De Revisor. Jaargang 36

[p. 89]

Bert Natter
De ironie van Kellendonk volgens Vaessens

In zijn veelbesproken studie De revanche van de roman besteedt de Amsterdamse hoogleraar Thomas Vaessens veel aandacht aan Frans Kellendonk (1951-1990). Vaessens beschouwt Kellendonk als een voorbereider van een ‘laatpostmodernistisch’ schrijverschap dat meer betrokkenheid toont bij actuele maatschappelijke kwesties: ‘Schrijvers als Kellendonk en Vernooy krijgen genoeg van het eindeloze relativeren dat aan het postmodernisme kleeft, en van de afstandelijke ironie ervan. Zij bekritiseren het relativisme vooral als intellectuele constructie, die na haar nut onmiskenbaar te hebben gehad, verzandde en die vervolgens allengs minder met het leven en met het werkelijke gevoelen van mensen van doen kreeg.’

Klopt deze stelling voor waar het Kellendonk betreft?

De kern van diens denken over ironie vinden we in zijn essay ‘Idolen’ (1986). Het gaat over het tweede gebod: ‘Gij zult u geen godenbeeld maken, noch enig beeld van wat in de hemel is daarboven, op de aarde beneden, of in het water onder de aarde.’ Al wordt het essay veelvuldig aangehaald in discussies over geloof, het is Kellendonk in eerste instantie te doen om zijn vak: hoe verhoudt kunst in het algemeen zich tot de werkelijkheid en de literatuur in het bijzonder?

Na lezing van ‘IJzeren agaven’ (1936) van F. Bordewijk is Kellendonk tot een nieuwe definitie van het begrip ironie gekomen. Hij verwondert zich erover dat Bordewijk zich staande heeft weten te houden bij het schrijven van dit verhaal - waarvan de moraal lijkt te zijn: wie de werkelijkheid probeert af te beelden, gaat er zelf aan ten onder. Volgens Kellendonk kon Bordewijk dat alleen doordat hij, in een kunstmatige stijl, een nadrukkelijk verzonnen verhaal schreef. De schrijver weet dus dat zijn verhaal ‘niet echt’ is en de lezer weet dat ook - en toch doen ze allebei alsof het wel zo is.

Voor dit mechanisme bedenkt Kellendonk een nieuwe definitie van het begrip ironie: ‘oprecht veinzen’. Hij legt uit wat hij daarmee bedoelt: ‘We doen net of we weten waar we het over hebben, en we vergeten geen moment dat we doen alsof.’

Geeft deze particuliere invulling van het woord ironie soms blijk van afstandelijkheid, zoals Vaessens suggereert, laat staan van het idee dat Kellendonk daar genoeg van had?

[p. 90]

Nee, want deze ironie is helemaal niet afstandelijk, de schrijver lijkt ironie te omarmen als een heilzame afspraak tussen schrijver en lezer over het verschil tussen enerzijds de onbegrijpelijke, mysterieuze werkelijkheid en anderzijds door mensen gemaakte kunst.

Tegen het eind van ‘Idolen’ levert Kellendonk zijn credo af, dat ondubbelzinnig het tegengestelde uitdrukt van wat Vaessens erin leest: ‘Van ironie moeten onze beelden doordesemd zijn. De lucht van het voorbehoud moet er overal in zitten. Dat is de dikke dogmatische punt die ik achter deze overwegingen zou willen zetten. Kunst moet nadrukkelijk onecht zijn. Ze mag niet meer geloof eisen dan ze voor zichzelf nodig heeft. Ze mag zich nooit beroepen op “het leven”, anders ontstaat er een gesloten systeem, een vicieuze draaikolk die haar opslokt. Als het goed is probeert het kunstwerk de geheimzinnige werkelijkheid te gehoorzamen, maar dat gebeurt in een sfeer die zelf niet de werkelijkheid is.’

Kellendonk zoekt juist ruimte tussen de literatuur en wat Vaessens benoemt als ‘het leven’ en ‘het werkelijke gevoelen van mensen’ en hij geeft er bepaald geen blijk van dat hij bezig was zich aan zijn ironie te ontworstelen; die was in feite zijn modus scribendi en eigenlijk ook - maar dat is een ander verhaal - zijn modus vivendi.

Eerder in zijn essay heeft Kellendonk een briljante omkering gedaan, door te stellen: ‘Het realisme veinst een weerspiegeling van de werkelijkheid te zijn, maar stiekem gaat het afbeelden precies andersom.’ De beelden beïnvloeden de werkelijkheid. Zijn idee laat zich misschien goed illustreren door het feit dat wij vaak herinneringen denken te hebben aan taferelen uit onze vroegste jeugd die toevallig zijn gefotografeerd. Het is andersom: zonder de foto's bestaan de herinneringen niet. We herinneren ons de foto's en wat andere mensen later hebben gezegd over wat er op te zien is.

Kellendonks particuliere uitleg van ironie als ‘oprecht veinzen’ staat tegenover de traditionele definitie van ‘geveinsde onwetendheid’, zoals we die vinden bij Plato, waar Socrates immers onder het mom van gespeelde domheid gesprekspartners in de hoek probeert te dringen om ‘de waarheid’ aan het licht te brengen.

Vaessens zoekt zijn heil bij Oek de Jong, die in zijn mooie essay ‘Dronken van taal’ de term ‘oprecht veinzen’ als een ‘onding’ bestempelt. Vervolgens schrijft Vaessens: ‘Over het algemeen is benadrukt dat Kellendonk ermee impliceert dat er geen overgave mogelijk is, geen onvoorwaardelijke beleving van het (religieuze) verlangen.’

Dat is helemaal geen ‘over het algemeen’ benadrukte uitleg van het begrip, het is de vrijwel letterlijke uitleg die Oek de Jong ervan geeft; een persoonlijke opvatting van De Jong, die verder strekt dan wat Kellendonk erover zegt in ‘Idolen’ en die

[p. 91]

ongetwijfeld mede tot stand is gekomen op grond van gesprekken die hij met Kellendonk voerde.

Verderop in zijn essay trekt Oek de Jong de conclusie dat ‘oprecht veinzen’ ‘een literair denkbeeld’ is. Dat klopt, het staat immers in een essay dat niet over religie gaat (er wel aan raakt), maar over het maken van beelden, over kunst, over literatuur. Het ‘oprecht veinzen’ is een poëticaal credo over de verhouding tussen de kunstenaar en de beschouwer, of: de schrijver en de lezer.

Kellendonk hekelt in dit verband de pretenties van het realisme: ‘zo vleit de realist zich met de illusie dat hij met de werkelijkheid bezig is wanneer hij zandtaarten bakt van zijn vormpjes’. [‘vormpje’ is de letterlijke vertaling van het woord idool, BN]

De tegenstelling tussen romans, in Kellendonks termen, van ‘het straatrumoer’ en die van ‘de ivoren torens’ bestaat feitelijk niet en de discussie daarover noemt Kellendonk een ‘debat van lood om oud ijzer’, met dien verstande dat volgens hem de tweede soort ‘tenminste niet huichelt, en ook veel mooiere vormpjes maakt’.

Daarmee is duidelijk dat Kellendonk in dit essay uiteindelijk (al is het lood om ijzer) kiest voor de roman als kunstwerk vanwege de esthetiek ervan en dat hij niet, zoals Vaessens suggereert op zijn schreden is teruggekeerd en aansluiting zoekt bij ‘het leven’ en ‘het werkelijke gevoelen van mensen’.

Vaessens suggereert dat Kellendonk stappen zette naar een ‘nieuw, geremobiliseerd en geëngageerd schrijverschap’. Hieruit spreekt de notie dat Kellendonk ontevreden was over zijn schrijverschap omdat het niet geëngageerd was. Helaas, zegt Vaessens, werd Kellendonk te ziek om die toekomst te bereiken. Vervolgens citeert hij uit een interview dat Stan van Houcke met Kellendonk had en waarin hij zei: ‘“Wat ik tot dusver gedaan heb is het probleem schetsen,” zegt hij in maart 1988, “en het enige wat ik kan hopen is dat anderen zich daarin herkennen.”’

