De Revisor. Jaargang 36

[p. 76]

Toef Jaeger
Gruwel is de aarde an sich zo je wilt
Over Godenslaap van Erwin Mortier

Erwin Mortier, Godenslaap. De Bezige Bij. 408 blz.

‘Eindelijk een grote roman over de Grote Oorlog in de Nederlandstalige literatuur!’ jubelde de ako-jury toen ze Godenslaap (2008) van Erwin Mortier met haar literatuurprijs bekroonde. Om te vervolgen met de woorden: ‘In Godenslaap toont de Vlaamse auteur Erwin Mortier wie de echte hoofdrolspeler in de Eerste Wereldoorlog was: niet de soldaten of de technologie, maar moeder aarde. Zij was het die nu eens bestraffend en dan weer verzoenend de soldaten in de loopgraven uitspuwde of onder haar rokken liet wegkruipen. [...] Mortier is haar laatste eloquente vertegenwoordiger en beschrijft als geen andere Nederlandstalige auteur de pleziertjes van de burger, maar ook de kilte en distantie die hem rijk hebben gemaakt en die hem uiteindelijk hebben vernietigd in een weergaloze orgie van staal en strijd.’

Zoveel jubel over een boek omdat het zich afspeelt in de Eerste Wereldoorlog - dat heeft iets eigenaardigs. Zou het minder de moeite waard zijn geweest als de Eerste Wereldoorlog al veel vaker in romans zou zijn beschreven? Nu ken ik zelf geen Vlaamse romans over de Eerste Wereldoorlog. Er is weliswaar veel over geschreven, maar niet in romanvorm. Er zijn historische werken, verzamelingen van documentair materiaal en uiteraard veel poëzie. Internationaal is de Eerste Wereldoorlog vaker in romans verwerkt - om er maar enkele te noemen, door L.F. Céline, E.M. Remarque, Sebastian Faulks, Pat Barker en Sebastian Barry, en zelfs in Nederland hebben we vrij recent boeken over de Grote Oorlog kunnen lezen van Connie Braam en Ep Meijer. Maar een Vlaamse roman waarin de Eerste Wereldoorlog centraal staat en die de tand des tijds heeft doorstaan: geen idee. Er waren De heuvel van Willy Spillebeen, Knijp nu je ogen dicht van Marc Wildemeersch en een aantal titels van Ernest Claes: allemaal niet meer verkrijgbaar, en door mij - en ongetwijfeld door velen met mij - niet gelezen. Tom Lanoye en Geert Buelens verzamelden poëzie en essays, je hebt natuurlijk nog Paul van Ostaijen, maar dat is het dan wel zo ongeveer.

Dus de bejubeling is wat het baanbrekende karakter van het boek aangaat terecht, maar moet je als schrijver ook blij zijn met deze tonen van de loftrompet? Vond de jury de roman vooral goed omdat het onderwerp een onontgonnen gebied is; is de

[p. 77]

Eerste Wereldoorlog voor Vlamingen kennelijk moeilijker te verwerken dan de Tweede? Zou iedereen ook nog steeds enthousiast zijn geweest wanneer het verhaal van Helena zich grotendeels had afgespeeld in de Tweede Wereldoorlog, kortom: is het boek los van de uniciteit ook geslaagd?

Mortier heeft in Godenslaap in ieder geval veel gebruik kunnen maken van thema's en motieven uit romans die zich tijdens andere oorlogen afspelen. In de kritieken werd bijvoorbeeld opgemerkt dat het zo mooi is hoe Mortier weergeeft dat de oorlog aanvankelijk als iets schitterends werd gezien. (Nota bene: dat is op zichzelf niet zo'n opzienbarende constatering. Niall Ferguson liet in De erbarmelijke oorlog al zien hoe groot het aanvankelijke enthousiasme van soldaten was om de loopgraven in te duiken. In dat boek komt de beeldvorming van heroïek in keiharde botsing met de praktijk van mosterdgas. Een tegenstelling die de pers meestal niet haalde: het thuisfront moest niet ontmoedigd worden. Maar goed, dat is non-fictie.) Maar toch, wanneer de herinneringen van Helena de Tweede Wereldoorlog hadden betroffen, dan hadden critici dat aspect er nooit zo veelvuldig uitgelicht. In Tweede Wereldoorlogromans is het min of meer usance geworden om de fascinatie voor oorlog te benadrukken. Wie dat niet doet is naïef en gaat uit van een simpel onderscheid tussen oorlogsheroïek en veilige moraal. Dat gaat van W.F. Hermans via Armando tot Herman Koch, maar zelfs in een kinderboek als Oorlogswinter wordt de Tweede Wereldoorlog aanvankelijk als iets spannends gezien.

Ook van Mortiers kwalificatie van de Eerste Wereldoorlog als ‘obsceen’ vraag je je af of die nu wel zo de moeite waard is om er als iets bijzonders uit te lichten. Immers: of je een oorlog nu als obsceen omschrijft of als uiting van de banaliteit van het kwaad - de typeringen zijn in zekere zin inwisselbaar, en wie de term obsceen voor de Tweede Wereldoorlog gebruikt, wordt algauw, en terecht, als obligaat beschouwd. Arjen Fortuin merkte dan ook treffend op in nrc Handelsblad: ‘Nieuwe inzichten over de oorlog heeft dat standpunt [het standpunt dat Helena net als veel van haar generatiegenoten beschadigd raakt door de oorlog, maar in die periode ook haar grote liefde heeft ontmoet] niet te bieden. Godenslaap is geen ideeënroman. Maar waar Mortier wel in slaagt, is het vangen van die bekende gegevens in de ene na de andere passage die je bijblijft’.

Het was daarom logischer geweest - en had van meer belezenheid getuigd - wanneer de ako-jury had benadrukt dat Mortier met Godenslaap erin geslaagd was om het Belgische trauma van de Eerste Wereldoorlog vorm te geven. Dan was de uitdaging geweest om te verklaren waarom hem dat wel gelukt was, waar anderen dat niet konden of niet aandurfden. Wat dat betreft is Godenslaap meer dan een ‘traan in het verdriet van België’ zoals Mortier het zei in Nova na afloop van de uitreiking van de prijs.

[p. 78]

Uiteraard, en gelukkig maar, zijn er nog andere redenen geweest om het boek zo uitbundig te prijzen. Er is opvallend veel geschreven over de stijl van Mortier. Bloemrijk was wel het minste, en wie opperde dat het misschien met een onsje minder had gekund, kreeg ongenadig op zijn lazer van bijvoorbeeld Arjan Peters (die de vergelijking maakt met pestende schoolkinderen) en Elsbeth Etty (‘Alle journalistiek moet kennelijk op GeenStijl gaan lijken’).

De hele opzet, het poëticale begin waarin de lezer langzaam wordt meegesleurd in een herinnering aan de man van ‘het grote geluk’, de bloemrijke taal, ze refereren volgens de meeste recensenten aan Proust. ‘Als Marcel Proust ergens in Vlaanderen een nazaat bezit, moet hij in het Gentse geboren zijn’, stond er in Knack. Het zijn lovende typeringen, maar wat moet je ermee? Wat is de reden dat de stijl van Helena doet denken aan die van Proust, of algemener: wat is de reden van haar uitweidingen?

In Trouw zocht Bas Belleman de verklaring in de poging van de oude vrouw te verwoorden wat ze heeft meegemaakt en gezien in de Eerste Wereldoorlog. ‘Ze roept de ultieme gruwel in volle hevigheid op en hoopt hem zo te temmen,’ schrijft hij. Maar het is de vraag of die verklaring bevredigend is. Wie gruwelijkheden meemaakt, kan net zo goed in stilzwijgen of kaal taalgebruik vervallen. En belangijker: Helena wordt al in haar vroege jeugd door haar moeder beschuldigd van wijdlopigheid in haar zinnen. Ze fantaseert ook een liefdesbrief van haar vader aan haar moeder bij elkaar. Een geintje dat haar een klap voor het hoofd oplevert, dus voor hetzelfde geld was de wolligheid er wel uit geramd.

Maar dat is dus niet gebeurd. De ‘meanderende zinnen’, zoals het in veel recensies heet, moeten dus een andere reden hebben. ‘Een tweede reden voor haar weelderige taalgebruik is het welgestelde milieu waar ze in opgroeide. Dat nam het eergevoel van de adel over “zonder de hypocrisie die het leefbaar maakte” en ontleende aan het werkvolk het ideaal van de vlijt “zonder de ontladingen die tijdelijk alle moraal of plicht vernietigden”. Haar manier om “aan het vacuüm te ontsnappen” bestond uit lezen en schrijven; haar levendige geest was het enige waar ze vrijheid in kon vinden,’ schrijft Belleman. Het klinkt als een plausibele verklaring voor het onderliggende thema in de roman: de klassenverschillen en de poging ‘anders’ te blijven terwijl de oude waarden gefaald hebben en niet meer gelden, of althans minder zullen gaan gelden.

Helena's visie op het schrijverschap - die erop neerkomt dat literatuur anoniem behoort te zijn - is ook zeker een reden voor de bloemrijkheid. ‘Dat de schrijver er ten behoeve van de lezer zijn naam op zette, leek me bijna even absurd als aangerand worden door iemand die je eerst beleefd zijn visitekaartje overhandigt.’ De handtekening wordt eerder gezet door een manier van schrijven dan door de

[p. 79]

naam van de auteur. En daar is Helena zich in haar relaas maar al te zeer van bewust.

Maar die stijl heeft een dubbel effect, en dat heeft te maken met het feit dat dit verhaal als reconstructie achteraf wordt gepresenteerd. Helena is immers pas aan het einde van haar leven in haar geheugen gaan graven, ze is de negentig gepasseerd wanneer ze haar verhaal vertelt. Sommige gebeurtenissen krijgen dan meer lading dan andere, zijn zodanig op het netvlies gebrand dat je bang bent dat de impact niet overkomt. Of zoals Helena het zelf omschrijft: ‘de motoriek van mijn eigen geest wordt aangedreven door de hydraulica van de paradox, waarin het denken, hoe zal ik het zeggen, zijn overdruk kwijt kan - ongeveer zoals een stoommachine voorzien is van ventielen waarmee ze zich kan ontladen om te vermijden dat haar eigen kracht haar vernietigt’.

Het is zaak voor Helena die overdruk vorm te geven. En dat dat op sommige momenten niet lukt, omdat te zeer de overdaad wordt gezocht, geeft die zoektocht eigenlijk mooi weer. Om een voorbeeld te geven: het begin van de Eerste Wereldoorlog krijgt voor Helena pas echt vorm met de dood van een klein meisje - veel meer dan wanneer de rondmarcherende soldaten worden beschreven, en de loop van de geschiedenis nog als ‘een feest’ wordt gezien.

Het is op de grens van kitsch, de manier waarop Mortier hier de herinnering van Helena weergeeft. Het meisje, dat alleen thuis is omdat beide ouders hard werken voor de kost, heeft zich opgemaakt met rouge op de wangen en oorbellen ingedaan. Terwijl het meisje zich groot waant en gaat spelen met andere kinderen uit de buurt wordt ze getroffen door een granaatscherf. ‘Door de rouge lijkt het alsof Amélie Bonnard helemaal niet dood is. Door de rouge en de oorbellen, en die dikke winterjas boven haar zomerjurkje lijkt ze op een kind dat nauwgezet dood-zijn speelt. Het duurt even voor we haar vinden, plat op haar rug, een onooglijke bundel blauwgrijze serge tussen het verkoperde gras van de vallende avond. Ze moet zich hebben omgedraaid, rechtsomkeert hebben willen maken, want ze ligt met haar voeten in de richting van het hek in de haag en de stoffige landweg, de mond halfopen, de armen naast de romp, een laatste stuiptrekking nog in de vingertjes onder de dikke mouwen in haar jas. De ogen, wezenloos, staren naar de heldere hemel, zonder de klompen en sokken, de geschaafde knieën.’ Dat is al heel wat, maar het blijft hier niet bij, dit beeld wordt ettelijke keren herhaald en uitgewerkt. Nog geen bladzijde later staat er: ‘Ze ziet er ongeschonden uit, Amélie Bonnard, een duur bepoederd popje achtergelaten door een verwend rijkeluiskind, maar als haar moeder het hoofdje optilt trekt ze ontzet haar hand terug, rood van het bloed omdat Amélies achterhoofd in het gras blijft liggen en haar eigen vingers in de weke hersenmassa verzinken.’ Daarna volgen pagina's over hoe het kinderlijkje

[p. 80]

wordt gewassen, aangekleed en hoe de kist wordt getimmerd.

Het is een vreselijke passage, maar te veel geësthetiseerd om daadwerkelijk voelbaar te worden. Dat komt door de herhaling, de nadrukkelijkheid. Effectbejag zou ik het niet willen noemen, omdat de passage daarvoor te zeer past in de manier waarop Helena haar herinneringen wil vormgeven, in het trauma dat verwoord moet worden. Maar toch ontkom je niet aan de gedachte dat Helena ook een historische ramptoeriste is. Iets waar zij en de Britse fotograaf elkaar ook van beschuldigen, in een overigens sterk fragment. ‘Stakkerds...’ concludeert de fotograaf wanneer hij doden in een catacombe in Ieperen vindt, doden die duidelijk een poging hebben gedaan nog te vluchten. Als de foto's later worden afgedrukt stelt Helena: ‘Je wilt allebei. Je gunt die sukkels een graf maar kiekt ze wel in hun doodsnood. For all the World to see. How inevitable's that? You want both ways.’ Waarna hij antwoordt: ‘And I think I'm not half as perfidious as you and your precious little words. You want it all, you greedy monster, all possible ways.’

Helena zoekt naar de maat der dingen, naar de juiste manier om haar ervaringen weer te geven. En soms lukt dat, soms niet. Om bij die foto's te blijven: Helena heeft met het toestel een intiem moment willen vastleggen: haar grote liefde die naar boven klimt, maar als ze de foto eenmaal afdrukt, is niet alleen zijn stoere klim waarneembaar, maar valt nog veel meer te zien. In de glooiing van de afgekalfde modder is bij het afdrukken opeens een onderarm te zien. Ook dat is op zichzelf een mooie passage, door de verbijstering die wordt ervaren. Maar opnieuw gaat Mortier verder dan nodig is. De onderarm wordt gevolgd door nog een onderarm, een hoofd, een helm, een soldaat ‘ontdaan van kleur’ (een zinloos detail, elke dode is immers ontdaan van kleur), ‘een spotprent van een dode die gemoedelijk op de tram scheen te wachten; handen in de schoot, weggezakt op het bankje, al dommelend door aarde overmand en belegd met een glazuurlaag van ijs’.

Net als bij de passage over Amélie wordt de nadruk veel te veel op de gruwelijkheid gelegd, alsof Mortier bang is dat de lezers niet goed genoeg zullen begrijpen wat Helena wil zeggen. Terwijl dat wel mogelijk blijkt, want juist de gruwel wordt eigenlijk het beste verwoord in het mooiste deel van het boek, het voorlaatste deel. Hierin vertelt de broer van Helena hoe hij de loopgraven heeft ervaren, en ook hoe loos een term als gruwel is. ‘Als je maat naast je op de brits gaat verliggen en even met zijn knie in je dij stoot terwijl zijn voeten een plek naast de jouwe zoeken, op de plank onder de smerige, van modder verzadigde deken die je met hem deelt, kan hij evengoed dood zijn. Even dood als de knie of schouder, de arm of het been in de smurrie boven het afdak dat de toegang tot het schuilgat afschermt en waarop je kluiten en de ledematen hoort dansen. Je denkt hoe lang nog, wanneer

[p. 81]

dansen we levenloos mee, of zijn we het al? Als je dat gruwel noemt, dan weet je niet wat gruwel is. Gruwel is de aarde an sich zo je wilt, die van honderd mannen die tussen de trechters achter je aan zeulden over de paden en de nauwe planken op weg naar de eerste linies er dertig of veertig heeft opgeslokt zonder kreet of zucht.’

Deze passage maakt meer indruk dan de ‘gruwelijkheden’ die daarvoor werden uitgewerkt. Deze passage werkt niet zozeer omdat de ervaring hier individueel wordt gemaakt - de maat naast je op de brits - maar juist omdat het individuele ongedaan wordt gemaakt door het naamloze en de ontleding in lichaamsdelen. Het is de zwijgende massaliteit, waar woorden als ‘stakkerds’ niet meer geldig zijn. En dat is precies wat Helena uiteindelijk met haar overdaad aan woorden laat zien.

[p. 82]