de andere statements.
Natuurlijk is ‘mystiek’ een problematische term. Als er iets duidelijk wordt uit de studie van Jaap Goedegebuure naar dit fenomeen in de Nederlandse letteren, Nederlandse schrijvers en religie 1960-2010, dan is het wel dat de daarin behandelde schrijvers en dichters er allemaal hun eigen invulling aan hebben gegeven. Aan de hand van deze performance, gedichten van Sasja
| |
| |
Janssen, Joost Baars en Rozalie Hirs, en overwegingen van Bataille en Mallarmé wil ik laten zien wat ik zelf onder ‘mystiek’ versta. Deze opzet is geen toevallige keuze. Er is volgens mij een duidelijke parallel aan te wijzen tussen de performance van De Robertis en enkele van haar dichtende, Nederlandse generatiegenoten: ze zijn aan elkaar verwant. In ieder geval voel ik me verwant met De Robertis. Mirroir d'origine vond plaats in de week dat mijn bundel nul verscheen, en ik heb de performance beleefd als een radicale uitwerking van mijn thema's.
| |
2 Mirroir d'origine
Dat we weten hoe de performance in Musée d'Orsay verliep, komt omdat er een filmpje van op het internet verscheen. Daarop komt de kunstenares, gekleed in een gouden jurkje, de zaal binnen, loopt naar l'Origine du Monde, draait zich voor het hekje om en gaat op de grond zitten - en trekt in dezelfde beweging haar jurkje omhoog. Ze opent haar vagina en blijft zo zitten. In de rest van het filmpje registreert de camera de consternatie die in de zaal ontstaat. Een vrouwelijke suppoost snelt op haar toe, zegt iets, en loopt weer weg. Een enkele bezoeker (of is het een suppoost?) roept: ‘Non, non, non!’ maar de meeste aanwezigen beginnen te applaudisseren en haar aan te moedigen. De suppoost gaat voor De Robertis staan, met haar been tussen de benen van de kunstenares om het zicht te blokkeren. Even later beginnen drie andere suppoosten de zaal te ontruimen.
Het geluid bij het filmpje is mooi: geluiden uit de museumzaal zijn te horen onder de zang van Maria Callas' uitvoering van Schuberts Ave Maria. En we horen een monotone, vrouwelijke spreekstem die een gedicht voordraagt:
Je suis toutes les femmes
| |
| |
Je veux que tu me reconnais
‘ Vierge comme l'eau créatrice du sperme.’
Het filmpje eindigt met een tekstscherm:
The 29th of May 2014, ascension day, at the Museum Orsay in Paris, I saw this art piece. The name of the artist is Deborah de Robertis. I would like to share this video with the world.
Niet zien we hoe de kunstenares daarna is gearresteerd en meegenomen naar het politiebureau. En hoe twee suppoosten een aanklacht tegen haar hebben ingediend wegens ‘exhibitionisme’. Dit weten we uit de krantenverslagen. Musée d'Orsay heeft laten weten de actie af te keuren.
| |
3 Een heilige werkelijkheid
Na de performance verschenen op diverse plaatsen, met name op Facebook en Second Sexe, de culturele website die is gewijd aan de vrouwelijke seksualiteit, verklaringen van de kunstenares waarin ze Mirroir d'origine toelichtte. Haar opmerkingen wekten meer vragen op. Op Second Sexe schreef De Robertis:
Qui est l'objet: la femme ou le tableau?
Qui est le maître, qui est l'élève?
Qui est l'original, qui est la copie?
Qui est l'ange blanc, qui est l'ange noir?
De vrouw en het schilderij zijn kennelijk inwisselbaar. Maar de afbeelding die aan de muur hangt is toch het schilderij - en de vrouw die ervóór zit, dat is de vrouw? Nogal wiedes. Maar in
| |
| |
de werkelijkheid van het kunstwerk dat Mirroir d'origine is, gaat die vlieger niet op. Met haar handeling transporteerde De Robertis het kunstwerk naar de tastbare werkelijkheid - en daarmee creëerde ze in die bewuste museumzaal een nieuwe werkelijkheid, waarin de vrouw het kunstwerk werd en het kunstwerk de vrouw. Opvallend is dat de vrouw van vlees en bloed schandaal wekt, waar het schilderij dat allang niet meer doet. De Robertis heeft met haar performance het schilderij van Courbet opnieuw aanstootgevend gemaakt.
In het openingsgedicht van Ik trek mijn species aan (2014), de derde dichtbundel van Sasja Janssen, zoekt haar ik expliciet naar een dergelijke werkelijkheid. De eerste helft van ‘Genoeg over ik gedicht’:
Vandaag ben ik gek geworden
Komt het door die verzen.
Ja, die verzen, alles in scène gezet.
Ja, genoeg, geen scènes meer.
Het zijn ook de volle woorden, de werkelijke dagen.
De echte, je moet ze eens voelen, wat moet je ermee.
Janssen neemt in het gedicht (in dialoogvorm) afstand van het ik: de titel ‘Genoeg over ik gedicht’ is veelzeggend. Het schrijven over ik brengt ze in verband met onechtheid: ‘Ja, die verzen, alles in scène gezet’. Maar ook van de echtheid, ‘de werkelijke dagen./ De echte’ zegt ze: ‘wat moet je ermee’. Ze zoekt naar een werkelijkheid tussen deze twee werkelijkheden in: een niet-verzonnen, niet echte werkelijkheid. Een, zou je kunnen zeggen, heilige werkelijkheid. Janssen stelt in het gedicht zelfs die werkelijkheid gevonden te hebben. De gekte uit de eerste
| |
| |
regel duidt daarop. Waanzin is dat wat maatschappelijk niet wordt begrepen of geaccepteerd. Ook De Robertis werd in veel commentaren voor gek verklaard.
Die mengvorm tussen wat ‘in scène’ is gezet en wat ‘echt’ is, krijgt ook in het filmpje van Mirroir d'origine gestalte, ditmaal als een ‘onechte’ situatie die als ‘echt’ wordt gepresenteerd. De tekst waarmee het filmpje afsluit, en waarmee de kunstenares feitelijk haar kunstwerk ondertekent, wekt bewust de indruk dat het een toevallig geschoten filmpje is, zoals er zoveel circuleren op de social media. Het filmpje wint hiermee aan ‘authenticiteit’. Het theatrale gedeelte van de performance (het gouden jurkje, waarmee de kunstenares zich presenteert als een engel) krijgt er ook iets ‘echts’ door.
Maar de beelden spreken de authenticiteit van het filmpje tegen: degene met de camera stond daar niet toevallig. In de eerste tien seconden worden de ogen van de kunstenares (zodanig opgemaakt dat het lijkt alsof ze tranen) close-up in beeld gebracht. Verder wordt iedere andere persoon dan de kunstenares, en ieder ander schilderij dan l'Origine du Monde, vaag of onherkenbaar in beeld gebracht. De Robertis houdt de camera zichtbaar in de gaten en lijkt af en toe aanwijzingen te geven. En de geluidsmontage is natuurlijk zorgvuldig geregisseerd. Er spreekt een radicaal geloof in het belang van kunst uit, in de waarachtigheid van de niet-tastbare werkelijkheid.
Als De Robertis vervolgens zegt: ‘Je suis l'origine’, dan stelt ze zichzelf voor als de ‘echte’ uitvoering van de kopie, het kunstwerk. Ze stelt zich met die formulering in de positie van Courbets model. Ze zegt: ‘Het kunstwerk komt uit mij voort.’ Op dat moment is de spiegeling compleet. Courbets schilderij heet immers l'Origine du Monde, op zichzelf al een mystieke titel: de wereld komt voort uit de vrouw. De Robertis benadrukt dat ook het kunstwerk uit de vrouw voortkomt.
| |
| |
| |
4 Ik alleen heb een kutje
In het hart van Ik trek mijn species aan vinden we de reeks ‘Ik ben mijn geslacht’. Het tweede gedicht daarvan luidt als volgt:
als zeewier in bad of om een man gespannen huid
koele tegels, vaker dat vlees
er is dat nauwe, dat zoete, maar liever niet stuwen
op een harde tl-middag als ik daar ben en jij niet
weg die kalverpoten die verleiden moesten
geen buik die hijgen gaat, mijn borsten
als ja mijn borsten iets anders doen
dan legt mijn hoofd zich erbij neer van een heel andere orde te zijn
De ik in dit gedicht heeft als enige in een gezelschap, of misschien wel als enige in de hele wereld, een vagina. In de volgende strofe breidt ze deze opmerking uit met ‘Ik ben mijn geslacht’. Dus: ik ben mijn kutje. En ook: ik ben vrouw, en: ik ben alle vrouwen.
Beweert de ik dit over zichzelf? Of geeft ze aan hoe ze door de buitenwereld wordt gezien? Ik denk dat allebei het geval is. Het gedicht eindigt met de opmerking dat als de borsten iets anders doen (dus: bewegen?) het hoofd zich erbij neerlegt van een heel andere orde te zijn. Dat is een komisch commentaar op het gegeven dat mannen vaak meer aandacht hebben voor de borsten dan voor het gezicht van een vrouw. ‘Ik ben mijn geslacht’ zegt ook: ik ben niets anders dan mijn vrouwelijkheid, ik ben alleen maar vrouw. In die constatering schuilt ook een klacht.
| |
| |
Aan de andere kant: als iets van een ‘heel andere orde’ is, is het iets buitengewoons. Iets goddelijks. En het hoofd hoort ook bij ik. Als dus het hoofd van een heel andere orde is, dan is het hele lichaam dat. En als ‘ik ben mijn geslacht’ betekent: ik ben alle vrouwen, kan dat betekenen dat Janssen hier het vrouwelijk geslacht goddelijk verklaart.
Terug naar De Robertis. Feitelijk deed zij hetzelfde door te verklaren: ‘Je suis l'origine’ en ‘je suis toutes les femmes’. Het tijdstip van de performance (Hemelvaartsdag) en het gebruik van het Ave Maria in de geluidsmontage zijn veelzeggend. Het gedicht dat tijdens het filmpje steeds wordt herhaald, is naar eigen zeggen een bewerking die De Robertis maakte van het gedicht ‘Geheugen van de wind’ van Adonis. Ze noemt het in een verklaring op Facebook ‘een mantra op het Ave Maria’: ‘Als ik alle vrouwen ben, ben ik ook de Maagd. Door dit te projecteren op l'Origine du Monde creëerde ik een seksuele Maagd.’
| |
5 Het gat, d.i., het oog
In Liter 74 (juni 2014) publiceerde Joost Baars de reeks ‘Binnenplaats’. In navolging van een dichter als Willem Jan Otten richt hij daarin het woord tot een ‘u’. Die aanspreekvorm is veelomvattend: het kan een godheid zijn, het kan de lezer zijn, en u kan bijvoorbeeld, zoals in deze reeks, ook een ‘binnenplaats’ zijn. Met deze titel suggereert hij dat het goddelijke via enerzijds de fysieke buitenwereld wordt aangesproken (letterlijk een binnenplaats), anderzijds via de dichter zelf (je zou kunnen zeggen: de figuurlijke binnenplaats). De gedichten houden dan ook het midden tussen gebeden en overpeinzingen.
Over die figuurlijke binnenplaats zei dichter C.O. Jellema eens naar Meister Eckhart: ‘Wat dit denkwerk mij aanbiedt is, om het op zijn kortst te zeggen, een zich aanbiedende God die,
| |
| |
wanneer ik maar ruimte voor Hem maak in mezelf, in mij geboren wil worden, en wel zo, dat ik en Hij, Zijn zijn en mijn zijn één worden en in eenheid eeuwig.’ Baars doet volgens mij hetzelfde. God neemt de ruimte die hij creëert en aanspreekt (de externe en interne binnenplaats) in deze gedichten niet zozeer in: ze is God: een lege plek. Het gaat bij Baars om een afwezige God die, door het geloof, in die afwezigheid aanwezig is.
Deborah de Robertis fungeert in Mirroir d'origine als de incarnatie, of de spiegeling of dubbeling, van l'Origine du Monde van Courbet. Maar in tegenstelling tot de afgebeelde vrouw opende De Robertis haar vagina. Ze toonde daarmee, in haar woorden, ‘het gat, d.i., het oog’. Ze laat daarmee zien wat in het schilderij verborgen blijft: de oorsprong van de wereld. De term ‘gat’ is in deze context veelzeggend: de vagina is een gat, een lege plek in het lichaam, en daarmee ook te beschouwen als goddelijk.
Maar waarom noemt De Robertis de vagina op deze plek, in deze context, een ‘oog’? Aan het begin van het filmpje zien we de ogen van de kunstenares prominent in beeld. En in het gedicht dat steeds herhaald wordt voorgedragen speelt het kijken een grote rol - net als in Sasja Janssens werk.
De Robertis lijkt hiermee te verwijzen naar het essay ‘La métaphore de l'oeuil’ van Roland Barthes, uit zijn Essais critiques. In dit essay verbindt Barthes het oog met een metaforische keten van objecten, voornamelijk lichaamsdelen: oog - ei - teelbal - borst. Hij gaat hierop door, onder andere door de soorten vocht die deze objecten uitscheiden bij de keten te betrekken (tranen - eiwit - sperma - melk), en de wijzen waarop ze zijn te beschadigen of vernietigen (uitsteken - breken - castreren - drinken). Door al deze begrippen op een associatieve manier met elkaar te verbinden ontstaat een web van betekenissen. De slotregel van het gedicht dat De Robertis voordraagt (‘Vierge comme l'eau créatrice du sperme’) moet volgens mij in deze context worden gelezen.
| |
| |
| |
6 De overtreding
In Georges Batailles novelle Het oog (1995, vertaling Paul Claes) krijgt het oog een bijzonder erotische en gewelddadige betekenis. Bataille werd wel ‘de filosoof van het kwaad’ genoemd. Hij was gefascineerd door de transcenderende kracht van grensoverschrijdende ervaringen als seks en geweld. In De erotiek (1993, vertaling Jan Versteeg) betoogt Bataille dat de ‘profane’ wereld niet kan bestaan zonder de ‘heilige’. Daarmee bedoelde hij onder andere dat er geen orde en rust kan heersen als deze niet ook doorbroken worden. Het schenden van taboes (extase, dronkenschap, extreme seks, verspilling, moord) brengt de mens in contact met het ‘heilige’. Ook bij Bataille is de ‘heilige’ plek leeg: ‘De overtreding tot grondslag van de filosofie maken (in die richting beweegt zich mijn denken) betekent de taal vervangen door een zwijgende bespiegeling. Het is de bespiegeling van het wezen op het hoogste punt van het zijn’ (cursivering van Bataille).
De taal vervangen door een zwijgende bespiegeling. Dat lijkt me een verwijzing naar de negentiende-eeuwse Franse dichter en essayist Stéphane Mallarmé. Zijn poëzie is te lezen als een aanhoudende poging een stilte te bereiken, ofwel via het wit in de poëzie, ofwel in het woord- en klankgebruik dat een bepaald soort stilte moest bewerkstelligen. In die stilte zou zich vervolgens l'Idée moeten manifesteren. Dit ‘idee’ is bij Mallarmé zelf een leegte, het Néant, waarachter het Schone schuilgaat. Het Schone kan worden gelezen als het ultieme, het goddelijke. Opvallend in dit verband is Mallarmé's term hymen, wat zowel ‘huwelijk’ als ‘maagdenvlies’ kan betekenen. Hymen staat in deze opvatting voor wat de poëzie scheidt van l'Idée in zijn meest zuivere vorm.
Om l'Idee te bereiken moet het hymen, het maagdenvlies worden gebroken. Sommige commentatoren zagen in De Robertis'
| |
| |
Mirroir d'origine een daad van geweld, te vergelijken met een terreurdaad. De uitvoering (op een onverwacht moment, op een openbare plek) en inzet (het verstoren van de dagelijkse gang van zaken met als doel een statement te maken) zijn er inderdaad wel mee vergelijkbaar. En je zou het kijken zelf ook als een vorm van agressie kunnen zien omdat het een dwingend kijken is (‘je veux que tu me reconnais’), bedoeld om de vrouw weer als vrouw gezien te krijgen. En dat is intimiderend.
In die zin zou je inderdaad kunnen zeggen dat de performance een gewelddadige component had. Terroristen beschouwen hun terroristische actie als een heilige daad. Tegen de achtergrond van de uitgangspunten van De Robertis, en de denkbeelden van Bataille, was Mirroir d'origine dat ook.
| |
7 Leven brengend
Het essentiële verschil met een terroristische aanslag is natuurlijk dat De Robertis geen dood en verderf heeft gezaaid. Integendeel, zou ik willen zeggen. Aanwezigen reageerden met applaus op de actie. Je zou zelfs kunnen volhouden dat de performance een ‘leven scheppende’ actie was. Het seksuele van de performance hoef ik denk ik niet verder toe te lichten. Het tonen en openen van een vagina is, hoe je het ook wendt of keert, óók een erotische daad. De regel ‘Vierge comme l'eau créatrice du sperme’ deed me denken aan Rozalie Hirs' ‘Lichaam water’ in Geluksbrenger (2008):
Lichaam water
Een huis gaat hij binnen en binnen de ruimte voelt hij
het water en het water van hem en van hem
het lichaam en het lichaam
| |
| |
meet haar en meet haar met zichzelf en met zichzelf
zijn lichaam de tijd en de tijd komt en komt
uit zichzelf en uit zichzelf
vindt hij ruimte en ruimte die hij pompend
Dit gedicht gaat over het mannelijk orgasme. Het huis dat ‘hij’ in de eerste regel binnen gaat kan letterlijk een huis zijn, maar het kan ook een lichaam zijn. Het woord ‘lichaam’ dubbelt Hirs in de derde regel en in de daaropvolgende strofe meet ze het andere lichaam ‘met zichzelf’. Twee lichamen worden dus (in het meten) met elkaar verbonden. Met het lichaam wordt ook de tijd gemeten, de tijd die uit zichzelf voortkomt. Daarmee zegt ze ook dat het lichaam uit zichzelf voortkomt. De seksuele connotatie van het herhaalde ‘komt’, en dat van het ‘pompend’ uit de eerste regel van de derde strofe, lijkt me niet toevallig. Het orgasme komt voort uit het lichaam, vervolgens komt het lichaam voort uit het lichaam. Net als De Robertis vergelijkt Hirs het sperma (‘leven brengend’) in deze regels met ‘zuiverend’ water.
Mirroir d'origine ‘brengt’ overigens ook ‘leven’ op het niveau van de kunst, de heilige werkelijkheid, en wel op de manier waarop elk kunstwerk dat doet. Elk schilderij, elk gedicht, elke kunstperformance, kortom: elke kunstuiting voegt iets toe aan de ‘heilige werkelijkheid’ die kunst is - en daarmee is elke kunstenaar te beschouwen als een leven scheppende instantie, als een God.
De Robertis deed dit met haar performance heel letterlijk door het schilderij van Courbet tot leven te wekken. Ze eigende zich met deze, in meer dan één opzicht, ultieme daad Courbets vrouwelijk naakt toe. En doordat ze dit deed bij een klassiek naakt uit de westerse kunstgeschiedenis, dat gemaakt werd
| |
| |
door een man, veroverde ze een klein beetje ruimte op de man terug in de kunstgeschiedenis, ten gunste van de vrouwelijke scheppers van sperma.
| |
Literatuur
| Baars, Joost: ‘Binnenplaats’. In: Liter 74 (juni 2014), p. 2-8. |
| Barthes, Roland: Essais critiques. Parijs: Seuil, 1991 |
| Bataille, Georges: De erotiek. Vert. Jan Versteeg. Amsterdam: Arena, 1993. |
| Bataille, Georges: Het oog. Vert. Paul Claes. Rijswijk: Goossens, 1995. |
| Dijk, Yra van: Leegte, leegte die ademt. Nijmegen: Vantilt, 2006 |
| Goedegebuure, Jaap: Nederlandse schrijvers en religie 1960-2010. Nijmegen: Vantilt, 2012 |
| Hirs, Rozalie: Geluksbrenger. Amsterdam: Querido, 2008. |
| Hustvedt, Siri: De vlammende wereld. Vert. Auke Leistra. Amsterdam: De Bezige Bij, 2014 |
| Janssen, Sasja: Ik trek mijn species aan. Amsterdam: Querido, 2014 |
| Jellema, C.O.: Verzameld werk (essays). Amsterdam: Querido, 2005 |
| Le mirroir d'Origine. Op: Second Sexe, 2 juni 2014. http://secondsexe.com/magazine/le-miroir-de-lorigine.html |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd