De Revisor. Jaargang 36

[p. 41]

Micha Hamel
Muziek voor deze wereld

In dit essay wil ik de verhouding kunstenaar - maatschappij van iets dichterbij beschouwen. De plaats die de kunst in de maatschappij inneemt is altijd precair, wisselend, maar ook essentieel. Hoe onafhankelijk of anti-maatschappelijk een kunstvorm ook is, altijd zullen de coördinaten van de samenleving waarin die gemaakt is leesbaar blijven.

Afhankelijk van het gekozen perspectief ziet het werkveld van de hedendaagse muziek er telkens anders uit. Op het eerste gezicht lijkt het een bloeiend veld, met veel componisten die vrijelijk kunnen componeren wat ze willen. De zaal van het Muziekgebouw is voller dan die van De IJsbreker ooit was. Elke componist heeft zijn eigen discours waarin hij iets uitwerkt, en elk stuk draagt een steentje bij aan het grote bouwwerk dat zijn oeuvre is. Kijken we echter waar de kunstmuziek en de maatschappij elkaar ontmoeten, dan zien we een minder rooskleurig beeld. De zalen voor nieuwe muziek zijn niet vol en het publiek dat er wel komt is sterk vergrijsd. Orkesten en omroepen programmeren steeds conservatiever (of doen een cross-over met een bekende popzanger), waardoor de nieuwe, avontuurlijke muziek langzamerhand uit de openbaarheid aan het verdwijnen is. Buiten de Randstad is deze soort muziek al zo goed als afwezig.

De kunstenaars, en inmiddels ook de politici dringen aan op educatie, die moeizaam en halfhartig tot stand komt omdat er eindeloos wordt gedebatteerd over welke beginselen er mogen en kunnen worden onderwezen. Maar bij het ontbreken van een deugdelijke visie op de koers die het schip van de maatschappij moet varen, komen ook de metafysische ambities van de mens en wat hij vermag in het drijfzand van relativisme terecht. Jan Vriend pleit elders in dit nummer voor een krachtige, actieve en enthousiaste restauratie van de elite die het volk via een traject van voorlichting en educatie moet inwijden in de moderne muziek. Desondanks bestaan er veel actieve, intelligente, moderne, betrokken burgers (mensen die romans lezen, tentoonstellingen bezoeken, documentaires kijken, enzovoort) die van de hedendaagse muziek geen weet hebben. Dat brengt mij tot de volgende drie hypotheses. Eén: wij zijn een voorhoede die werken voor fijnproevers produ-

[p. 42]

ceert die later pas door het grote publiek begrepen zullen worden. Twee: wij zijn een stabiel veld, dat zijn eigen stabiliteit tot expressie brengt in het produceren van werken en het houden van evenementen die plaatsvinden in een discours dat volledig is losgezongen van de maatschappij. Drie: wij zijn een achterhoede, een laatste generatie kunstenaars die nieuwe muziek voor akoestische instrumenten voor een live situatie componeert. Ik hoop het eerste, ik denk het tweede, en ik vrees het laatste; en ik zeg dit omdat ik de hedendaagse muziek zeer ben toegedaan.

Het concert als cultureel evenement is gegrondvest in de ambitie van de hogere burgerij om zich te ontwikkelen tot een klasse van verantwoordelijke, verfijnde en zelfstandig denkende mensen. Concertzaal en theater vormden de centra van de culturele infrastructuur en functioneerden van 1800 tot 1900 als de toegangspoorten tot een hoogstaand leven. De kunstmuziek, die eerst aan paleizen en kerken was voorbehouden, werd een expressievorm waar de zelfstandige burger voor zijn individuele, morele groei en zielsverheffing terecht kon. De negentiende-eeuwse burger onderscheidde zich van het gewone volk door naar een concert te gaan, en onderscheidde zich aldaar van de adel door ‘voor de muziek’ te gaan. Dit intensiveerde de aard, het belang, de ambitie, en de communicabiliteit van het intramuzikale discours. De componist stond in vitale verbinding met zijn publiek door muziek te componeren die de mens vermocht te verheffen. De burger, als zelfbewust individu, verschafte zichzelf toegang tot een hoogstaand leven door een intens en diepgaand contact met de kunstmuziek.

In de twintigste eeuw heeft het concert als maatschappelijke gebeurtenis aan belang ingeboet. De burger van toen (over wie Kurt Tucholsky aan het begin van de twintigste eeuw nog opmerkt: ‘burger, dat is een geestelijke classificatie, men is burger door aanleg, niet door geboorte en het allerminst door beroep’) is niet meer de burger van vandaag. Tegenwoordig is elk mens een burger, aangezien elk individu een consument is van de diensten die de overheid levert. Peter Sloterdijk schrijft in zijn boek Schuim (2009) dat wij allen bewoners van een kristallen paleis geworden zijn, waarmee hij zoveel wil zeggen dat de basisbehoeftes van de mens zijn vervuld, zodat hij zich slechts met de eigen genotzucht hoeft bezig te houden. Elk individu in de westerse maatschappij leeft in een luchtbel die hij koestert en behoedt. Er bestaat geen leidend concept dat richtinggevend is, noch een politiek ideaal dat ons verbindt. Althans, ogenschijnlijk, en, vooral ook, voorlopig. Ik kom hier later op terug.

De burger van vandaag heeft veel keuzemogelijkheden en gedraagt zich grosso modo als consument van ervaringen. En omdat de markt een steeds grotere en fijnmazigere machinatie tot het vervullen van wensen en tot het oproepen van ervaringen is geworden, lijkt de westerse mens de grens van zijn consumentisme

[p. 43]

te hebben bereikt. De Franse filosoof Bernard Stiegler heeft een manifest geschreven over hoe wij gevangen zijn komen te zitten in de doctrine van het consumentisme, en hoe gevaarlijk en sluipenderwijs ons intellect en onze ziel zijn gekoloniseerd door de markt. De vereniging die hij heeft opgericht om dit gedachtegoed te verspreiden heet ‘ars industrialis’, en kan niet genoeg geprezen worden.

Natuurlijk is het niet voor honderd procent waar dat er geen mens zou zijn die met iets anders bezig is dan het bevredigen van de eigen behoefte. Toch is dit een belangrijk punt en wel om twee redenen. Ten eerste is de bewoner van het kristallen paleis moeilijk te bereiken, want hij heeft het druk, aangezien er heel veel moois is. Iedere kunstenaar kent dit probleem. Ralph van Raat kan nog zo hartverscheurend mooi Messiaen spelen in een stad van een miljoen mensen, er komen er maar tweehonderdvijftig (in een zaal van achthonderd). Ook als hij zijn vleugel in de fik zou steken en naakt vijfvoudige pirouettes zou draaien, zullen er niet meer mensen komen. Een groter marketingbudget zou enigszins helpen, maar tegen de budgetten van de commerciëlen is de kunstwereld niet opgewassen. Bovendien ontneemt deze schijnoplossing het zicht op een veel grotere problematiek. Want de tweede reden is dat de bewoner van het kristallen paleis ook wel een beetje gelijk heeft door niet te komen luisteren. In een wereld waarin het niet nodig is om een andere ambitie te ontwikkelen dan het consolideren van de eigen gelukzaligheid, en waarin bovendien de oorverdovende markt elke wens tot vermaak kan invullen, is er geen directe reden om zich te committeren aan een kunstvorm die het sublieme (en haar absentie) tot onderwerp heeft. In kwantitatief opzicht staat hem de gehele muziekgeschiedenis ter beschikking; er is overal geluid, overal (soms prachtige) muziek, overal informatie om in te duiken, dus waarom zou hij kiezen voor een kunstenaar die bezig is zijn eigen strijd met de noten uit te vechten in een niet direct te begrijpen muzikaal dialect?

Karlheinz Stockhausen heeft in een interview gezegd dat de luisteraar die zijn muziek wilde begrijpen, er net zoveel tijd in zou moeten steken als het hem heeft gekost om het werk te componeren. Nu speelt Stockhausen wel vaker voor gekke Henkie, maar een genie was hij wel, en ook hier heeft hij, helaas, gelijk. De muzikale operaties die hij uitvoert zijn niet terug te horen in de muziek, niet bij de eerste keer, maar ook niet bij de twintigste keer. De meeste mensen zullen die tijd er niet in willen steken. Hoe scherp Stockhausen dit ook stelt, hij trekt hier geen enkele conclusie uit, en dat vind ik typerend voor een twintigste-eeuwse componist. De consequentie van deze uitspraak zou zijn dat hij andere muziek gaat componeren. Op deze manier denkt de kunstenaar weliswaar dat zijn werk in de wereld staat, maar in feite zit hij op risicoloze en fantasieloze wijze iets irrelevants te fabrieken. Risicoloos, omdat niemand zich aan hem committeert, aan hem

[p. 44]

stoort, iets aan hem gelegen laat liggen, en fantasieloos, omdat er slechts binnen de nauwe grenzen van een privaat esthethisme gecomponeerd wordt. Want het mag zo zijn dat er in een hoogwaardig product meer uren van de ambachtsman zitten dan er door de ‘gebruiker’ in worden gestoken, die gebruiker moet wél toegang zien te krijgen tot het werk. Ik betoog dat dit type esthetisme prevalent is in onze sector, waardoor er wat mij betreft in onze kunst niets anders zichtbaar wordt dan hoe veilig wij in onze westerse maatschappij leven. Met een veilig systeem van subsidies - al ben ik daar op zich niet tegen. De componist blijkt zelf ook de bewoner van het kristallen paleis en produceert werken die de bovengenoemde stasis bevestigen.

Ik herhaal het daarom nog maar een keer: er zal pas een nieuwe functie voor de kunst in de maatschappij te ontwaren zijn, als de mens een ander project met zichzelf aanvangt dan het louter bevredigen van zijn behoeften. Maar ik vraag me af of wij als kunstenaars dit project niet zouden moeten definiëren, er een vergezicht op bieden. Wij zijn immers de mensen die geacht worden denk- en ervaringsgebieden te vernieuwen en mogelijk te maken. Om dit mogelijk te maken moeten wij ons eerst zien te bevrijden van een flink aantal kluisters. Want hoewel componisten hier te lande vrijelijk mogen componeren, worden ze door het concertleven behoorlijk ingeperkt, en daardoor wordt er veel irrelevante post-post-post-westerse concertmuziek gecomponeerd die geen artistieke vergezichten biedt.

Maar eerst even terug naar het huidige muziekklimaat. Verkrijgbaarheid en toegankelijkheid zijn sleutelwoorden in een markt van overaanbod en sociale gelijkheid. Het statige ideaal van verheffing is kwantitatief en kwalitatief geërodeerd. Het zichtbaarst is de kwantitatieve erosie: iedereen weet dat de zalen voor de nieuw gecomponeerde muziek moeilijk te vullen zijn. De burger van nu verhoudt zich anders tot het plan dat hij met zichzelf heeft dan zijn voorouders, omdat zijn ontplooiingsmogelijkheden geen ambities maar keuzes zijn geworden. Elke invulling van de vrije tijd moet compact en begrijpelijk gebracht worden, binnen het kader van een vrijwillige tijdsbesteding. De kwalitatieve erosie (van het verheffingsideaal) ligt in het feit dat de gemiddelde muzikale educatie van de hogere burgerij de laatste decennia achteruit is gehold. De hoogcultuur van het westerse componeren is het geestelijk en materieel bezit van de hogere burgerij, de klasse die vanuit de eigen activiteit de kunstvorm fundament heeft gegeven, en het publiek vormt. Ooit kwam de burger in contact met muziek als kunstvorm door een actieve muziekbeoefening, het zingen in kerken en scholen, fanfare en vereniging. In een eeuw tijd hebben radio, grammofoon en andere geluidsdragers tot een explosie van muziek geleid die doorklinkt tot in elke winkelstraat en treincoupé. De opgroeiende jeugd in alle bevolkingslagen maakt vandaag de dag kennis

[p. 45]

met muziek door een passieve beleving. Muziek krijgt hierdoor primair een functie als klank, als correlaat van de persoonlijke, zintuiglijke ervaring. Eenvoudiger gezegd: in de huiskamers zijn meer audio-installaties (en zelfs die zijn al passé), meer computers en iPods dan piano's.

En wat aardig is: ook bij de componisten. Maar wat wordt er vandaag de dag gecomponeerd? Pianoconcerten, vioolconcerten, opera's, liederencycli, strijkkwartetten. Het is alsof er nooit een einde aan de negentiende eeuw is gekomen. Dit komt doordat deze instrumentatievormen nu instituten zijn geworden. Want krijg je van een orkest een opdracht, dan zul je toch met een orkestwerk aan moeten komen. Maar de wortel zit dieper. Een componist die in opdracht werkt van een muziekorganisatie met een vaste bezetting (bijvoorbeeld een orkest, of een saxofoonkwartet), al dan niet in samenhang met een organisatie die vaste uitdrukkingsvormen produceert (een operahuis, een concertzaal), geeft er impliciet blijk van te geloven dat de overdracht van zijn muziekinhoud inderdaad zal plaatsvinden in de bewuste situatie (het concert, de uitvoering in een zaal vol mensen, et cetera). Met andere woorden: de componist vertrouwt erop dat het medium, alsook de daarbij behorende situatie optimaal toereikend is voor de expressie van zijn muzikale ideeën. En dit is mijns inziens waar de componist zichzelf in de houdgreep neemt. De orkestopstelling als klankideaal, het concert als uitdrukkingsvorm roepen een verwachtingspatroon op; het zijn de voertuigen van een burgerschap dat niet meer op deze manier bestaat. Als je daarom binnen die situatie (het concert inclusief haar prescriptie van verheffing) blijft componeren snijd je voor jezelf de mogelijkheid tot het initiëren van vernieuwing af. Alle compositorische operaties degraderen tot intramuzikale zaken waarmee het publiek niet meer in zijn kern te raken valt. Het zuivere componeren voor een concertpubliek (zonder hier perspectief in aan te brengen) bewijst niets anders dan dat de componist nog componeert vanuit de idee van verheffing. Verdient de muziek van de componist die nog steeds vanuit dit ideaal componeert en wiens muziek door zovelen niet begrepen of als niet urgent ervaren wordt, het predicaat hedendaags? Volgens mij niet.

En dat is precies wat ik tegen heb op het artikel van Jan Vriend. Het stoort mij dat hij allemaal dingen beweert die zo evident zijn dat je niet anders kunt dan het ermee eens zijn. De hele maatschappij, de orkesten, de omroep, de scholen moeten veranderen om de weg begaanbaar te maken voor de hedendaagse muziek. Maar geen moment moet de muziek veranderen. En daarin schuilt volgens mij nu juist het probleem. De muziek moet aansluiting maken met deze tijd, en niet andersom. Volgens Vriends gedachtegang bestaat het ideale publiek uit zelfstandige en nieuwsgierige geesten die op zoek zijn naar de ontwikkeling in zichzelf. En

[p. 46]

wie dit niet is moet hiertoe worden opgeleid. Maar is dit niet een relict van het verheffingsideaal? En zijn het niet juist de mensen die op grond van dit relict een kaartje hebben gekocht, degenen die er als enig overgeblevenen nog wél zitten?

Wat er feitelijk gebeurt, is dat componisten werken produceren voor een ideaal publiek dat bestaat uit gelijkgestemden, uit mensen die hun vrienden zouden kunnen zijn. Het gaat hier vanzelfsprekend om een selecte groep, terwijl het aantal nieuwsgierige en zelfbewuste mensen met het groeien van de wereldbevolking - volgens de onomstotelijke statistieken - niet afneemt, maar juist toeneemt. Zij hebben het verheffingsideaal verlaten en wonen in een kristallen paleis, en tussen hen bevindt zich het nieuwe publiek van de hedendaagse muziek.

Volgens mij moeten we veel eerlijker en realistischer naar de maatschappij kijken. Anno 2009 is ons land vol verantwoordelijke, enthousiaste, nieuwsgierige en welgestelde burgers die de weg naar de concertzaal niet zo makkelijk kunnen vinden. Sterker nog, aan alle uitingen van hoogcultuur, en in het bijzonder bij de minder op onmiddellijke consumptie gerichte vertakkingen als de hedendaagse muziek, moet hard getrokken worden om de zalen vol te krijgen. Tegelijk is de vraag naar muziek (het downloaden op nieuwe geluidsdragers als iPods) groter dan ooit tevoren. Concertbezoek is slechts een van de vele mogelijke tijds- en geldbestedingen, en niet zozeer een noodzakelijke bouwsteen van een wellevend leven. Sterker, het is heel goed mogelijk een intelligente, actieve, nieuwsgierige burger te zijn zonder weet te hebben van wat er in de moderne muziek aan de hand is.

Daarom ben ik geneigd de bal terug te spelen naar de muziek. Het grootste gevaar is immers dat dat ‘weet hebben van’ niet hoeft, omdat er niet zoveel aan de hand is, of, om maar eens een term te gebruiken die in de literaire kritiek courant is, er niets ‘op het spel staat’. Pas als wij de muziek zodanig kunnen veranderen dat zij werkelijk onze tijd representeert, dan zullen al die actieve, nieuwsgierige burgers de weg naar de concertzaal wel weten te vinden. Maar daar is een nieuw mensbeeld, een nieuwe functie voor de kunst, of een nieuwe horizon in de mens voor nodig. Zolang wij die niet kunnen formuleren, en ons niet inzetten om binnen de notenbalken op een radicaal andere manier de tijd waarin wij leven uit te werken, zal ook het concertleven in zichzelf gekeerder en conservatiever worden. Ik denk eerder dat de moderne mens onze kunst vooruit is, in plaats van dat hij, zoals Jan Vriend beweert, nog ingewijd moet worden.

Om de toekomstige luisteraar te kunnen bereiken, moeten we hem beter leren kennen. Want kennelijk ontbreekt er iets aan het concert met hedendaagse muziek, dat niet duur is, goed gespeeld wordt, zorgvuldig geprogrammeerd is en secuur gecomponeerde werken bevat. Een mogelijke opening om te weten te

[p. 47]

komen wat er ontbreekt, is door onderzoek te doen naar wat mensen eigenlijk horen als ze luisteren. Componisten zouden in deze onderzoeksresultaten geïnteresseerd moeten zijn. Het is niet ondenkbaar dat de manier waarop de hele maatschappij door muziek gevoed en door muzak gebombardeerd wordt diepgaande invloed heeft op hoe de luisteraar naar muziek luistert. Ik denk zelfs dat alle muziek primair als toegepaste muziek wordt beleefd, omdat daar en op die manier (via films, televisie en games) de eerste, heftigste en indrukwekkendste muziekervaring tot stand komt. Het zou vreemd zijn als de hedendaagse componist daar niet op zou reageren. Ik wil het nog scherper stellen: ook componisten zijn niet altijd en niet exclusief met muziek in contact gekomen via het actieve musiceren, hetgeen trouwens ook zichtbaar is in hun partituren, en hoorbaar is in hun werk. Toch lijkt het erop dat het werk dat zij produceren wel degelijk deze actieve en door de traditie gevoede achtergrond van de luisteraar vooronderstelt. De muziek vereist een educatieniveau dat er eenvoudig niet is, of waar op zijn minst niet op gerekend kan worden. Het publiek in de zaal dat welwillend, intelligent, toegewijd en nieuwsgierig is, is vaak niet in staat om de muziekinhoud in een live situatie te volgen. Als de componist verlangt dat het publiek zich ten volle (dus: existentieel, emotioneel én cognitief) in zijn muziek zou moeten vinden, dan dient hij tenminste die niveaus ook te incorporeren in wat hij maakt. Veruit de meeste mensen beleven het concert als een ‘zee van geluidservaringen’ of als een ‘woordeloze stroom van dramatische gebeurtenissen’ waarin men vertoeft. En dat geldt niet alleen voor de moderne muziek; er is geen mens in de zaal die in een symfonie van Beethoven nog kan volgen wat de componist aan het uitwerken is. Daarvoor ontbreekt bij het publiek de educatie.

Eenvoudig gezegd zit de zaal bij hedendaagse muziek niet helemaal vol omdat het publiek dat er niet zit de muziek niet begrijpt en niet zal begrijpen, en omdat wat er mooi gevonden kan worden niet mooi genoeg is. Dit is wankel evenwicht dat met muziekeducatie alleen niet gestut kan worden. De geringe populariteit van hedendaagse muziek kan niet gereduceerd worden tot een kwestie van marketing, het is veel belangrijker om de grammatica waarmee wij dingen zeggen, de taal waarin wij componeren tot op het bot uit te kleden zodat we iets tot stand kunnen brengen in het hoofd van iemand anders. Dit kan echter niet zonder politiek denken, zonder over ‘het mensplan’ nagedacht te hebben.

De bevolking is steeds heterogener samengesteld - ik heb het over de nieuwe Nederlanders die vanuit het passieve luisteren ons westerse discours betreden. Daardoor worden de situering en receptie van kunstmuziek überhaupt volgens geheel andere coördinaten beleefd, en die zal op termijn dan ook haar geldigheid moeten herijken. Maar het lijkt erop dat de meeste componisten, in hun ambitie

[p. 48]

om de lijn van de muziekgeschiedenis te verlengen, muziek componeren die geen plaats heeft in de actuele wereld, maar in een imaginair discours. Het merkwaardige hiervan is dat een componist die geacht wordt muzikaal relevante werken te produceren (en eventueel vernieuwing te initiëren), omdat hij de status van kunstenaar heeft (een compositie-opdracht wordt immers op grond van artistieke en muzikaal-inhoudelijke criteria toegekend), in feite werk produceert binnen een culturele infrastructuur die niet per se garant staat voor een vitale overdrachtssituatie, en die bovendien niet werkelijk toegesneden is op het publiek dat er zit, laat staan op het publiek dat er niet zit. Welbeschouwd is het dus niet zo heel vreemd dat de kunstmuziek haar maatschappelijke urgentie is kwijtgeraakt. De componist van werken voor een concertsituatie kan worden gezien als een leverancier van toegepaste kunst, een leverancier die blindelings en los van welke maatschappelijke ontwikkeling dan ook zijn eigen werk als mooi, communicatief en relevant beleeft.

Het is niet mijn bedoeling om hier van een crisis spreken. Ik wil juist de mogelijkheden onderzoeken om de hedendaagse muzieksector aansluiting te laten vinden met een breed publiek zonder concessie te doen aan de artisticiteit. Ik zou het raakpunt van muziek met de maatschappij intenser willen zien. Want het is mijn diepste wens dat de moderne muziek een hedendaags karakter krijgt, waardoor de mens in zichzelf een nieuwe horizon geopend ziet. Ik pleit dus nadrukkelijk niet voor ‘meer straatrumoer in de muziek’ (als zouden de maatschappij en haar sociale en politieke ontwikkelingen op een of andere wijze in de muziek hoorbaar moeten zijn), nee, ik pleit voor een muziek die zo onmiddellijk is dat haar inzet als moderne kunst direct en verstaanbaar is, zodat zij als urgent wordt ervaren. Het feit dat de toelichting in het programmaboekje vaak de enige plaats is waaruit op te maken valt in welk discours de componist zijn muzikale gedachten tot expressie heeft gebracht, toont al aan hoe indirect en vergeestelijkt onze muzieksoort is.

Het zou toch mogelijk, of in het licht van het bovenstaande, wenselijk moeten zijn om de artistieke inzet door middel van het werk zelf te verduidelijken. Gesteld dat ons toekomstige publiek onvoldoende opgeleid is, alleen op een passieve manier met muziek heeft kennisgemaakt, en bovendien is grootgebracht met de alomtegenwoordige entertainmentmuziek, dan moet dat toch compositorische consequenties hebben? Dan kunnen we toch geen vioolconcerten blijven componeren? Welnu, ik wil weten wat er binnen de notenbalken veranderen moet nu het hedendaagse publiek steeds heterogener is samengesteld. En aangezien dit proces sneller verloopt dan we denken, is het hoog tijd om de hedendaagse muziek als kunstvorm te herijken door allereerst de positie van de kunst in de maatschappij te overdenken, en daarna de aanspraken die kunst doet op onze existentie, ons

[p. 49]

mens-zijn te onderzoeken. Pas dan kan de muziek weer hedendaags worden.

Het concert als ervaringssituatie zal voor de volgende generatie luisteraars te slap en te ouderwets zijn. Voor een publiek dat real life-experience is gewend van de nieuwste game consoles, die het simultaan ondergaan van beeld, tekst en muziek mogelijk maken, zal het kwaad pianosonates componeren zijn. (Natuurlijk blijven die sonates die geschreven zijn in de tijd dat de sonate ertoe deed, krachtig, want van die sonates is de artistieke inhoud blijvend verbonden met haar zeggingskracht van toen.) Ik denk dat het zoeken naar nieuwe ervaringssituaties, zoals dat momenteel in de theaterwereld plaatsvindt, hoog op de agenda van de componisten moet komen. Om de muziekkunst voor een breed publiek verdedigbaar te maken zullen de nieuwe muzikale ervaringssituaties eenvoudiger, maar tegelijk ook multimedialer moeten zijn.

Verder denk ik dat de kunstmuziek zich nog veel dieper moet laten beïnvloeden door de jazz, pop en wereldmuziek. De jazz is bij uitstek dé muziekvorm van de twintigste eeuw geweest, aangezien hij het individualistische en het informele in muziek heeft vervat. De popmuziek heeft een jaloersmakend contact met de tijdgeest, en maakt met robuuste vormen en kamerbrede clichés hoorbaar wat mensen kennelijk mooi - of dansbaar - vinden, of, zoals Stiegler zou zeggen, hoe burgers worden ingekapseld in de netten van libidinale marktmechanismes. Heb je als componist hier iets mee uit te staan, dan zul je toch deze terreinen moeten betreden, dan zul je toch de handen eens vuil moeten maken. Het valt mij op dat er bijna geen componist bezig is met het incorporeren van de succesvolle strategieën van deze aanpalende muziekgenres in de eigen taal. Anders gezegd, ik vind dat het daar hoog tijd voor is. Ik kan mij goed voorstellen dat er een pluriforme hoofdstroom komt, die in gestalte lijkt op de hedendaagse popmuziek, maar die veel diverser van kleur, vormen, volume en poëtica is. Uitingen die nu hybride worden genoemd maken meer kans onze oren te hernieuwen dan wanneer wij blijven inzetten op emancipatieprocessen binnen de prescripties van de huidige luistercultuur. De halflege zalen zijn er niet voor niets. Denkbaar is ook dat er zich voor het produceren van een dergelijke totaalzintuiglijke kunst kunstenaarscollectieven worden gevormd. En ik zeg dit niet zomaar.

Eerder heb ik gesteld: er is geen leidend concept dat richtinggevend is, noch een politiek ideaal dat ons verbindt. Althans, ogenschijnlijk, en, vooral ook, voorlopig. Want het kristallen paleis vertoont sinds een tijdje (2001, om precies te zijn) een aantal barsten, barsten die maken dat de burger in beweging zal moeten komen. Zonder in dit essay de gang van de wereldgeschiedenis te willen duiden of te voorspellen, springen er twee grote sociaal-politieke bewegingen in het oog. Ten eerste is ons welvaartsniveau onhoudbaar. Het ecologische aspect van onze levenswijze

[p. 50]

zal de komende decennia van doorslaggevende betekenis zijn voor het bepalen van wat waardevol of zinvol leven is. Ten tweede is er een enorme emancipatie aan de gang van en in de landen van de tweede en derde wereld. De kwaliteit van de ontmoetingen en de aard van de confrontaties zijn cruciaal voor de mate waarin de global village leefbaar kan worden gemaakt, én gehouden. Beide ontwikkelingen vragen niet zozeer een egotistische als wel een flexibele burger. Als we ervan uitgaan dat het verheffingsideaal het individu de kans heeft gegeven zich te ontplooien, dan kunnen we zeggen dat dat wel ongeveer gelukt is. Nu het voortbestaan van onze planeet werkelijk afhangt van hoe wij ons gedragen en welke keuzes wij maken, is het van cruciaal belang of wij tot samenwerking kunnen komen. Dit zal van de toekomstige burger bescheidenheid, tolerantie, inlevingsvermogen en een collectieve instelling vragen. Omdat ik denk dat deze kwaliteiten in de volgende eeuw steeds belangrijker zullen worden, meen ik dat wij in de kunst deze kwaliteiten te baat moeten nemen, en in kunstenaarscollectieven moeten laten zien waartoe wij in staat zijn. Dit is de nieuwe horizon die wij moeten aanbrengen in onze werken. Intramuzikaal betekent dat de diepgaande confrontatie met andere muzieksoorten de weg is, omdat wij ons bewegen in een multiculturele wereld. Willen wij de hedendaagse burger omvormen van een door de entertainmentindustrie geïndoctrineerde consument tot een cultureel-kosmopolische omnivoor, dan moeten wij de horizon (en de problematiek) van dat kosmopolitisme hoorbaar maken in onze muziek. Die ‘wereldmuziek’ heeft de toekomst.