|
| |
| |
| |
Sander van Maas
Luisteren in tegenwoordige tijd
De dagen dat naar muziek werd geluisterd zijn voorbij, aldus valt steeds vaker te horen in kringen van hedendaagse componisten. Klaas de Vries schreef in 2004 dat ‘luisteren met alerte oren’ niet langer bestaat. ‘Dat is het probleem van het niet-luisteren.’
Op het eerste gezicht lijken zulke uitspraken het standaardantwoord van componisten op klachten van luisteraars over de slechte luisterbaarheid van hedendaagse muziek. Het gaat echter om meer dan zelfrechtvaardiging. De Vries spreekt niet alleen over gecomponeerde muziek, maar signaleert dat alle muziek en alle luisteraars sinds enige tijd worden getroffen door een verschijnsel dat onze muzikale ervaring ingrijpend verandert. Als hij gelijk heeft dat luisteren niet langer mogelijk is, en dat de toekomst is aan het ‘niet-luisteren’, welke betekenis heeft muziek dan nog? En wat zou dat precies zijn, niet-luisteren naar muziek?
In het volgende wil ik doen wat De Vries nalaat, namelijk proberen opheldering te krijgen over het mysterie van het niet-luisteren. Ik zal daartoe een aanloop nemen vanuit de recente geschiedenis van het denken over het muzikale luisteren. Hierbij zal recentelijk gepubliceerd werk van Adorno uit de jaren 1938-1941 een belangrijke rol spelen omdat daarin de omtrekken en schaal van het probleem zichtbaar worden. Zijn analyse maakt de weg vrij voor een interpretatie van het niet-luisteren als een verhouding tot het heden. Het niet-luisteren, zo zal ik proberen te laten zien, is een verhouding tot een type ‘heden’ dat niet alleen uniek is in de geschiedenis, maar bovendien uitermate muzikaal van structuur. De Vries en zijn collega's hebben dat in feite al ontdekt, maar ze hebben er nog geen naam voor gevonden.
| |
Memoires
Allereerst, om terug te gaan naar De Vries: wat bedoelt hij met luisteren ‘met alerte oren’? Het blijkt te gaan om muzikaal onderscheidingsvermogen. ‘Als componist heb je de plicht om gehoorsmatige ontvankelijkheid te bevorderen, om de geest van mensen te openen voor nieuwe luister-ervaringen en voor muzikaal onderscheidingsvermogen.’ De bron van dit onderscheidingsvermogen is niet alleen
| |
| |
cognitief, in de zin dat het een vermogen behelst om verschil te maken tussen muzikale geluiden, vormen, en gebaren. Het omvat ook een principe van respons, zelfs van responsabiliteit. De Vries verhaalt hoe hij als componist en als luisteraar op hetzelfde ogenblik werd geboren toen hij voor het eerst Bartóks Concert voor orkest hoorde. Hij was toen veertien. Hij herinnert zich hoe hij werd overweldigd door de muziek. ‘In die tijd, als veertienjarige, kon ik het niet verdragen. Ik trilde van emotie. Ik moest de zaal verlaten... En ik dacht, hoewel dat niet helemaal een bewuste gedachte was: wel, als mij een dergelijk wonder overkomt moet ik er iets mee doen. De volgende dag ging ik naar de muziekwinkel en kocht ik de partituur.’
Dergelijke ‘memoires’ van luisteraars kunnen op veel plaatsen in de literatuur over muziek worden aangetroffen (bijvoorbeeld bij Michael Steinberg, Elmer Schönberger, en Lawrence Kramer). Een van de meer kenmerkende voorbeelden kan worden gevonden in de geschriften van Helmut Lachenmann. Deze beschrijft de zeer specifieke ‘otobiografische’ constellatie van het modernisme, in zijn hoedanigheid van erfgenaam van de romantiek. Net als De Vries beschouwt Lachenmann het luisteren als het voornaamste terrein van zijn compositorische werk. In de act van het luisteren, schrijft hij, stelt de luisteraar diens vrijheid tegenover al datgene wat zijn of haar luistervermogen inperkt, net zoals een muziekwerk de beperkingen probeert te weerstaan die voortvloeien uit de voorgevormdheid van het materiaal. ‘Luisteren,’ zo heet het in een essay uit 1985, ‘is het ontdekken van je vermogen om te veranderen, en is het stellen van dit vermogen tegenover de zojuist erkende onvrijheid, als een weerstand. Luisteren is jezelf ontdekken, jezelf veranderen... Het gaat om een nieuwe, een veranderde waarneming.’
Luisteren wordt in het modernisme veelal begrepen als een act van (zelf)schepping in een vrije ruimte die, in confrontatie met menig twintigste-eeuws werk, als een duizelingwekkende afgrond kan worden ervaren. Het is de confrontatie met iets vormloos (informe) in de diepten van de vorm zelf: in mij als luisteraar, die vormvaste figuur met een solide luistergeschiedenis, die zich niettemin telkens weer van zijn stuk laat brengen. Of in de vorm van het werk zelf, dat zijn vaste omtrekken koste wat kost wil verdedigen tegen de destructie door het vormloze.
Ondanks zijn mooie manier van schrijven over muziek en het luisteren zal Lachenmanns proza voor velen toch een wat gedateerde indruk maken. De tragedie van het luisteren is weliswaar aantrekkelijk in zijn meeslependheid, maar niet meer geheel van onze tijd. Ook voor Adorno, die al in 1955 schreef over het ouder worden van de nieuwe muziek, was de confrontatie met het vormloze niet langer een mogelijkheid, ook al suggereert het engagement van zijn formuleringen dat hij het geloof in het belang van deze confrontatie nooit heeft verloren. ‘Muziek
| |
| |
zelf en de antropologische structuur van haar publiek,’ schreef hij een decennium later, ‘ontwikkelen zich uit elkaar. Nieuwe muziek, als geheel, postuleert - als bewustzijn van een spanning - ervaring, de dimensie van geluk en lijden, de capaciteit voor het extreme, voor wat niet reeds is voorgevormd, teneinde, als het ware, te redden wat wordt vernield door het apparaat van de geadministreerde wereld. Maar de luisteraars, als sociaal voorgevormde individuen, zijn hier nauwelijks nog toe in staat. De nieuwe muziek spreekt zowel voor hen als voorbij hen.
| |
De genese van het niet-luisteren
De chronologie van de posities die tot dusver voorbijkwamen wekken de suggestie dat er eerder in de tijd een seismische schok heeft plaatsgevonden. De jaren terugtellend van Klaas de Vries’ uitspraken uit 2004, die van Lachenmann uit 1985, Adorno's analyses uit 1966 en 1955 komt de oorsprong van de gebeurtenis (het ontstaan van een niet-luisteren) rond 1940 beter in beeld. Adorno nam in deze jaren deel aan het Princeton Radio Research Project. De teksten die hij in het kader van dit onderzoek schreef zijn in 2006 uitgegeven (in het Duits en Engels) als Current of Music.
Adorno's bijdrage aan dit onderzoeksproject was gericht op het in kaart brengen en doorgronden van de effecten van radio-uitzendingen op de perceptie van klassieke muziek. Hij was in het bijzonder geïnteresseerd in de relatie tussen luisteraars en zogeheten ‘muziekappreciatie’-programma's, die ontwikkeld waren om de kwaliteit van de luisterervaring te verhogen. Zoals bekend kwam Adorno al snel tot de conclusie dat deze uitzendingen, en radio in het algemeen, de educatieve en humaniserende inhoud aan de muziek onttrekken. Het fragmenteren, ontkrachten en reproduceren van muziek zoals die plaatsvinden in radio-uitzendingen kon naar zijn idee slechts tegenwicht worden geboden indien de radio zelf een muziekinstrument zou worden (hetgeen niet lang daarna zou gebeuren, bijvoorbeeld in Imaginary Landscape No. 4 van John Cage, voor twaalf radio's). Interessant genoeg verklaart Adorno het ontstaan van de nieuwe muziek van Schönberg en de zijnen ten dele uit de opkomst van nieuwe mediatechnologieën. Nieuwe Muziek is een naam voor het verzet tegen de krachten van ‘het Zelfde’, die volgens Adorno nieuwe voedingsbodem vonden in deze technologieën.
Adorno was zich bewust van de complexiteit van deze algemene en muziekhistorische ontwikkelingen. In plaats van eenvoudig de populaire muziek te bekritiseren om haar destructieve effecten op het systeem van de Europese culturele waarden (wat Roger Scruton doet), merkt hij op dat logica van de cultuurindustriële rationalisering zowel de populaire muziek treft als het veronderstelde tegengif van de Nieuwe Muziek. Lydia Goehr benadrukte recentelijk nog eens dat het cli- | |
| |
ché van Adorno als een verdediger van elitaire kunst voorbijgaat aan de grondigheid van zijn analyse. ‘Adorno's punt is dat indien de cultuurindustrie aan één kant heeft gewonnen, zij aan beide kanten heeft gewonnen. De industrie heeft beide kanten van het schema vormgegeven en heeft terugtrekking in één of beide aangemoedigd precies om iedere werkelijke muziek die is geproduceerd te ontkrachten. Dit is cruciaal: terugtrekken in de categorie van het populaire teneinde weerstand te bieden aan het establishment blijkt niet effectiever dan terugtrekken in de elite. De vergissing is om aan een van beide kanten te kijken in plaats van naar bepaalde gevallen van muziek die, in hun bijzonderheid, de sociale organisatie zouden kunnen ondergraven. Het is de misleiding van het categorische denken - de logica van het zelfde en de bevrediging waarmee de cultuurindustrie overleeft en misleidt - dat het doelwit is van de kritiek, niet enig gegeven stuk of type muziek als zodanig.’
Hoe goed hij deze logica en zijn consequenties ook wist uit te tekenen, Adorno hield het niet lang uit bij het Radio Research Project. Na een jaar of drie verliet hij het om er niet naar terug te keren. De redenen hiervoor zijn divers; hij was onder andere sceptisch geworden over de mogelijkheden van empirisch onderzoek. Robert Hullot-Kentor stelt dat Adorno's project faalde omdat het hem ondanks alles ontbrak aan een adequate theorie van het luisteren. Door het ontbreken hiervan was het hem onmogelijk om een effectieve kritiek te formuleren van radiopraktijken en, per implicatie, van de Nieuwe Muziek. Later heeft hij weliswaar een typologie van luisteraars ontwikkeld - ‘vormen van muzikaal gedrag’, zoals het betreffende hoofdstuk uit de Inleiding tot de muzieksociologie heet - maar deze typologie kan nauwelijks een theorie worden genoemd.
In algemenere termen is er bij Adorno wel een uitdagende observatie te vinden die het mysterie van het niet-luisteren kan helpen ontrafelen. In dezelfde bundel Current of Music staat een korte tekst waarin Adorno zijn verbazing uitspreekt over wat hij noemt ‘een nieuw type mens’. Toen hij, op de vlucht voor de nazi's, arriveerde in de Verenigde Staten ontdekte hij al spoedig dat daar veel mensen rondliepen die volledig immuun waren voor de opvoedende kracht van autonome muzikale kunstwerken. De onmacht van de kunst was volgens Adorno te wijten aan het totaal ontbreken van egoformatie aan de zijde van deze luisteraars. ‘Het is het type persoon wiens bestaan ligt in het feit hij niet langer zelf iets ervaart, maar het almachtige, troebele sociale apparaat hem alle ervaringen laat dicteren, hetgeen juist de vorming van een ego, en zelfs van een “persoon”, verhindert.’
Waar in de Oude Wereld een dergelijk ontbreken van een ego zou leiden tot neurose, bleek de nieuwe mens die Adorno ontmoette geheel vrij van dergelijke gebreken. Deze mens, zo observeerde hij, is het lijden voorbij, en daarmee ook het geluk. Een programma, zoals dat van Lachenmann, om in (of uit) muziek een
| |
| |
weerbaar zelf te vormen heeft in deze context geen enkele betekenis. Bij ‘de radiogeneratie’ is het zelf niet langer gebaseerd op een dialectiek tussen individu en samenleving. In plaats van zich tot een zelf te vormen met oog op het behoud van hoop (een centraal thema in Adorno's eigen denken), is het belang van deze nieuwe mens om zich aan te passen aan de onmiddellijke eisen van de geadministreerde samenleving.
| |
Laboratorium van het heden
‘Het probleem van niet-luisteren blijft echter. Slechts weinig mensen zijn in staat om te luisteren; bijna niemand neemt de moeite. Ik herinner mij levendig de uitvoering op het Holland Festival een paar jaar terug [4 juni 1991, SvM] van Berio's Un re in ascolto. Het is een tragedie van het luisteren. Ik heb dit werk altijd ervaren als een requiem. Een doodsritueel voor de Europese kunst. Berio's vier uur durende begraving van het vermogen om te luisteren is een mooi werk, maar het heeft iets diep melancholisch’ (Klaas de Vries).
Een terugkerend motief in het debat over deze en aanverwante zaken is dat van een wending naar het heden. Het probleem van niet-luisteren is gerelateerd aan de temporele modus van leven en luisteren. Zoals gezien had de luister-ervaring waarin Klaas de Vries als luisteraar en componist werd geboren de vorm van een overweldiging, die vervolgens de gedaante aannam van een oneindige belofte. De Vries was te laat om getuige te zijn van zijn eigen geboorte als luisteraar, zoveel jaren geleden, toen hij nog een tiener was in Groningen. Deze ‘geweldige ervaring’ installeerde in zijn leven een tijdlijn: die van een creatieve, otobiografische existentie die nog altijd niet ten einde is gekomen (hij is onlangs vijfenzestig jaar geworden en heeft naar verluidt nu pas het gevoel dat hij als componist in zijn volle kracht staat).
In zijn muziek wordt deze tijdlijn uitgesponnen in een compositorisch proces dat, net als de otobiografie zelf, verloopt door middel van omwegen, opschortingen en bemiddelingen: partituren, uitvoeringen, anticipaties en herinneringen. De kunst van De Vries getuigt van een intens bewustzijn van de absenties die deze omwegen en bemiddelingen voortdrijven, en deze hun betekenis geven. In zijn magistrale oratorium A King, Riding (uit 1996, libretto gebaseerd op The Waves van Virginia Woolf) wordt betekenis geproduceerd door een verhaalfiguur naar wie voortdurend verwezen wordt maar die zelf vrijwel geheel afwezig blijft. De andere figuren ontlenen aan zijn afwezigheid betekenis voor hun eigen bestaan. Deze interactie tussen afwezigheid en betekenis organiseert niet alleen het werk, maar ook de luister-ervaring. De luisteraar wordt uitgedaagd om een omgang te ontwikkelen met het alles doordringende gevoel van verlies dat de ‘uit-schrijving’ van betekenis in het werk begeleidt.
| |
| |
De verwijzing, door De Vries, naar Luciano Berio's Un re in ascolto is in dit verband treffend. Het oorspronkelijke idee voor het libretto van dit werk uit 1984 is een fragment van Franz Kafka uit 1911. Kafka beschrijft erin hoe hij achter zijn werktafel zit, boven in het huis waar hij woont, wanhopig in zijn poging om iets op papier te krijgen, voortdurend afgeleid door de geluiden die hem bereiken vanuit het gebouw. Hij begint naar deze geluiden te luisteren en uit deze op te maken wat er buiten zijn kamer in het gebouw gebeurt. Berio werkt deze situatie, dit embleem van modern luisteraarschap, verder uit door het te combineren met andere teksten, zoals Roland Barthes' exposé over vormen van luisteren uit 1976, en breidt de figuur van de luisteraar achter zijn tafel uit met fragmenten uit De Storm van Shakespeare. De figuur van Prospero, hier een theaterdirecteur die vertwijfeld probeert om via audities een stuk op de planken te krijgen, maar er niet in slaagt de aurale werkelijkheid onder controle te krijgen, werd later gebruikt door Italo Calvino. In diens korte verhaal ‘A King Listens’ wordt het gevoel van angst extreem uitvergroot: een eenzame koning, gezeten op zijn troon, tracht de gebeurtenissen in zijn paleis te interpreteren die hem mogelijk zijn troon zullen kosten. Luisteren wordt hier verbonden met angst, geheimzinnigheid, disconnectie, met tastzin (een ‘blind’ soort luisteren), en met de urgentie van betekenis. Aurale interpretatie.
In tegenstelling tot deze logica van absentie en verlies, en van de prioritering van betekenis, zien we in onze cultuur in toenemende mate een accent op aanwezigheid en het heden. Deze wending, die met sympathie wordt bezien en geanalyseerd door Hans Ulrich Gumbrecht en Jean-Luc Nancy, is onder meer zichtbaar in de recente verschuiving van aandacht voor betekenisprocessen naar de manier waarop kunstwerken een gevoel van aanwezigheid produceren. Dit gevoel is verbonden met hun levendige, en vaak hyper-levendige verschijning, hun liveness en over-leven voorbij de grenzen van hun oorspronkelijke context. Deze technologische, geest-achtige, gearchiveerde, virtuele of affectieve vormen van aanwezigheid maken het mogelijk om de algehele nadruk op aanwezigheid en het heden in onze cultuur tot uitdrukking te brengen. Het gaat volgens media-onderzoeker Manuel Castells om het ontstaan van een ‘tijdloze tijd’, een heden dat een directe functie is van ons overmatig historische bewustzijn (en niet slechts een naïef soort carpe diem).
Deze ontwikkeling is ongetwijfeld nauw verwant aan het eeuwige ‘heden’ van de populaire cultuur. Veel jonge (en niet meer zo jonge) componisten zijn groot geworden op een dieet van popmuziek en zijn geneigd om het model van presentie dat in deze muziek overheerst tot het medium te maken waarin zij componeren (Joey Roukens), zelfs wanneer het idioom dat zij gebruiken eerder verwijst
| |
| |
naar praktijken die gebaseerd zijn op absentie en betekenis (Bruno Mantovani). Aanhangers van de modernistische traditie richten hun kritiek op het hedendaagse luisteren, of niet-luisteren, vaak op het gebrek aan distantie en opschorting dat vereist wordt door deze nieuw-gecomponeerde muziek. Ook nemen zij aanstoot aan het gebrek aan individualiteit (of aan de geest van het individualisme) dat deze werken ademen en dat zij hoorbaar maken door middel van stijlcitaten, popmuzikale gemeenplaatsen of verwijzingen naar beroemde passages uit de filmmuziek (Giel Vleggaar). In hun oren gebeurt er in deze muziek niets: alles blijft bijeen, convergeert, in en door het aanwezige, het heden.
Toch moet worden opgemerkt dat de komst van deze vorm van aanwezigheid in de hedendaagse cultuur bij uitstek muzikaal is. We zijn nog maar nauwelijks begonnen om dit fenomeen te analyseren, en al helemaal niet vanuit precies dit muzikale standpunt. Een aanzet hiertoe wordt geboden door Nancy zelf, in zijn korte maar veel bediscussieerde boek À l'écoute. In de slotpagina's van de Amerikaanse editie snijdt hij de vraag aan of het mogelijk is dat muziek naar zichzelf luistert. Luisteren, zo stelt Nancy, wordt pas muzikaal luisteren wanneer muziek in relatie treedt met zichzelf. Deze relatie is een beweging waarin muziek haar eigen verleden en haar eigen toekomst incorporeert of verinnerlijkt in een heden dat nooit eenvoudig samenvalt met het nu. Muziek is een laboratorium van het heden, zij is ‘de kunst om het buiten van de tijd telkens opnieuw te laten terugkeren, naar elk moment het begin te laten terugkeren dat luistert naar hoe het begint en opnieuw begint. In resonantie wordt de onuitputtelijke terugkeer van eeuwigheid gespeeld - en beluisterd.’
Het niet-luisteren dat Klaas de Vries met recht waarneemt als iets dat kenmerkend is voor een belangrijke culturele verandering - een verandering met een voorgeschiedenis die langer is dan ik hier heb kunnen schetsen - is een relatie tot het muzikale heden die nooit (en zeker niet op deze manier) onderdeel heeft uitgemaakt van de traditie van het modernisme, en zelfs niet van de moderniteit. De vroege manifestaties van dit verschijnsel waren zonder twijfel gelieerd aan de massamediatie van muziek, met name van populaire muziek. De huidige doorbraak van deze nieuwe vormen van aanwezigheid of ‘heden-heid’ op het terrein van de gecomponeerde muziek vernietigt alleen ogenschijnlijk de kernwaarden van de klassieke, ‘Europese’ traditie - zoals die van een op absentie en betekenis gebaseerde cultuur van luisteren. We kunnen niet anders dan verwachten, en zien op dit moment al gebeuren, dat deze traditie zijn krachten zal aanwenden om de nieuwe heden-heid te ontrafelen, en te laten zien hoe die zich verhoudt tot de verschillende hedens die de geschiedenis heeft gekend.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd