De Revisor. Jaargang 36

[p. 18]

Jan Vriend
Een pleidooi voor muzikaal alfabetisme

Introductie

Het gevaar bestaat dat muziek haar betekenis verliest in het dagelijks leven. Als we dat willen voorkomen en willen dat muziek iets te bieden of te betekenen heeft, dan moet ze uit haar ivoren toren worden gehaald, weer openlijk serieus zijn en zichzelf aan kritiek onderwerpen. Jammer genoeg heeft de muzikale gemeenschap haar belangstelling voor het ‘serieuze’ laten verslappen en het verruild voor het nonchalante en opportunistische. De manier waarop we met muziek omgaan is een afspiegeling geworden van de manier waarop we met de andere besognes van het leven omgaan.

In dit opstel betoog ik dat de enige uitweg ligt in het restaureren van het muzikaal alfabetisme - dat wil zeggen: het vermogen om muzikale ingrediënten te identificeren, hun voortgang te volgen en er betekenis aan te hechten binnen de context van een compositie - tot een zodanig niveau dat elk muzikaal bouwwerk weer kan worden gewaardeerd als het rechtstreekse product van bewust menselijk handelen en de vrije wil, zodat het deelnemen aan dat proces onze geest kan inspireren, ons voorstellingsvermogen kan verrijken en onze intelligentie kan scherpen. Noem dit muzikaal realisme.

‘Serieuze’ muziek - muziek die probeert ons te verheffen uit het alledaagse naar het bijzondere - houdt zich bezig met serieuze zaken en stelt benaderingen voor die ons laten zien hoe we naar andere werkelijkheden kunnen kijken. Net als in theater, literatuur of beeldende kunst verzinnen wij, componisten, deze werkelijkheden en presenteren manieren om ermee om te gaan. Dat kan op bijval of afkeuring in allerlei vormen en gradaties stuiten - hoe dan ook laat ze altijd een indruk achter bij de luisteraar. Als muziek niet de menselijke behandeling krijgt, kan ze geen bron van goeds worden en zal ze buiten het domein van de waarachtigheid blijven.

Creativiteit is die ene eigenschap waarmee het potentieel van de mensheid zich onderscheidt. Creativiteit in muziek is daar een deel van, maar er is opvoeding voor nodig om er optimaal profijt van te trekken - daarin ligt de essentie van muzikaal alfabetisme.

[p. 19]

Voordat ik probeer de aard van de vermeende crisis in de muziek te identificeren wil ik een paar veel gebruikte termen definiëren die verwarring kunnen veroorzaken.

‘Klassieke muziek’ bestrijkt strikt genomen muziek die geschreven is in de klassieke periode, ruwweg tussen 1750 en 1820. Haydn, Mozart en Beethoven worden algemeen beschouwd als de belangrijkste vertegenwoordigers. De term beslaat echter vaak alles wat gecomponeerd is tussen de veertiende en twintigste eeuw - het soort muziek dat in het algemeen wordt uitgezonden door gespecialiseerde radiozenders zoals bbc 3, France Musique, mdr Klassik, Radio 4 of Klara.

‘Serieuze muziek’ is een term die gebruikt wordt door radiozenders en concertpodia om zich te onderscheiden van podia voor populaire muziek. De term dekt ‘klassieke muziek’ in de wijdere betekenis, zoals hierboven omschreven. Ik zal de term gebruiken - bij gebrek aan beter - voor muziek vanaf de middeleeuwen tot heden, gecomponeerd of anderszins ontworpen met de specifieke bedoeling om de aandacht te vestigen op wat er in de compositie gebeurt. Muziek die ons met andere woorden wil laten zien waar de creatieve geest toe in staat is als hij de vrijheid krijgt te experimenteren met ongebruikelijke oplossingen voor soms ongebruikelijke, zelf opgelegde problemen.

‘Hedendaagse muziek’, ook bekend als ‘hedendaagse klassieke muziek’, is in het algemeen muziek geschreven of anderszins ontworpen door nog levende componisten, ofschoon de term ook gebruikt wordt voor inmiddels overleden componisten uit de twintigste eeuw die tot de avant-garde van de klassieke muziek hebben behoord.

‘Popmuziek’ of ‘populaire muziek’, geschreven, geïmproviseerd of eenvoudigweg uitgevoerd en opgenomen voor massaconsumptie, is niet zo nauw te omschrijven als het wel lijkt. ‘Serieuze’ componisten zoals Mozart schreven populaire muziek (Serenades), evenals Brahms (Hongaarse dansen), Schubert (dansen en marsen), en Ravel (Bolero). Sommige deuntjes zijn populair geworden in de reclame, zoals de openingsmaten uit Debussy's Clair de Lune, Strauss' Also sprach Zarathustra en Beethovens Ode an die Freude.

Van serieus tot niet zo serieus

In recente publicaties en op websites is bezorgdheid uitgesproken over de toekomst van klassieke muziek, niet in het minst over die van de hedendaagse klassieke muziek. In dit opstel wil ik proberen de aard van het probleem - of de crisis - te identificeren, oorzaken op te sporen en oplossingen voor te stellen.

Het feit dat het soort muziek dat mij hier bezighoudt als ‘serieus’ wordt aangemerkt is op zich symptomatisch voor het probleem. Het onderscheid tussen ‘seri-

[p. 20]

eus’ en ‘niet-serieus’ is niet zo helder als het op het eerste gezicht lijkt. Het loopt over een glijdende schaal van wat algemeen als ‘serieus’ wordt geaccepteerd (zeg maar Bach of Beethoven) via het in toenemende mate troebele terrein van amusementsmuziek en lichte muziek (Glenn Miller, Johan Strauss e.a.), het modieuze en trendy, naar de absolute bodem van de muziek, die waarnaar je niet geacht wordt te luisteren, maar die geconsumeerd wordt als achtergrond in allerlei soorten gelegenheden, zoals bars en winkelcentra. Kortom, het loopt van muziek die aandacht voor detail en structureel vernuft eist, via muziek die daar steeds minder aandacht voor vraagt, tot aan het lopendebandwerk van het massaproduct.

Neem bijvoorbeeld de openingsmaten van Beethovens derde symfonie. Meteen aan het begin eist de componist onze volle aandacht. Binnen de nauwe begrenzing van een kort maar ingenieus drama waarschuwt hij ons in kort bestek voor dingen die ons te wachten staan en niet aan onze aandacht mogen ontsnappen als we het verdere verloop van de symfonie willen kunnen volgen. Om de volle reikwijdte van de interne werking van de symfonie te kunnen waarderen, de verschillende lagen van activiteit en terugkoppelingen waar te kunnen nemen, is concentratie nodig en het vermogen om muzikale ingrediënten en manipulaties te identificeren. Hoe meer het oor leert om in het ‘interne bewustzijn’¹ van de muziek te kruipen, hoe meer er te ontdekken valt in het muzikale landschap en hoe meer de luisterervaring beloond wordt.

Een dergelijke instelling is ook van belang om bijvoorbeeld de beroemde Mis van Guillaume de Machault op waarde te schatten, een madrigaal van Gesualdo da Venosa, Bachs Goldbergvariaties, Debussy's La Mer of Varèses Arcana. Bovendien is enige interesse voor de compositie- en uitvoeringspraktijken van een periode bijna net zo onmisbaar als een fijn afgestemd oor voor de specifieke schoonheid en het vakmanschap in een bepaalde compositie.

Maar waar op de schaal zetten we bijvoorbeeld Palestrina? Zijn nogal eclectische en abstracte stijl, bedoeld om netjes (ofschoon uiterst kunstzinnig) te passen in het rituele formaat van een katholieke eredienst, dringt zich niet in dezelfde mate op als Beethovens symfonie dat doet; hoe kunstig en doorwrocht Palestrina's compositie ook is, haar primaire doel lijkt te zijn gericht op dienstbaarheid. Als staaltje van puur vakmanschap staat het op één lijn met Bachs Kunst der Fuge, een stuk dat daar nu juist bewust aandacht voor vraagt.

Kijk nu op de glijdende schaal ergens in de buurt van de Schöne Blaue Donau van Johan Strauss of een Hongaarse dans van Brahms. Dit soort muziek kan gezien worden als kunstig amusement, om te worden genoten als achtergrond bij een informele bijeenkomst. Het muzikale doel van deze composities is minder ambitieus dan dat van Beethovens symfonie, maar nog altijd interessant genoeg om aan-

1 ‘Intern bewustzijn’ is de manier waarop een muziekstuk het gevoel oproept opzettelijk te zijn. De componist lijkt voortdurend aanwezig en alert te zijn, en bedoelingen te hebben met de voortgang van de muziek.

[p. 21]

dacht voor muzikaal detail op te eisen. Ik zou ze op één lijn willen plaatsen met Glenn Miller en soortgelijke bands uit die periode, die niet alleen in hun arrangementen maar ook in hun uitvoeringspraktijken excelleerden in vernuft, ik bedoel Louis Armstrong, Duke Ellington en andere grote entertainers en hun arrangeurs (!). Tot dezelfde categorie behoren componisten van belangrijke musicals en operettes (Lehar, Gershwin, Bernstein e.a.), van filmmuziek en dergelijke - en dan heb ik het nog niet eens over ‘wereldmuziek’.

Op een veel discutabeler niveau treffen we de wereld aan van de minimal music, die openlijk een ideologie voorstaat vaak zo lang mogelijk zo weinig mogelijk te doen. Oorspronkelijk afgeleid van oosterse muziek, populair geworden in de jaren zestig en zeventig, bracht ze een groeiend leger van ‘serieuze’ componisten ertoe zich te bekwamen in de kunst van het mechanische en repetitieve. In het kielzog van componisten als Cage en Feldman werden de sluizen van minimalistische of zelfs anti-muziek geopend, waardoor, net als in de beeldende kunsten en de architectuur, andere normen voor aandacht en appreciatie werden opgedrongen.

Met de komst van steeds goedkopere geluidsinstallaties zijn nieuwe typen muziek en vormen van luisteren ontstaan, die voornamelijk berusten op volume. De kracht van deze muziek is eerder afhankelijk van de elektriciteitsvoorziening dan van creativiteit. In veel openbare gelegenheden is een gesprek bijna onmogelijk geworden en worden trommelvliezen beschadigd in de meedogenloze monotonie van drums en bassen terwijl hogere frequenties (zang, harmonie, melodie en spreken) verloren gaan in de overheersende ruisband van de omgeving. Hun tegenwoordigheid wordt gevoeld maar vraagt niet om geïdentificeerd te worden.

Wat is de crisis?

Als klassieke (of ‘serieuze’) muziek in crisis verkeert, bedoelen we dan dat minder mensen naar ‘serieuze’ muziek luisteren dan voorheen? Of dat minder mensen ‘serieuze’ muziek nog serieus nemen? Of dat minder mensen naar concerten komen, cd's kopen, naar muziekzenders luisteren of lid van een koor, een band of een orkest worden dan voorheen? Of dat te veel mensen hedendaagse muziek moeilijk kunnen verteren, te academisch, of gewoon vervelend of lelijk vinden?

Het is waar dat veel musici, ensembles en orkesten moeite hebben hun werk te verkopen, hun talenten te promoten of er overheidssteun voor te krijgen. Concertorganisaties hebben moeite om zalen vol te krijgen, componisten hebben moeite opdrachten te krijgen, laat staan uitvoeringen van hun werk. Platenmaatschappijen en muziekuitgevers voelen de pressie en zijn meer en meer op hun kernvoorraad aangewezen om het minder populaire te kunnen bekostigen. Maar is dat de kern van de crisis of een symptoom?

[p. 22]

De status van ‘serieuze’ muziek

Sinds de jaren zestig, en als bijproduct van de anti-autoritaire opvattingen in die periode, heeft een ideologie wortel geschoten die wil dat we ophouden te discrimineren tussen de verschillende muziekgenres. Popmuziek verdient evenveel erkenning als ‘serieuze’ muziek, speelt eenzelfde rol in de samenleving en voldoet aan dezelfde cultuur-politieke criteria. Wie heeft het recht mensen te vertellen dat het misschien beter is om het kaf van het koren te scheiden en ‘goede’ muziek tot zich te nemen?

Deze ideologie van positieve discriminatie is overal in de media verankerd. Neem bijvoorbeeld het maandelijkse Music Magazine, bijlage bij het zeer respectabele, links geörienteerde zondagsblad The Observer. De krant zelf reserveert praktisch geen ruimte voor ‘serieuze’, laat staan voor nieuwe, hedendaagse muziek, maar in de populistische benadering van de muziekbijlage kun je zien hoe diep deze ideologie is doorgedrongen - als het blad al niet wordt gedreven door onverhuld commercieel opportunisme. Muziek staat gelijk aan populaire muziek; ‘serieuze’ muziek is maar een voetnoot. Muziekjournalistiek komt neer op het etaleren van sappige details uit het leven van beroemdheden. Als het onderwerp ‘serieuze’ muziek al wordt aangestipt, dan betreft het meestal de verheerlijking van een maestro of diva; soms vult een onopvallende signalering van een nieuwe cd van een Mozartsymfonie een lege plek op een pagina.

Het is pedant geworden om mensen te vragen even wat moeite te doen om iets te leren en een beetje dieper te graven in ingewikkelde zaken die zich binnen een muziekwerk afspelen. Classic fm, ‘your relaxation station’, heeft deze manier van denken schaamteloos opgerekt en biedt ons als het ultieme slaapmiddel een schuimbad aan populaire klassieken. In het kielzog van deze McDonald's van de klassieke muziek worden klassieke radiozenders meegezogen in een wanhopige poging hun luisteraars vast te houden en Classic fm met eigen middelen te verslaan. In plaats van hun enorme potentieel in te zetten om te onderrichten en te informeren in heldere en volwassen taal, echt debat en gezonde kritiek aan te moedigen, bakken ze zoete broodjes en praten ze ons naar de mond. Het werk van interpreten en componisten is boven kritiek verheven. Elk product is vanzelfsprekend goed. Waarvoor anders zouden we het uitzenden? Waarom zou jij er anders naar luisteren?

Zijn er vandaag de dag nog scholen die een redelijke muzikale opleiding bieden? Ik ben in muzieklokalen van respectabele Engelse middelbare scholen geweest waarin niet één enkel fatsoenlijk muziekinstrument te vinden was, behalve goedkope keyboards met hun geprefabriceerde ritme- en harmoniemodulen, en computers met het alfa en omega van muziekeducatie: Sibelius, de verdunde software-

[p. 23]

versie voor scholen. Sibelius, dat niet alleen het taaie werk van de creativiteit opknapt, maar dat praktisch alles voor je doet.

Wat te doen?

Goede muziek kan ons boven de sleur van onze dagelijkse beslommeringen verheffen en ons andere werelden binnenleiden, die, verbeeld in de concrete vorm en substantie van klank, even werkelijk zijn. Ofschoon deze ‘werkelijkheden’ denkbeeldig zijn, verschijnen ze in specifieke gedaanten die de luisteraar houvast en oriëntatie bieden.

Op hun best vertegenwoordigen deze werkelijkheden-in-klank modellen van besluitvorming, logica, probleemoplossing en inventiviteit; kortom, modellen van de scheppende geest die zijn weg zoekt door een zich ontvouwend landschap, uitdagingen aangaat die hij tegenkomt en mogelijkheden benut die zich aandienen. Op hun slechtst vertegenwoordigen ze een luie geest die zich door clichés laat leiden, uitdagingen ontwijkt, mogelijkheden onbenut laat en er de voorkeur aan geeft gebaande paden te bewandelen.

Waar schoonheid ontstaat, gebeurt dat vaker wel dan niet in de elegante omgang met deze vormen, zonder dat het een doel op zich is. Net als in de wiskunde dienen betrouwbare oplossingen zich meestal aan in gedaanten van specifieke schoonheid; mathematici zijn geneigd meer vertrouwen te hebben in oplossingen die er mooi uitzien dan die dat niet doen. Componeren voor schoonheid alleen loopt meestal uit op louter buitenkant.

Hoe meer we van muziek weten, hoe beter we zijn toegerust om de waarde van elk individueel werk te beoordelen, de interne werking ervan in ons op te nemen en erdoor geïnspireerd te worden of die te verwerpen.

De moeite nemen om iets te leren wordt niet alleen op de lange duur beloond, maar ook in de feitelijke luisterervaring.

Ofschoon ‘goede muziek’ alleen goed is in de ogen van hen die haar maken, uitvoeren of ernaar luisteren, hangt de waarde van hun oordeel af van hun kennis en inzicht, hoe intuïtief die ook zijn. Er valt nogal wat te weten en te begrijpen in muziek en niet iedereen kan specialist zijn - om nog maar te zwijgen van diegenen die nu eenmaal niet geboren zijn met een muzikaal oor. We hoeven geen specialist te zijn om een Mozartsymfonie te appreciëren of ervan ondersteboven te raken, maar een zekere bekendheid met zijn taal en die van zijn tijdgenoten kan helpen, en een zekere training in het onderscheiden van muzikale ingrediënten en manipulaties is essentieel om een luisterervaring om te zetten in iets meer dan een voorbijgaande sensatie. Om zowel emotioneel als rationeel te kunnen reageren is het nodig om door muzikale processen ‘gegrepen’ te worden, zodat we alert

[p. 24]

de componist op verrassingen kunnen betrappen als hij plotseling met nieuwe wendingen komt of nieuw licht laat schijnen op de materie. Alleen dan heeft de muziek wat te bieden, alleen dan kan de muziek beginnen iets te betekenen.

De moeilijkheid is natuurlijk dat niet alle muziek van topkwaliteit, interessant of de moeite waard is. Dit geldt voor muziek uit het verleden, maar vooral voor nieuwe muziek die zich nog moet bewijzen tegen de achtergrond van een canon van werken die de tand des tijds hebben doorstaan. Nooit in de geschiedenis van de muziek is oud repertoire zozeer de norm geweest en nieuwe muziek zozeer de uitzondering. Er zijn stemmen opgegaan die beweren dat componisten het contact met hun luisteraars moeten terugvinden en uitzoeken wat mensen eigenlijk willen, zodat ze op hun wenken kunnen worden bediend. Afgezien van het feit dat een componist zijn eigen agenda heeft en alleen kan produceren wat in hem zit, op wat voor soort publiek wordt hij dan geacht te mikken? Welke opinies van welk publiek geven hem een richtsnoer? Als een concertorganisator vermoedt dat een bepaald type muziek niet erg goed valt, neemt hij het risico of hij programmeert het niet. Pech als de gok mislukt, maar petje af voor het nemen van risico.

Muziek wordt in het algemeen zo verleidelijk mogelijk opgedist, vol overdrijving en buitenmuzikale informatie over uitvoerende musici en componisten. Muzikale details worden uit de weg gegaan, omdat een dergelijk soort diepgang verwarring kan zaaien of te ingewikkeld wordt gevonden. De manier waarop brochures en posters een publiek lokken, de manier waarop radio- en tv-presentatoren hun niet-aflatende staat van verrukking handhaven en hun luisteraars naar de mond praten, de manier waarop de muziekliteratuur onderwerpen romantiseert - het is vaak om te huilen. Het devalueert de ervaring, bevordert passiviteit en onwerkelijke euforie, verdoezelt de substantie van de muziek en onderschat de competentie van het publiek. Louter technische details kunnen belangstelling in de kiem smoren, maar er moet een middenweg te vinden zijn.

Dit roept de vraag op welke rol het muziekonderwijs in deze kwestie speelt; niet alleen op lager en middelbaar niveau, maar ook op de muziekscholen, conservatoria en in privé-onderricht. Zoals in elk vakgebied bepaalt de kwaliteit van het onderwijs of een begripsniveau bereikt wordt dat een gezonde relatie met muziek garandeert, die dan op zijn beurt kan doorsijpelen naar de rest van de samenleving. Helaas staan instellingen die van overheidsgeld afhankelijk zijn onder druk om gestandaardiseerde resultaten te behalen bij examens, dat wil zeggen: meetbare resultaten, die verstarring in de hand werken. Ook de druk om zoveel mogelijk leerlingen aan te nemen ten einde voor maximale overheidssteun in aanmerking te komen, maakt het moeilijker om nog meer ‘goede’ leerkrachten aan te trekken. De meerderheid van de muziekstudenten komt vervolgens terecht in het onder-

[p. 25]

wijs of gaat privé-onderricht geven. Een deel van hen zal leidende posities in het muziekleven innemen, in de journalistiek, bij radio en televisie, in concertorganisaties, impresariaatswerk, in de politiek, in besturen van subsidiegevers, van festivals, in jury's enzovoort. Op die manier dringen de gevolgen van slecht onderwijs door in alle gelederen van het muziekleven.

Waar beginnen we?

Allereerst gaan we ervan uit dat muziek een belangrijke rol in het leven van de mensen speelt. Muziek is overal en in oeverloze hoeveelheden aanwezig. Je kan er niet omheen.

Ten tweede, hoe ‘serieuzer’² de muziek, hoe meer haar inwendige werking, of anders gezegd, hoe meer de opgaven die de componist zich stelde, hoe meer het landschap dat hij ontwierp, de uitdagingen die hij aanging of ontweek, de kansen die hij benutte of miste de aandacht zullen trekken. Een hele microkosmos van denken en emotie kan verpakt zitten in één enkel stuk muziek. In het ideale geval vertegenwoordigt het een specifieke vorm van leven die bijeen gehouden wordt en voortbeweegt in gradaties van consistentie en complexiteit, van waarschijnlijkheid en voorspelbaarheid, van originaliteit en durf.

Ten derde, hoe ‘serieuzer’ de muziek, hoe meer de luisteraar op de proef wordt gesteld, hoe meer de luisteraar in staat is om vat te krijgen op een stuk, hoe meer hij eruit haalt en ernaar binnen wordt geloodst. Hij kan erdoor gefascineerd of ervan ondersteboven raken, erdoor verward worden of er onverschillig onder blijven; hij kan ervan leren en erdoor geïnspireerd worden, er kwaad van worden of teleurgesteld. Dit kan hem verrijken of arm laten, alles hangt af van de ‘verbinding’ die ontstaat - of niet - tussen muziek en luisteraar.

Ergo, muziek doet ertoe en is een verschijnsel waar we rekening mee hebben te houden. Muziek van kwaliteit aan de man brengen lijkt daarom essentieel; muziek van bedenkelijke kwaliteit bieden zou daarom onderwerp van zorg moeten zijn. Zoals het belangrijk is dat we eikaars overtuigingen ter discussie stellen, zo is het belangrijk om kwaliteit in kunst ter discussie te stellen. Het is van vitaal belang voor een democratie om hoog te mikken, om te emanciperen en uit te dagen in plaats van te sussen en te verdoezelen. Onverschilligheid leidt tot verlamming en ontneemt muziek elke betekenis.

Een debat is dus nodig. Ingaan op de aard en inhoud van muziek betekent niet alleen dat je het wezen ervan onderkent, maar ook dat kennis ervan essentieel is om haar op haar merites te kunnen beoordelen. Als componist heb ik kolossale hoeveelheden training, onderzoek, energie en toewijding gestoken in de compositie van mijn werken, soms met minder, soms met meer succes. Elke compositie

2 Let wel, ik bedoel met ‘serieus’ niet somber, ernstig en humorloos. Ik gebruik de term in de zin als omschreven in de definities.

[p. 26]

op zich vertegenwoordigt een onderneming van aanzienlijke omvang en omvat het complexe proces om een levend organisme te creëren uit ruwe grondstof, en tegelijkertijd de psychologie van de luisteraar in te schatten. Deze werken zitten vol met intenties, overwegingen en afwegingen, technisch detailwerk en aangeleerde vaardigheden op allerlei niveaus. Ze zijn niet gemaakt voor de aardigheid of om wat zijdelingse interesse te wekken. Ze zijn gemaakt om dit alles over te brengen en te zeggen: ‘Luisteraar, probeer me te volgen. Ik neem je mee op deze reis door dit landschap dat ik in elkaar gezet heb. Laten we kijken of we de ervaring kunnen delen op de manier die ik me voorstelde toen ik de verschillende trajecten uitzette.’ Mijn overleden vriend en collega Jos Kunst beweerde dat muziek ‘hoorbaar menselijk handelen’³ was. Ik zou nog een stapje verder willen gaan en zeggen: muziek is opzettelijk menselijk handelen.

3 Jos Kunst, Making Sense in Music: An Enquiry into the Formal Pragmatics of Art (1978).

Muzikaal alfabetisme

Hoewel de toekomst van ‘serieuze’ muziek weinig bemoedigend is voor degenen die lijden onder de achteruitgang in belangstelling ervoor, ligt de oplossing naar mijn idee niet in slimme verkoopmethoden, maar in het vergroten van het muzikaal alfabetisme. Niet alleen onder het grote publiek, maar ook binnen de muzikale gemeenschap zelf moeten we kijken hoe dit kan worden aangepakt.

Ik ben ervan overtuigd dat het lage aanzien van de ‘serieuze’ muziek veroorzaakt wordt door de bedroevend ontoereikende taal waarin we haar aanbieden, en de pijnlijke afwezigheid van een volwassen filosofie van de muziek. Ik heb het niet over academische ‘filosofie’ of muzikale filosofieën uit het verleden (zoals die van Aristoteles of paus Gregorius), maar over een visie of een consensus over muziek, waar ze over gaat, wat ze in ons leven en ons creatief denken betekent, wat ze doet met onze geest en onze verbeelding en wat ze inhoudt als voertuig van emoties.

Muzikaal alfabetisme betekent niet per se dat je je toonladders kent, of de standaardregels voor harmonische verbindingen en alle andere technische details die we in theorieboeken vinden waarmee we studenten voor hun examens opleiden. Ofschoon iets van die kennis nuttig kan zijn en een zekere relevantie heeft in bepaalde typen muziek, is het in het algemeen meer van toepassing op schoolwerk dan op het ontwikkelen van luistervaardigheid. Grote componisten creëren hun eigen regels en doen ermee wat ze bruikbaar vinden in een gegeven context. Bovendien zijn er soorten muziek waarbij deze theorieboeken ons weinig of niet verder helpen. Regels en conventies veranderen voortdurend, zelfs binnen het oeuvre van eenzelfde componist. We moeten ons tot de luisterervaring zelf wenden als we muzikaal alfabetisme willen bevorderen. Ik waag me aan een definitie en ga van daar verder.

[p. 27]

Muzikaal alfabetisme is het vermogen om muzikale ingrediënten te identificeren, hun voortgang te volgen en ze te begrijpen binnen de context van een compositie.

Er gebeurt nogal wat in muziek, maar horen we het ook allemaal? Kunnen we het volgen, herinneren, her-interpreteren, er verbindingen tussen leggen en ze in een context plaatsen? Zoals Jos Kunst in zijn proefschrift aantoonde, zijn de manieren waarop mensen muzikale objecten identificeren of van een label voorzien voor iedereen anders. Zo'n label is meestal niet van verbale of zelfs strikt muzikale aard, maar kan de gedaante aannemen van een metafoor, kleur, gewaarwording, of associatie. Elk beeld, of het nu abstract of concreet is, kan een ontvankelijke geest door een muzikaal landschap leiden. Het is tijdens een actieve luisterervaring dat het muzikale oor zich ontwikkelt; de dynamische uitwisseling tussen wat de muziek aan de luisteraar voorstelt en wat die eruit oppikt. Met de juiste hulp en aanmoediging kan zo'n training een geraffineerde leercurve in gang zetten, totdat een compositie een thuis wordt, een vertrouwd milieu waarin de luisteraar is ‘grootgebracht’. Hoe meer vertrouwdheid met uiteenlopende soorten muziek, hoe makkelijker de confrontatie met minder vertrouwde, ongebruikelijke muziek verloopt - des te beter leren we te leren.

Tot wie kunnen we ons wenden?

De ‘crisis’ heeft zich verdiept over een paar generaties, we mogen dus niet van de ene dag op de andere een oplossing verwachten. Omdat we ergens moeten beginnen, beperk ik me tot enkele gebieden die de meeste kans op succes bieden.

Hieronder een paar voorstellen.

Het muziekonderwijs

Omdat subsidiëring van muziekinstellingen meestal berust op meetbare resultaten is de druk om te conformeren en te formaliseren groot. Maar is het productief? Met een onderwerp als muziek, die niet alleen in vluchtige vorm bestaat, maar ook geen eerste levensbehoefte is - zoals voedsel en onderdak -, zou een flexibeler benadering moeten worden toegestaan. Ik ben een groot voorstander van projectonderwijs, omdat het de concentratie toespitst en diepgravender studie mogelijk maakt.

Zonder de studieboeken direct overboord te willen gooien, zou ik willen voorstellen het merendeel van het onderwijs in melodie, harmonie, ritme, vorm, instrumentatie, tonaliteit, articulatie, frasering, interpretatie en dergelijke met behulp van levende voorbeelden te geven; dat wil zeggen door naar muziek te luis-

[p. 28]

teren of die zelfs te spelen. Als je muziek uit veel verschillende stijlen en genres aanbiedt, garandeer je niet alleen dat al deze concepten veel tastbaarder worden, maar toon je ook aan welke verschillende vormen en betekenissen ze in verschillende contexten aannemen, soms specifiek voor één bepaald stuk. Harmonie leren uit een standaardoefenboek vernauwt haar tot een klein aantal conventies, en veroorzaakt verwarring als je in een muzikaal oerwoud terechtkomt, waar totaal verschillende conventies gelden. Een goed begrip van muzikale vorm, samenhang of architectuur kan niet worden verkregen door een paar elementaire dansvormen vanbuiten te leren die in gebruik waren gedurende een relatief korte periode in de muziekgeschiedenis en die bovendien alleen maar betrekking hebben op het skelet van een stuk.

Al doende wordt solfège ‘oor-training’ in de ware zin van het woord: het oor wordt geoefend op manieren die oneindig veel zinvoller zijn dan noten schrijven in een droog oefenboek. Oefeningen kunnen alsnog worden ontworpen om de scherpte van het luistervermogen te testen. Maar ze moeten erop worden gericht om veel meer te identificeren dan louter noten. Het wordt tijd dat de obsessie met noten plaatsmaakt voor interesse in klank, voor bewegingen en constellaties van klank. Klank is, voor het geval we er nog aan herinnerd moeten worden, de grondstof van muziek.

Discussies over de sterke en zwakkere kanten van een componist of een specifiek werk moeten worden aangemoedigd. Geen enkele muziek is onaantastbaar, ook ‘serieuze’ muziek niet. Ik heb al geopperd dat muziek opzettelijk menselijk handelen is. Veel composities zouden dan ook vragen moeten oproepen als: ‘Waarom doet hij (of zij) dat?’ Of: ‘Ik vind dit vreemd.’ Of: ‘Dit slaat volgens mij nergens op.’ Of: ‘Ik kan niet volgen wat hier gebeurt - dit gaat te snel of er gebeurt veel te veel tegelijkertijd.’ Of: ‘Waarom gaat hij zo lang door met hetzelfde?’ Talloze aspecten van een compositie, stijl of componist kunnen ter discussie worden gesteld, waardoor we leren ze op gegronde argumenten te evalueren en ons waarnemingsvermogen te scherpen.

In zo'n leer-situatie wordt interpretatie automatisch de vrucht van alle kennis die op deze manier verkregen is. En alweer, het openlijk bediscussiëren van interpretaties zou moeten worden aangemoedigd in zo concreet mogelijke termen, zodat musici hun benadering baseren op concrete observaties van de muziek. Veel vertolkers misbruiken muziek om hun eigen agenda te dienen, vooral als ze solist zijn en niet gebonden aan de ideeën van en samenwerking met anderen. Tomeloze interpretaties kunnen muziek verknoeien tot in het obscene. Feitelijke kennis voorkomt dat en draagt bij aan de waarachtigheid van een uitvoering.

Het discrimineren of gescheiden houden van nieuwe en oude muziek slaat in

[p. 29]

deze context nergens op. Het is niet alleen nuttig maar ook academisch verantwoord om welke soort muziek dan ook in historisch perspectief te plaatsen. Door stijlen, genres en ontwikkelingen van verschillende perioden en omstandigheden te vergelijken, ontdek je hun relatieve verdiensten en waardeer je de hand van de makers.

Het behoeft geen betoog dat dit soort muziekonderwijs niet alleen veel plezieriger is, maar kan leiden tot ontdekkingen en onverwachte inzichten met betrekking tot de werking van muziek en de invloed die ze op mensen uitoefent.

In het verlengde van deze benadering zou het muziekonderwijs op lagere en middelbare scholen geleidelijk leerkrachten moeten aantrekken die getraind zijn in het lesgeven op basis van luisteren en uitvoeren. En bij uitvoeren hoort leren zingen. Zowel de psychologische als fysiologische waarde van het zingen van een breed repertoire is van onschatbare waarde en wordt door onderzoek ondersteund.

Een van de belangrijke bijkomende gevolgen van muzikaal alfabetisme is het voorkomen van inteelt: hoe meer mensen muzikaal onderlegd raken, hoe kleiner dat gevaar wordt.

Veel van wat in de muziekwereld gebeurt is gebaseerd op inteelt en kliekvorming: prijzen die uitgereikt worden, banen die aangeboden worden, selecties die gemaakt worden, toegang die verschaft wordt enzovoort. Ik neem aan dat dat in elk specialisme het geval is, maar omdat zo'n groot deel van het muziekleven met overheidssteun in stand gehouden wordt, zou de intellectuele controle van de belastingbetaler veel groter en genadelozer moeten zijn.

Radio en televisie

Als ergens de stijl van muziekpresentatie acuut wordt ervaren, dan is het wel bij radio- en televisieprogramma's. De meerderheid brengt ‘populaire’ muziek en de deejay is er volledig op uit om zijn gehoor in te palmen. Het is zijn of haar taak om de gemoederen op temperatuur te houden en ervoor te zorgen dat er nooit ook maar enige twijfel over kwaliteit doorsijpelt.

‘Serieuze’ of klassieke muziekzenders hebben een ietwat gedistingeerdere agenda, maar de populariteit van de ‘minder serieuze’ zenders en Classic fm betekent wel dat er concessies gedaan moeten worden om de luisterdichtheid te behouden. Blijven over zenders als bbc Radio 3 in Engeland, Radio 4, France Musique of Klara. In deze bastions van conservatisme moet een revolutie in muziekpresentatie worden ontketend om Classic fm weg te concurreren. Hoe doen we dat?

De studio's van deze zenders beschikken niet alleen over fenomenale opnameen zendtechnologie, maar ook over symfonieorkesten, koren en andere ensembles. Hun potentieel is oogverblindend en praktisch grenzeloos. Bijna niets van al

[p. 30]

dat potentieel wordt gebruikt voor werkelijke radiofonische presentatie van muziek. Die zit nu grotendeels vastgeroest in versleten clichés, die erop gericht zijn het publiek warm te maken voor de onbetwiste verdiensten, kwaliteiten en verhevenheid van de muziek, de componisten en de uitvoerenden. De orkesten en koren doen hetzelfde als elk ander orkest of koor: ze voeren dezelfde muziek uit en doen de ronde op dezelfde podia, engageren dezelfde dirigenten en solisten en dragen dezelfde kleding die al generaties lang in zwang is. Het verschil is dat hun werk zonder uitzondering wordt opgenomen om te worden uitgezonden. Afgezien daarvan neemt een zender af en toe concerten van andere ensembles en orkesten over. De rest van de zendtijd wordt besteed aan het eindeloos draaien en vergelijken van oude en nieuwe opnamen, meestal van muziek die al eindeloos herkauwd is, terwijl de ene na de andere smoes wordt verzonnen om het werk van een al doorgedraaide componist nog eens extra in het zonnetje te zetten.

Hebben we er ooit bij stilgestaan dat we ons in de ideale situatie bevinden om een stuk muziek tot op het bot uit elkaar te halen en weer in elkaar te zetten en in het verloop daarvan te demonstreren hoe de onderdelen ‘werken’, waarom het zus of zo overkomt en hoe bepaalde effecten worden bereikt? In handen van een capabele en deskundige presentator kan zoiets tegelijk onderhoudend en instructief zijn. Zoals programma's over natuur, stoommachines, de financiële wereld, koken en dergelijke aantrekkelijk én leerzaam kunnen zijn dankzij feitelijke informatie, zo kan ook muziek gepresenteerd worden.

Intussen wordt een ander aspect van muziek nieuw leven ingeblazen. Al veel te lang worden klassieke muziek en musici gepresenteerd als onaantastbaar en boven kritiek verheven. Het almaar naar de mond praten degradeert niet alleen presentatoren tot sycofanten, maar degradeert muziek tot iets sektarisch en quasi-religieus, buiten bereik van ons, stervelingen, en alleen toegankelijk in blinde verering. Maar muziek, ik herhaal het nog maar eens, is gemaakt door mensen van vlees en bloed, die er soms aardig, soms heel goed en soms in het geheel niet in slagen om te overtuigen.

De geloofwaardigheid van muziek zit in zijn materiële inhoud, in hoorbare klank. Als die met opzet worden gedevalueerd door zweverig gebabbel, verbaast het niet dat mensen afhaken. Een muziekstuk verdient dezelfde behandeling als elk ander werkstuk dat door mensenhanden is gemaakt.

Plotseling wordt nu de ware functie van radio-ensembles en alle voorradige technologie duidelijk: ermee doen waarvoor ze in het leven geroepen zijn. Met andere woorden: al dat potentieel benutten voor de ontwikkeling van een alert en kritisch oor. In het verlengde daarvan kunnen scholen en muziekinstellingen profiteren van al het materiaal dat gedocumenteerd en opgeslagen wordt. Een goud-

[p. 31]

mijn. Een solidere grond voor overheidssteun (of luistervergunning) is nauwelijks denkbaar. Het spreekt vanzelf dat de televisie hierin een nog interessantere rol kan spelen, maar voor het moment moeten we misschien maar een begin maken bij de radio.

Concertuitvoeringen

De meeste uitvoeringen van klassieke muziek zijn blijven steken in tradities die aantonen dat er weinig creatieve aandacht wordt geschonken aan presentatie. Ofschoon de reputatie van popconcerten erop lijkt te wijzen dat er andere manieren zijn om met een publiek te communiceren, moet het, zonder die na te apen, duidelijk zijn dat we deze bastions van muffe plechtigheid moeten opkalefateren en nieuw leven inblazen. We nemen het voor lief dat concertuitvoeringen exclusieve gelegenheden zijn en dat hun status het best is gediend met goed ouderwets ritueel.

Heldenverering is een deel van het probleem. Grote componisten (voorgesteld in hun aureool), grote dirigenten (sommigen met dito ego), grote vertolkers (met exclusieve honoraria), grote orkesten (met dure instrumenten), sublieme concertzalen (en bijbehorende toegangsprijzen) - om nog maar te zwijgen van de operahuizen, al deze grootsheid vereist ceremonie: pomp and circumstance.

Het vasthouden aan een kernrepertoire van beproefde toppers maakt deze gebeurtenissen eveneens tot een ritueel (dat immers herhaling vereist) in plaats van een avontuur. Zoals gezegd, nooit in de muziekgeschiedenis heeft oud repertoire het programmeren van nieuwe muziek zo in de weg gestaan. Dit is geheel in strijd met een gezonde, dynamische cultuur. De muzikale gemeenschap graaft hiermee haar eigen graf. Zo creëer je geen toegang tot de tastbare werkelijkheid van de muziek, net zo min als de vastgeroeste tradities van een koningshuis geen inzicht in het werkelijke leven bieden. Hier worden kansen gemist om mensen erbij te betrekken en al helemaal om enthousiasme en interesse te kweken bij de jongere generaties.

Het zijn niet alleen de uitvoeringen zelf die aan een diepgaande revisie toe zijn, maar ook de manier waarop men zich presenteert. Ik geef een paar suggesties:

Verkoop de pinguïnpakken. Vermijd alle zwart tenzij opgefleurd met schitter en kleur. Zwart vertegenwoordigt priesterschap, heiligdom en ongenaakbaarheid. Veel mensen worden erdoor afgeschrikt. Pas de kleding aan de muziek aan. Vermijd uniformiteit en durf variatie aan te brengen. En gooi dan meteen ook rituelen de deur uit die volledig uit de tijd zijn, zoals de idiote gewoonte van de dirigent om de hand van de concertmeester te schudden als hij zijn podium bestijgt, alsof ze elkaar voor het eerst zien.

[p. 32]

Schakel capabele, kundige en presentabele mensen in om muziek in te leiden, bij voorkeur, zo niet altijd, vergezeld van ter plaatse gespeelde voorbeelden. Nieuwe muziek in het bijzonder kan gebaat zijn bij gedetailleerde en levendige inleidingen om de aandacht te richten op aspecten die essentieel kunnen zijn om een werk te volgen en op waarde te schatten. Praat over en illustreer met concreet muzikaal materiaal, en vermijd mystificatie. Een inleiding vooraf kan vooral zinvol zijn als die wordt gevolgd door een evaluerend nagesprek. Enquêtes zijn eveneens een middel om meningen te peilen.

Laat nieuwe muziek weer de norm worden en daag componisten uit om met topkwaliteit te komen. Zet ze na de muziek op het podium en laat de luisteraars hun zegje doen, vragen stellen en met hun kritiek of lof komen. Dergelijke feedback drijft de kwaliteit vanzelf omhoog. De schaarse uitvoeringen van nieuw werk scheppen nu een vicieuze cirkel: componisten hebben geen kans om hun werken te testen en ervan te leren; het publiek verliest de zin voor avontuur en experiment en kan geen vertrouwdheid opbouwen met nieuwe idiomen. Natuurlijk is er aan het programmeren van nieuw werk risico verbonden, maar zonder risico geen avontuur.

Reclame maken is een kunst. Publiek aantrekken vereist intelligente planning; het publiek vasthouden vereist dat het gebodene in overeenstemming is met de reclame. Met andere woorden, beloof niet meer dan wat je te bieden hebt, maar richt de aandacht op de aantrekkelijkheid van de kanten die ertoe doen. Promotie moet altijd gericht zijn op het aantrekken van nieuw publiek. De veronderstelling dat het product in kwestie per definitie de moeite waard is en dat het vaste publiek er vanzelf op afkomt, getuigt van zelfvoldaanheid. Veel promotie is gebaseerd op reputatie en wordt gespoeld door kanalen die al uitgemolken zijn in de stilzwijgende veronderstelling dat het zijn doel wel bereikt.

Een ander aspect is het inschakelen van scholen en onderwijsinstellingen in de aanloop naar concerten en ze warm maken voor de muziek die gespeeld gaat worden. Je hoeft het daar niet bij te laten, je kunt banden leggen met overheidsinstellingen en het bedrijfsleven. De media kunnen worden aangemoedigd om bij te dragen en interesse te wekken op onorthodoxe manieren.

Conclusie

Zonder te pretenderen volledig te zijn geweest, hoop ik het belang, zoniet de onmisbaarheid van muzikaal alfabetisme te hebben aangetoond. Het hoort bij een open en kritische geest. Muziek is niet alleen maar tijdverdrijf en amusement, niet alleen maar luxe of erger: opium voor het volk. Ik zeg dit niet zomaar. De cultuurpolitiek van de laatste decennia heeft in haar ijver om het iedereen naar de zin te

[p. 33]

maken een beleid laten voortwoekeren dat het hele muziekveld heeft versplinterd tot een oerwoud van doelstellingen, waarvoor vrijwel geen inhoudelijke kern meer kon worden geformuleerd en die nu bijna geheel gericht zijn op het halen van kortetermijnsuccessen en het vermijden van confrontaties. Kortom: opportunisme. Economische prioriteiten drukken verder op de beschikbare middelen en overheden profiteren van de bloedeloze verdeeldheid.

Het is niet eenvoudig om in dit klimaat een onpartijdige, laat staan filosofische discussie over fundamentele principes op gang te brengen zonder op iemands tenen te trappen, maar die kan ook niet eindeloos uitgesteld worden tot het moment dat de echte rot inzet. Ik heb dus de knuppel maar in het hoenderhok gegooid, in de hoop dat iemand hem oppakt om de muziekwereld en haar bonzen hardhandig maar constructief aan de tand te voelen.

Dit is de bewerkte Nederlandse versie van het eerder verschenen Engelstalige artikel ‘In Defence of Musical Literacy’ (maart 2009). Vertaling door de auteur.