|
| |
| |
| |
Piet Gerbrandy
De vrucht die niet valt.
De belachelijke lofzang van Jacob Groot
Poëzie is het niet vanzelfsprekende. Zij is de ongesproken taal die gezegd wil zijn, in het beste geval zelfs de indruk wekt gezegd te móéten worden. Zij roept een wereld in het leven die slechts gedeeltelijk overeenkomt met het bestaan van alledag, dat we niet kennen omdat we er deel van uitmaken. Poëzie schept een locatie van waaruit de lezer kan uitkijken over het gewone, het normale, het banale. Om dat te kunnen bewerkstelligen verschuift en verwringt zij gangbare woordbetekenissen, zinsconstructies, sociale conventies en relaties van tijd, plaats en causaliteit. Daardoor is poëzie altijd belachelijk.
Poëzie spreekt ook niet vanzelf omdat er eerst een dichter moet zijn die haar voortbrengt, als baart hij, om een beeld uit Plato's Symposion te gebruiken, een kind, dat weliswaar genetische verwantschap met hem vertoont, maar hem toch wezensvreemd is. De dichter is minstens zo verbaasd over zijn nakomelingschap als iedere andere lezer, omdat hij zich het sterkst bewust is van de wonderlijke zelfstandigheid van de tekst. Wat je gemaakt hebt is niet van jou, het heeft zich van jou bediend om gevormd te worden, zoals het ei de kip en het virus de mens heeft uitgevonden om zich te kunnen voortplanten.
Een derde reden waarom poëzie niet vanzelf spreekt, schuilt in de onontbeerlijkheid van de lezer, die de dode letter levend moet spreken. Evenals dichters verschillen lezers van elkaar in stem, geslacht, geschiedenis, kennis, obsessies en verlangens. Elke lezer vormt zich aldus op basis van de tekst een hoogst persoonlijk gedicht, waarmee hij een verstandhouding aangaat die, als het goed is, langdurig en ongemakkelijk is. Een gedicht waarvan je te veel houdt verandert, als in een rimpelloos maar uitgeblust huwelijk, na geruime tijd in een comfortabel meubelstuk dat niet meer opvalt en daarmee zijn zin verliest. Indien, anderzijds, een gedicht je van meet af aan tegenstaat, zul je het nooit in je innerlijke huishouding opnemen. Ook dat is geen vruchtbaar contact. De ware poëzie ontstaat pas wanneer de lezer zich onweerstaanbaar aangetrokken voelt tot een tekst die hem tegelijkertijd irriteert, afwijst en boos maakt.
Ik heb, door mijn gebruik van het persoonlijk en bezittelijk voornaamwoord, over de dichter en de lezer gesproken alsof het exclusief om mannen zou gaan. Dat
| |
| |
komt enerzijds doordat het grammaticaal geslacht van deze woorden van oudsher nu eenmaal mannelijk is, anderzijds doordat ik zelf een man ben, bovendien omdat het vermoeiend is voortdurend te benadrukken dat alle biologische varianten even welkom zijn. Uiteraard impliceer ik met dit taalgebruik geenszins dat literatuur een masculiene aangelegenheid is. Het is niet moeilijk namen te noemen van grote vrouwelijke dichters, en misschien zijn de meest toegewijde lezers altijd vrouwen geweest. Toch geloof ik dat niemand in staat is tijdens het schrijven of lezen haar of zijn geslachtelijkheid en seksualiteit uit te schakelen, sterker nog, ik denk dat door hormonen opgestuwde oerdriften de kern van poëzie uitmaken. Schrijven en lezen zijn seksuele processen. Daarom volhard ik, ik kan niet anders, nog maar even in mijn beeldspraak. Voor mij als lezer, ook van wat ik zelf schrijf, is het gedicht een sterke, uitdagende vrouw die zich nooit geheel laat veroveren.
Wat dat aangaat gedraagt het gedicht zich niet anders dan de rest van de werkelijkheid, die immers altijd buiten ons staat en onkenbaar is, juist doordat we er fysiek mee verweven zijn. Ik wil mij aan die boom, die kathedraal, die rookpluim, dat strijkkwartet, die sterrenhemel, dat gedicht vergrijpen, ze aan mijn hart drukken, ze in mij opnemen als brood of bier, maar het gaat niet. Ze blijven elders, glimlachend en ongenaakbaar. Door niet vanzelfsprekend te zijn laat poëzie zien in welke hoge mate de rest van het universum, wijzelf niet uitgezonderd, niet vanzelf spreekt. Wij zijn even belachelijk als het gedicht dat we lezen. Een goed gedicht zet de lezer in zijn hemd.
Sinds het vroegtijdig maar aangekondigd verscheiden van Kees Ouwens, nu vijf jaar geleden, wordt de belachelijkste poëzie in ons taalgebied geschreven door Jacob Groot (1947). Zijn jongste pennevrucht, een gedichtenbundel die kortweg Lofzang heet, mag wel omschreven worden als een megalomaan project, dat in het verlengde ligt van zijn eerdere werk, maar nu tot zijn uiterste consequentie is gevoerd. In het voetspoor van Gorter, Van de Woestijne en Adriaan Roland Holst is Groot altijd een onmatig dichter geweest, die zwelgt in de overvloed van het zonlicht, de wolken en de branding, een dichter ook bij wie iedere pagina doordesemd is van erotiek. Evenals Ouwens hanteert hij, of wordt hij gehanteerd door, een taal die complex, filosofisch gekleurd en verheven, maar tevens platvloers en banaal is. Alle registers lopen door elkaar heen, van de Tale Kanaäns tot het schreeuwerige jargon van de reclame, waarbij religieuze mystiek en de goorste porno een fascinerend, soms overrompelend, soms weerzinwekkend verbond aangaan. Het grote verschil met Ouwens, door wie Groot vooral in stilistisch opzicht is aangeraakt, schuilt in de lebensbejahende drive die ervan uitgaat. Ouwens was permanent bezig te verdwijnen, zijn eigen, als onsmakelijk ervaren, aanwezig- | |
| |
heid ongedaan te maken, terwijl Groot het ganse universum wil omarmen en tot het zijne wil maken. Zijn Lofzang is een heroïsche poging het heelal te vingeren, te beffen, te neuken en te bezwangeren. Dat is belachelijk, en natuurlijk mislukt het, maar ‘in de school / van het volmaakte is het falen // een leergang’ (82). Het levert, mits je het spel meespeelt, adembenemende poëzie op.
In de lyrische roman Billy Doper (2008) staat een hoofdstuk dat misschien beschouwd mag worden als de kiem van de nieuwe bundel. Billy, geobsedeerd door een immens vileine Parijse Lolita, fietst door een Frans landschap en kan alleen maar aan seks denken: ‘O mamma, jakkerde Billy, nu wil ik neuken. Het moet, het moet, het moet, o god, nou net nu het niet kan. Maar hij neukte al, in allerijl, dit was pas neuken. Hij neukte de natuur in haar geilste postuur.’ Dan volgt de evocatie van een erotische ervaring die elke verliefde fietser kent (76-77):
Billy neukte erop los. De blijmoedigheid groeide. De begeerte genas hem door zichzelf te vervullen. Na een drietal uren maakte hij volledig uit van waar hij doorheen joeg, zijn huid werd bestreken, zijn gezicht betoverd, de verte veroverd, soms schoof op een erf een schuurdeur open, een tractor begon te tuffen. De middag verstreek in de glans, die traag bestofte, der tollende pedalen. Anderzijds werd het alsmaar lichter. Enerzijds raakte hij omringd. Nu was het duurzame genot een feit, het organon bekroond, wat had ontbroken verzorgde de scène en blies de natuur esprit in. Tegelijk begon Billy, als spil, te twijfelen aan zijn rol. Hij bewoog nog steeds, ook werd hij, steeds nadrukkelijker, bewogen. Of werd hij doorsneden? Of sneed hij door? (...) Het was zover. Het koren woof en klopte, de zaden schaterden. Billy vloog dichterbij en verderweg en dichterbij. Toen gleed hij erin en verdween.
De verteller constateert nuchter dat Billy hier ‘als pion van de taal op riskante wijze de pias uithangt, maar de pose was een fase van de plot die hij zelf had bedacht’. Hoewel Billy beseft dat zijn ervaring een literaire constructie is, laat hij zich er graag door meeslepen: ‘het landschap slokte hem op. Alsof de natuur hem at terwijl hij haar lekker vond, hij haar drie sterren gaf maar zij hem verorberde. Net of hij zich voor haar ontkleedde maar zij hem al ontbloot had voor hij haar kon aanraken om haar zijn kleren terug te geven.’ Billy's lichaam ‘klapte uit de volte die het voorstelde en bestond uit de holte die het verliet. Maar door zijn afwezigheid schitterde juist de natuur.’ (77)
| |
| |
In Lofzang ontvouwt zich het verhaal van een tocht in zeven staties door ‘de schoot die Holland heet’. Het openingsgedicht van de eerste afdeling vertelt van de aankomst van de spreker (9):
ik zoog me vast aan haar motor die me bewoog
door haar wei, kloklozer dan de ruimte
die me rondreed, van de wijzer
uit niet ledig, niet vol, niet onmetelijk, de hare
noch de mijne, niet beperkter tot deze dan
gene, wel onbeschrijfelijker dan ze was door om het even
welk teken onvervangbaar beschreven, her en der
langs haar weg, in haar zon vol stof, op haar kim
die, een vleesmes, sneed door haar koren
Het eerste wat opvalt aan deze passage - de zin was al elf regels gaande en loopt hierna nog acht regels door - is de oeverloosheid ervan, de vloeiende beweging van het ene beeld in het andere, het ontbreken van enig rustpunt. Het zijn zinnen zonder centrum. Er is een voortdurende verwisseling van subject en object; actief en passief zijn niet van elkaar te onderscheiden, hetgeen onder meer tot uitdrukking komt in rijm en woordspel. Zo wordt, om een paar voorbeelden te noemen, door het rijm van ‘zoog’ en ‘bewoog’ de beweger een bewogene (ook ‘motor’ betekent ‘beweger’); is de ‘wijzer’ niet alleen de muzikale uitbreiding van de ‘wei’ en een onderdeel van een klok die als afwezig wordt voorgesteld, maar ook iemand die aanwijst (een dichter bijvoorbeeld); roept wat ‘niet ledig, niet vol’ is paradoxaal genoeg een sensatie van volledigheid op; doet ‘gene’, als demonstrativum en negatie, zowel verschijnen als verdwijnen; en blijkt het beschrevene onbeschrijfelijk. Dit alles zou ontaarden in een spitsvondige exercitie met woorden, ware het niet dat er wel degelijk een beeld wordt opgeroepen van iemand die zich met grote vaart door een weids cultuurlandschap beweegt. ‘De volledige vorm openbaart / de inhoud’, (17) zegt Groot. De taal doet hetzelfde als datgene waar zij naar verwijst en wat zij schept: woorden en identiteiten gaan in elkaar op.
Dat is de techniek die Groot in deze bundel consequent toepast. Man versmelt met vrouw, fietser met landschap, peepshow met museum, wereld met God, doordat klanken, woordbetekenissen, metaforen en zinsconstructies langs elkaar heen schuiven, elkaar doordringen, steeds kantelen en permanent in beweging zijn, opmerkelijk genoeg zonder dat er sprake is van vaagheid. Integendeel, Groot is een concreet dichter. ‘Kijk’, zegt hij, ‘we zitten wel opgesloten in de tuin / der meester- | |
| |
lijke verwringingen die ons stapsgewijze / wurgen maar des te schaterender wrang plukken // we de vruchten. Want we zijn het innerlijk / van de motor die mede dankzij ons is opgestegen.’ (54) Uiteindelijk gaat het niet om de grilligheid van de taal, maar om de vruchten, hoe zuur ze soms ook zijn.
Lofzang is een extatisch Hooglied, een naar het hysterische neigende symfonie van onvervulbaar erotisch verlangen. Voor dat complex van onbereikbaarheid, genot en zelfverlies vormt de pornografie een symbolische ruimte die door Groot ten volle wordt uitgebuit. Idealiter is porno een kunstvorm die appeleert aan onze - maar misschien spreek ik hier alleen voor mannen - behoefte aan transgressie, om een term van Bataille te gebruiken. Wie via literatuur, film, telefoon of peepshow getuige is van andermans seksuele uitspattingen, kan daarop zijn eigen verlangens projecteren zonder het gevaar te lopen eraan tenonder te gaan. De lust wordt manipuleerbaar, doordat zowel toeschouwer als uitvoerder weet dat het slechts een rollenspel betreft. Tegelijkertijd benadrukt pornografie de eenzaamheid van de gebruiker. Je kijkt naar iets waaraan je geen deel hebt. Je komt klaar in het luchtledige.
In de afdeling ‘Shoppen’ schrijft Groot (35):
Heb ik je, sinds ik vraag
waar je bleef sinds je bij me
kwam, vermalen in het sieraad
dat de blauwe roos van de avond
stukslaat op de ster van de webcam? En drink
ik daarbij de bedwelming van de bodem
Het digitaal opgeroepen meisje is tegelijkertijd aanwezig en afwezig, de spreker is, als ik het goed zie, op hetzelfde moment getuige van ‘de motoren en het rubber / langs de clito, reuzerozeblauw’ op het scherm en ‘de vruchten die ze beneden / me verhandelen’ op straat. Hij smeedt een ‘lokaal heelal’ waarin het gespeelde orgasme van de pornoactrice tot een religieuze vervoering wordt getransformeerd:
een wonder dat ergens anders bij de centrale
verwarming vat je geen vlam, maar in je trance
| |
| |
beslaan wel de ramen met de branding
van je tranen, of hoor ik gaan ruisen
je aderen door de waterleidingbuizen
Hij weet dat hij ten prooi is aan een belachelijke illusie, maar gaat erin mee omdat hij er een symbolische en rituele handeling in kan zien, de eredienst van het verlangen naar het Onaanraakbare. Tijdens deze treurige eucharistie voltrekt zich het wonder in al zijn concreetheid, de transsubstantiatie van beeld in vocht. Dat lukt door wat Groot elders de ‘kegelprojectie van de liefde’ noemt, waarbij men in de eerste plaats moet denken aan de kegelvormige lichtstraal uit een filmprojector. Liefde berust op projectie, jawel, maar dat maakt het verschijnsel er niet minder reëel om.
De belachelijkheid van de pornografische situatie wordt pijnlijk duidelijk in irritant woordspel als het volgende (71): ‘Je komt je camt niet meer? Je cumt niet meer? Snel ben / je moe? Lipjes doen zeer zeker? Wattenou? Nog een keer’. De spreker is radeloos: ‘Wat heb ik gedaan door je / verliezen terwijl ik je won? Hoe spin ik me in de bocht // waaruit je bent gevlogen? Te wijd? O tijdeloze!’ De verwijzing naar het springliedje benadrukt dat de verhouding tussen man en vrouw een spel is (en een spin bevindt zich in een web, dat hier wereldwijd is), maar een ‘tijdeloze’ kan alleen een godin zijn. Om te variëren op de bekende oneliner van Napoleon: ‘Du ridicule au sublime il n'y a qu'un pas.’
Bijbelse verwijzingen zijn talrijk in Lofzang. Als solipsistisch minnaar is de dichter een schepper, een Adam die zijn eigen Eva vormt (32): ‘Opdat ik zal boetseren met beide / handen de klei uit mijn zij, om het resultaat / zelf te scheppen’. Het Paradijs komt tot stand door middel van geknutsel, dat pas op de lange termijn iets opbrengt:
Figuurzaag, zeg ik, haar, dan figuurzaag ik
hem, dan waag ik het, om mij, pro
deo, om ons, rondom, te beleggen
in het effect van mijn stem.
Het dividend wordt uitgekeerd in de vorm van poëzie.
Op de schepping van de vrouw volgt onvermijdelijk een zondeval. In de laatste afdeling, met de messianistische titel ‘Volgt u mij’, is de spreker er als puber getuige van hoe een iets rijpere klasgenoot zich verbazingwekkend snel afrukt op een poster van ‘Connie’. Dan vraagt hij zich af (80):
| |
| |
Hoe lang duurt de zonde? De val
Waarom zondig ik? Om een film
te zien over zonde met een vrouw zonder
een man, in de bijbelste zin van smet
want ook ik, kleine Adam, wil grote Eva los, vrij
Door het woordspel met ‘zonder’ wordt de zonde een teken van verlatenheid en illusie. De zondigheid van Adam en Eva openbaart zich in hun eenzaamheid. Het is de straf die hun wordt opgelegd door een god die al evenzeer op projectie berust. Misschien is hij, net als de spreker in het op één na laatste gedicht, ‘Just Another Guy On The Lost Highway’ (met verwijzing naar een liedje van Hank Williams, en naar het bekende bordeel in ‘The House Of The Rising Sun’):
Want je kunt zeggen: de schepping
ben ik. Of je kunt vragen: is mijn badkamer
ook de schepping? Of heeft god, gezien
diens gezag in dezen, vooral de afvoer
geschapen? Zichzelf? Als marmer? Het is een vorm
van geborgenheid. Ook de gaskamer. Of
de bimbom. Of de struise weide. Want daar mag je je ook lekker
naar de mogelijkheid dat hij ballen
heeft. Niemand denkt meer zo aan hem maar ik
vraag: want als ik dood ga gaat zijn dood dan
ook dood of juist leven? Het is hem
denk ik ook niet om het even. Of god
als goud van oud? Natuurlijk. Bubbling
under? In de goot rijzende bink. Bij
het huis van de blinkende zon?
God als schepper van zichzelf, van riolen en badkamers, van gaskamers, bimbo's, bommen en verleidelijke landschappen, een god met ballen die sterft of juist eindelijk tot leven komt als jij niet meer aan hem denkt, een god als een golden oldie, of als een liedje dat nét niet in de top 100 staat (‘Bubbling under’), een god die aan
| |
| |
lagerwal is geraakt maar weer opkrabbelt uit de goot - dat is een belachelijke constructie, maar niet noodzakelijkerwijs belachelijker dan de god van Mozes, Jezus en Mohammed.
Hoe dan ook, Jacob Groot is zijn profeet. In enkele gedichten wordt subtiel gerefereerd aan de rampen en problemen van de eenentwintigste eeuw, zoals de vliegtuigen op de Twin Towers, de oorlog in Afghanistan, de verwoesting van het landschap en de benepenheid van het zoveelste kabinet-Balkenende, maar Groot weet dat wie de schepping wil omarmen, ook deze ellende moet aanvaarden. Ja, er is veel kwaad en lelijkheid, maar wie goed om zich heen kijkt, ontdekt de schoonheid. De profeet wordt in eerste instantie met hoon overladen, maar, zo blijkt uit het slotgedicht, hij geeft niet op (86-87):
Hij ziet ze vliegen, hoorde je, voorwaar ik zeg
u, zei je meteen, zie het juweel, uit jullie pols
gebroken, knop die me op wou
nemen maar me om laat lopen, haar wijk kiest
aan de overkant, naar haar zijde, die ik
voel, dieper uit de stad, dieper haar pad
op, naar haar heling, waar haar schoot hangt, o hoge
De dichter wendt zich af van de ‘marsen onder het bewind / van de lage, die me aanziet, in de schaduw / van zijn kassen, langs zijn plee vol / brillen die me zeer bedruipen’, om zich te richten op ‘de top, Sion / aan Zee bij nacht, als hoop & / niet als troost, de flop’. Het gedicht eindigt met een krankzinnige prediking, die ondanks zijn belachelijkheid geen spoor van ironie vertoont:
aan. Daar komt de bruid, bevloeid
door Siloam & bloei! Groei? Snoei! Doei! Zo zeg ik
u, voorwaar, god is voor mij
geen geintje. Laat ons nu
| |
| |
Het uitspreken van zo'n credo vergt moed, omdat, zoals Tertullianus zegt, de inhoud ervan absurd is. Maar dat is nu juist de essentie van geloof, want wat bewijsbaar is hoef je niet te geloven, het is er immers gewoon, in al zijn vanzelfsprekendheid. De dichter kiest voor het wonder. ‘Je doet het zelf’, zo benadrukt Groot in regels waarin poëzie, ritueel, mystiek en erotiek samenvallen (62):
de vorm van de onbestaande
als een weldaad voor het hoofd
en de vrucht die niet valt gelooft
in zichzelf als een wonder.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd