De Revisor. Jaargang 36
(2009)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 9]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Allard Schröder
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 10]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Ik geloof er niets van. De traditie dat de tekst er minder toe doet en ondergeschikt is aan de muziek, heeft al een lang leven en niet alleen in Nederland. Het is een erfenis van de afgelopen eeuwen, waar de tekst - niet te verwarren met de intrige van een libretto - het tot voor kort weinig voor het zeggen had. Wat is er gebeurd? De literatuur heeft sinds de renaissance grote invloed op de muziek gehad en nieuwe vormen kwamen vaak dankzij de tekst tot stand. Opera, cantate, eenstemmige liederen en dergelijke. In de zeventiende eeuw zien we de instrumentale muziek aan belang winnen, zonder dat zang aan belang inboette. Integendeel, een eeuw later waren er genoeg die het niks vonden, instrumentale muziek. Muziek, dat is zingen. Desondanks was het - de huismuziek even buiten beschouwing latend - in diezelfde achttiende eeuw in de serieuze kunstmuziek lang niet altijd even belangrijk wát men zong, als er maar een tekst was - ook al was het alsof die opera's met hun pronk-aria's het net zo goed zonder konden stellen, zo weinig leken de woorden ertoe te doen. In Bachs werken bleef het woord altijd vrij goed verstaanbaar, dit in tegenstelling tot veel katholieke geestelijke muziek. De protestantse eredienst was nu eenmaal de dienst van het woord. De opera bewaarde verstaanbaarheid voor de recitatieven, muzikaal het minst interessante deel van de voorstelling. De aria-teksten van de gevierde keizerlijke hofdichter - poeta caesareus - Pietro Metastasio, de beroemdste librettist van de achttiende eeuw, zijn in onze ogen vaak wat magertjes en dat is nog vriendelijk uitgedrukt. Welbeschouwd is zo'n versje niet meer dan een aantal kundig aan elkaar geregen klanken, wat in het Italiaans geen heksentoer is. Meer was ook niet nodig. De dragers van die klanken, de woorden, zetten hoogstens de toon van het stuk. De componist las er aan af dat hij muziek moest schrijven die vreugde, verdriet, woede of een andere geestestoestand uitdrukte. De rest deed er amper toe. Prima la musica e poi le parole was het gangbare devies, ontleend aan een gelijknamig eenaktertje van Salieri, waarin de componist de muziek al geschreven heeft voordat de geblokkeerde tekstdichter een pen op papier heeft kunnen zetten. Een enigszins vergelijkbaar thema komt ook aan bod in Capriccio van Richard Strauss, maar met hem zijn we al meer dan honderdvijftig jaar verder en in de tussentijd is er toch wel het een en ander gebeurd. Het eerste driekwart van de negentiende eeuw, de hoogtijdagen van het lied, en de niet te verwaarlozen uitloop daarvan tot ver in de twintigste eeuw laten op het eerste gezicht een ander beeld zien. Hoewel in de opera veel bij het oude bleef, tot de opkomst van de doorgecomponeerde opera, werden er voor de salons en huiskamers vanzelfsprekend andere teksten gebruikt die steeds zo werden getoonzet dat ze redelijk tot goed verstaanbaar, al dan niet door amateurs, konden worden | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
voorgedragen. Meestal - maar niet altijd - was er sprake van al bestaande teksten, die vaak helemaal niet geschreven waren om op muziek gezet te worden, maar om te worden gelezen of gedeclameerd. De componist koos zijn tekst dus uit al bestaande poëzie. Het blijkt dat componisten er toen een nogal grillige literaire smaak op na hielden. Goed, Schubert schreef muziek bij poëzie van Goethe, Schiller en Heine, dichters die nu nog gelezen en gewaardeerd worden, maar vaker nog bij de werken van onbeduidende poëten als Wilhelm Müller, Rellstab, Holty, Mayrhofer, Senn, Matthias von Collin, om er lukraak een paar te noemen, want de rij vergeten grootheden van wie hij de versjes gebruikte, is nog veel langer. Toch levert al die tweederangs dichtkunst samen met de muziek van een eersterangs componist wél eersterangs liederen op. De muziek zet de tekst in een ander licht, zelfs zo dat zijn eventuele gebrek aan kwaliteit niet als storend wordt ervaren. Het is een opmerkelijk verschijnsel dat het woord zich in onze luisterervaring zo makkelijk laat verdringen door de muziek, die voor ons kennelijk het verleidelijkst is van de twee. Misschien komt dat omdat het woord meer concrete, om niet te zeggen, alledaagse connotaties heeft. Taal hoor en spreek je de godganse dag. Natuurlijk zijn woorden nog wel in staat je te betoveren in de vorm van een goed gedicht, maar bij muziek werkt de betovering veel directer en indringender. Taal is verbonden met de rede, dus ook met de redelijkheid, dus ook met waar en onwaar. Muziek heeft dat in veel mindere mate; muziek kan niet liegen, hoogstens metaforisch (de muziekcriticus Eduard Hanslick vond dat het vioolconcert van Tsjaikovski stonk). En dan is daar nog de persoon van de zanger, iemand met een stem zoals je die in het leven van alledag nooit hoort. Die stem is menselijk, maar tegelijk onaards, want niet bij het leven behorend. Wie naar een goede zanger(es) luistert merkt dat hij niet moet luisteren met gewone oren. De zanger(es) is onaantastbaar en mag niet in de rede worden gevallen. Men heeft andere sferen betreden. Voor velen kan muziek dan ook ‘hemels’ zijn, wat ik nog nooit iemand van een schilderij of van een gedicht heb horen zeggen, laat staan van een roman. Intussen mogen de woorden als trouwe dienaren de klanken, de muziek dragen, maar de waarde van hun mededelingen doet er niet zoveel toe. Niemand verlangt ernaar de tekst van bijvoorbeeld het eerste van Mahlers Fünf Rückertlieder - ‘Ich atmet' einen linden Duft!’ - nog eens te horen, hij verlangt naar de muziek en die stem. Terecht wordt het gezongen lied tot de hoogtepunten van de muzikale romantiek gerekend; dat geldt zowel voor het lied met alleen pianobegeleiding als het orkestlied. Voor de literaire kant van de zaak gaat dat lang niet altijd op. Dat komt omdat de kwaliteit daarvan niet altijd meevalt. Natuurlijk, Wilhelm Müllers ‘Fremd bin ich eingezogen/ Fremd zieh' ich wieder | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
aus’ is een veelbelovend begin, maar met ‘Der Mai war mir gewogen/ Mit manchem Blumenstrauß’ is het vervolg alweer een stuk minder en de rest bewandelt eveneens platgetreden paden, maar met de muziek van Schubert erbij vergeet je de bezwaren meteen. Dankzij die muziek worden de woorden ineens groter dan ze als literatuur zijn. De liederencomponist Loewe heeft ongeveer zeshonderd stukken nagelaten, grotendeels op tekst van tweederangs dichters - al gebruikte hij ook gedichten van Goethe en Heine. Niemand die daar blijkbaar aanstoot aan nam. Een van deze dichters was de betreurenswaardige Adalbert von Chamisso, wiens onverdraaglijke ‘Frauenliebe’ ook door Robert Schumann op muziek is gezet. Qua muziek is de versie van de laatste een schitterende cyclus, al moet je soms wel gegeneerd weghoren van de tekst, indien zoiets mogelijk is. Schumann heeft dan wel een iets betere literaire smaak dan Schubert - ook bij hem treffen we Goethe en Heine aan - maar voor de rest houdt het toch niet over. Het fondant van Rückerts versjes, dat je soms het glazuur van de tanden doet springen, verdampt gelukkig in de gloed van de muziek die hij ervoor geschreven heeft. Op een of andere manier hoor je al die truttigheid niet meer, de muziek is zo sterk dat die de woorden moeiteloos overvleugelt. Hoe zouden die teksten met beroerde muziek zijn? Die krijg je eigenlijk nooit te horen; maar al te vaak hebben grote componisten kleine dichters een onverdiende eeuwigheid bezorgd. Brahms is een merkwaardig geval. Hij heeft een aanzienlijke hoeveelheid liederen gecomponeerd, maar het grootste deel ervan is geschreven op volkspoëzie, meestal in bewerking. Van een groot dichter als Hölderlin - die hij toch zeker gekend heeft - gebruikte hij daarentegen slechts één tekst, daarbij nog gunstig afstekend bij Schumann, die hem compleet links heeft laten liggen. Ook voor Novalis bestond bij hem en anderen weinig belangstelling. Schubert heeft nog acht gedichten van hem op muziek gezet, Loewe twee. De Schlegels vielen bij Schubert wel in de smaak, maar Kleist heeft nauwelijks de belangstelling van de romantische componisten weten te wekken - dit in tegenstelling tot Eichendorff, wiens natuurpoëzie im Volkston onlangs weer eens in dundruk is uitgegeven, maar waarschijnlijk niemand meer zal weten te betoveren. Verreweg het populairst onder componisten was de nog steeds herdrukte bundel volkspoëzie Des Knaben Wunderhorn, bijeengebracht en - niet onbelangrijk - bewerkt naar de smaak van de tijd door Achim von Arnim en Clemens Brentano. De hele Duitse romantiek heeft eruit geput, tot aan de jonge Schönberg en Richard Strauss toe. Was men literair gezien dan blind dat men zoveel middelmaat tolereerde? Op het eerste gezicht lijkt dat wel zo, maar bij nader inzien misschien toch weer niet. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Natuurlijk deelden de meeste componisten de literaire smaak van hun omgeving en die was in de biedermeiertijd, en ook daarna in onze ogen, vaak knus, petieterig, zoetelijk, huilerig en bedekt nationalistisch; tegelijk had de poëzie die bij deze literaire cultuur hoorde ook voordelen voor een componist. Ze had een ongekunstelde eenvoud, die, zo meende men, dicht bij het volk zou staan, de onbedorven drager van de nationale zuiverheid. Daardoor was het ook poëzie zonder dubbele bodem. Maar er was nog iets mee. Dergelijke (pseudo)naïeve teksten waren ook makkelijker op muziek te zetten dan het werk van bijvoorbeeld Hölderlin of - soms - Novalis. Het weinige sentiment dat in de poëzie van deze dichters schemerde, was bovendien nog te gecompliceerd en te dubbelzinnig, Hölderlins gedichten waren letterlijk ‘te zwaar’. Dan was de poëzie im Volkston, of Heines ironische versie daarvan, muzikaal gezien makkelijker te verwerken, evenals het zuchten en steunen van de Sehnsucht en Wandertrieb, waarmee prulpoëten kwamen. Hoewel de poëzie veranderde, zoals men in het Duitse taalgebied bijvoorbeeld bij Stefan George en Hofmannsthal kan lezen, is het veelzeggend dat zowel Mahler als Brahms uit de bronnen van het begin van hun eeuw bleef putten, ofschoon die bij hun leven literair al uit de mode aan het raken waren. Ook in zijn eigen teksten hield Mahler zich aan de Volkston. Blijkbaar vonden hij en Brahms dat hun muziek bij die eenvoud het best tot zijn recht komt. Conceptueel gezien was het eenvoudige poëzie met de nadruk op archetypisch drama en het ‘pure’ gevoel dat daarbij hoorde, waardoor die geschikt was om het lied een ‘stem’ te geven. Dat deze gedichten literair niet veel voorstelden, was kennelijk bijzaak. In Das Lied von der Erde bewerkte Mahler vertalingen van oude Chinese poëzie voor eigen gebruik. Nu waren die Duitse ‘vertalingen’ van Hans Bethge op hun beurt niet meer dan een wel erg vrije parafrase van de Franse vertalingen van Judith Gautier en de sinoloog Marie-Jean-Léon Lecoq, dus hoefde Mahler niet veel respect te hebben voor de tekst. Hij paste die dan ook geheel aan tot ze de door hem gewenste eenvoud hadden. Wie ze naderhand in zijn bewerking las zal het niet ontgaan zijn dat ze wel erg veel weg hadden van de ‘oude’ Duitse lyriek im Volkston. Het is merkwaardig dat de gestalten uit de poëzie die Mahler gebruikt, ik bedoel de boeren en boerinnetjes, de soldaten, de legendes en dergelijke, in zijn tijd eigenlijk al abstract waren geworden, stereotypen zo men wil. Toen ze ontstonden, de eerste helft van de negentiende eeuw, waren ze al niet ‘echt’ of naar het leven getekend; ze belichaamden het levensgevoel van toen, bezongen een eenvoud en zuiverheid die in Mahlers tijd al achterhaald waren. Ze hadden nauwelijks een band meer met de poëzie van de Wiener Moderne, omdat ze naar een heile Welt | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
verwezen die er allang niet meer was. Wat ze wel te bieden hadden waren de felle, primaire emoties, die Mahler zich voor zijn muziek wenste. Liefde voor het landleven, de wonderen van Gods natuur, die eeuwige rozen en betraande oogjes kom je ook wel in het negentiende-eeuwse Frankrijk tegen, zij het dat de dichterlijke beelden daar eerder naar de oudheid, naar de klassieke bucolische poëzie verwezen of naar een antieke roman als Daphnis en Chloë. Hoewel er genoeg onbenullige bloementuiltjes op muziek gezet werden, treffen we er toch wel minder Weltschmerz, Wanderlust en Sehnsucht naar het landleven in aan dan de Duitse negentiende eeuw ons voorschotelt. Nu was het lied in Frankrijk - mélodie heette het daar - niet zo'n prominent genre als in Duitsland, het zou daar pas tegen het eind van de eeuw tot ontplooiing komen. Opvallend is dat componisten als Debussy en Fauré gevoeliger lijken te zijn voor de literaire kwaliteit van de teksten dan menige Duitse tijdgenoot, die meer op het sentiment leek af te gaan dan op de intellectuele lading. Een eigenzinnige figuur als Satie vond bij anderen vrijwel niets van zijn gading en schreef het merendeel van zijn liedteksten zelf. In het algemeen lijken twintigste-eeuwse componisten een hoger literair niveau van hun teksten te eisen dan die van de negentiende eeuw, al is het nu ook weer niet zo dat modernere componisten altijd liever voor ‘echte’ literatuur kozen. Iemand als Stravinsky is zijn Russische achtergrond nooit ontrouw geworden en heeft regelmatig volkspoëzie gebruikt. Bartók en Kodály deden niet anders. En zij waren niet de enigen. Toch was het in de tweede helft van de twintigste eeuw, de naoorlogse periode, in het algemeen met het biedermeiersentiment, het landelijke, de natie en andere romantische idolen langzamerhand afgelopen. De Six Turkish Folk Poems van Theo Loevendie zijn in menig opzicht uitzonderlijk. Uitzonderlijk zijn ook de tekstkeuzen van Louis Andriessen, die stukken prozatekst van Plato, Bakoenin en anderen op muziek zette, al was dat meer een pose dan een poging om die teksten onder de aandacht van zijn gehoor te brengen. We bevinden ons dan al in een tijd dat de vorm van de tekst er niet zoveel toe doet. In Sjostakovitsj' opera De neus komt een tienstemmig gezongen stuk voor op advertentieteksten en Poulenc heeft alweer een tijd geleden een eenzijdig, dramatisch telefoongesprek op muziek gezet. Inmiddels is alles toegestaan: poëzie, proza, krantenteksten, filosofie of andere non-fictie. Welke voorlopige conclusies zijn hieruit te trekken? Er zijn aanwijzingen om te geloven dat in het verleden de meeste componisten voor eenvoud kozen en dat complexiteit en literaire diepgang pas in de tweede helft van de twintigste eeuw zwaarder gingen wegen toen die het sentiment en de emotie van de negentiende eeuw verdrongen. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Op het internet kan men een site vinden (www.recmusic.org/lieder) waarop 9692 componisten uit alle tijden vermeld worden die het werk van 6303 dichters op muziek hebben gezet. Uit dit enorme bestand vallen veel lijstjes samen te stellen. Het is aardig eens te zien wie het populairst bij de componisten was. Hieronder volgt een lijstje met dichters van wie meer dan honderd keer werk op muziek is gezet. Dat volkspoëzie met kop en schouders boven alles en iedereen uitsteekt was in het licht van bovenstaande misschien wel te verwachten. Dan komt Heine, ook geen grote, maar wel een aangename verrassing, nog voor Goethe, gevolgd door de Bijbel tezamen met andere religieuze teksten.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De Duits- en Engelstaligen zijn in de meerderheid, opvallend is de geringe aanwezigheid van Franse en Italiaanse dichters, toch landen met en rijke muziektraditie. In het geval van Frankrijk kan het erop duiden dat de componisten een gevarieerder keuze hebben gemaakt. Misschien hebben ze werk van meer verschillende dichters gekozen. Werk van Apollinaire werd 89 keer op muziek gezet, dat van Baudelaire 58 keer. Zo op het eerste gezicht heeft de eenvoudige poëzie de overhand, al kan ik me daarin vergissen, aangezien ik uiteraard niet van alle dichters werk ken. Het lijkt wel alsof er geen Duitse componist is geweest die niet een gedicht van Heine heeft gebruikt. Enkele dichters uit het lijstje zijn inmiddels vergeten. Hölderlins betrekkelijke populariteit is bijna uitsluitend te danken aan twintigste-eeuwse componisten. Het grootste deel van de 118 liederen staat op naam van Killmayer en Hauer, al is er ook werk van hem gebruikt door onder anderen Britten, Eisler, Henze, Hindemith, Ligeti, Pfitzner, Reutter en Rihm, allen ook twintigste-eeuwers. De vierde plaats van Hesse is geen verrassing. Hij is een overschat dichter van betrekkelijk faciele poëzie, waaraan geen mens zich een buil kan vallen. Eigenlijk is hij een ideale opvolger van de eenvoudige dichter. Componisten hebben ook zelf teksten geschreven - Satie deed bijna niet anders. Veel talent daarvoor hoefden ze niet te hebben, zoals blijkt uit de vier versjes van eigen hand die Schumann geschreven heeft: gerijmel. Hetzelfde geldt voor Schubert, die zich zeven keer aan eigen teksten heeft bezondigd. Alleen het gedicht ‘Mein Gebet’ is ambitieuzer, maar daarmee houdt het ook wel op. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 17]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Voor de Brahms-fans volgt hier de eerste strofe van het enige gedicht van zichzelf dat hij gecomponeerd heeft: In stiller Nacht, zur ersten Wacht,
ein Stimm' begunnt zu klagen,
der nächt'ge Wind hat süß und lind
zu mir den Klang getragen.
Von herben Leid und Traurigkeit
ist mir das Herz zerflossen,
die Blümelein, mit Tränen rein
hab' ich sie all' begossen.
Debussy dichtte iets beter. Hij was vrij lang van stof, maar bewandelde ook het liefst gebaande paden. Laten we vriendelijkheden laten voor wat ze zijn, ook teksten geschreven door componisten zijn niet bijster opwindend, en het verbaast niet dat ze de voorkeur geven aan ‘eenvoud’ en simpele emoties. Schrijvers van popsongs en singer-songwriters worden dezer dagen wel poëtische kwaliteiten toegekend, mijns inziens niet altijd terecht, maar ook zij komen daar makkelijk mee weg, omdat de muziek alles goed maakt. Zolang dat zo is moeten we maar niet klagen. |
|