Maar gaat deze opmerking wel over Kellendonks plannen voor een ‘nieuw geremobiliseerd en geëngageerd schrijverschap’, waarvan ziekte en de dood Kellendonk afhielden? Uit de context van het hele interview blijkt dat hij hier spreekt over zijn persoonlijke worsteling met het geloof. Hij zegt dat hij probeert zichzelf te overstijgen, uit zijn eigen beperking, isolement en eenzaamheid te breken en dat dit alleen mogelijk is binnen een gemeenschap, dat het geen individuele kwestie is, mensen moeten als het ware tot een nieuw geloof komen en zelfs weer kathedralen gaan bouwen, postmoderne nog wel, maar goed, zover is het nog niet, want, zegt Kellendonk: ‘Wat ik tot dusver gedaan heb is het probleem schetsen, een mogelijke uitweg voor mijzelf uit dat probleem aangeven en het enige wat ik kan hopen

[p. 92]

is dat anderen zich daarin herkennen.’ Het door mij gecursiveerde deel heeft Vaessens voor het gemak weggelaten net als de overwegingen die uitmonden in de verminkte zin. Die opmerking heeft dus niets te maken met een ‘nieuw, geremobiliseerd en geëngageerd schrijverschap’.

Uit hetzelfde interview had Vaessens kunnen citeren: ‘Waneer ik hier als privépersoon wat meningen te berde breng, dan mag je ervan uitgaan dat ik daar voor de volle honderd procent achter sta. Maar die kan ik niet zo in een roman transponeren, dat wil zeggen, ik kan niet voor mijzelf een these bedenken en daar dan een verhaal omheen construeren en zeggen, dat is een roman. Een roman is iets anders, een roman is een vorm van zelfonderzoek waarin je jezelf als burger objectiveert, waarin je zegt, ja ik beweer dit of dat nou wel, ik ben een overtuigd sociaal-democraat bijvoorbeeld, je gaat een roman schrijven over een sociaal-democraat en dan wordt dat toch een twijfelachtige figuur, in ieder geval een figuur waar je allerlei vraagtekens bij zet. Ik bedoel, op zo'n manier functioneert een roman. Het is een veel complexere manier om je gevoelens, je ervaringen gestalte te geven dan zomaar te zeggen: ik denk dit of ik denk dat. De wijsheid van de schrijver is groter dan de wijsheid van de burger, omdat de wijsheid van het medium waarin je werkt groter is dan het medium waarvan de burger zich doorgaans bedient.’

Duidelijk wordt hier dat Kellendonk een onderscheid maakt tussen zichzelf als schrijver en als burger en dat hij de roman ongeschikt vindt om meningen uit te dragen. Zijn visie op literatuur blijft die van de geïsoleerde schrijver die een kunstwerk maakt. Dat blijkt ook uit dit citaat uit nog steeds hetzelfde, uitstekende interview, waar het gaat over de complexiteit van de roman als uitdrukkingsvorm: ‘Volgens mij is die complexe visie altijd gedragen door een elite. In de vorm van een roman, of daarvóór in de vorm van poëzie, in ieder geval waren dat kunstuitingen die over het algemeen niet bestemd waren voor de heffe des volks, maar voor de kleine groep mensen die daar belangstelling voor had en die in staat was die complexe visie te delen.’

Om over Kellendonk te beweren dat hij zijn ironische positie als schrijver bezig was te verlaten om meer aan te sluiten bij ‘het leven’ en ‘het werkelijke gevoelen van mensen’ vind ik een gotspe. De roman als megafoon, daar was Kellendonk, ondanks zijn betrokkenheid, zijn worsteling met het geloof, zijn geloof in naastenliefde en gemeenschapszin, wars van, zoals blijkt uit alweer hetzelfde interview. Kellendonk hecht wel degelijk aan de roman als een instrument dat mensen kan helpen nadenken, bewustmaken en de lezer ‘dwingt om zich in een andere gedachtewereld te verplaatsen’, echter: ‘Een roman kan geen religie zijn, een

[p. 93]

roman kan niet prediken, daar is het ook geen geschikt medium voor.’ Even verder: ‘Ik schrijf ook geen slogans, ik schrijfboeken.’

De betrokkenheid van Kellendonk was er dus een van hem als burger in de maatschappij, zoals een groenteboer of een hoogleraar ook maatschappelijk geëngageerd kan zijn, zonder dat hij daarvan in zijn vak iets hoeft te laten blijken, laat staan dat hij zijn werk ziet als een vehikel voor zijn ideeën.

Essentieel voor Kellendonk was dat de schrijver heer en meester bleef over wat hij maakte en zelfs liet zien dat zijn schepping ‘niet echt’ is. Hij wilde juist de kunstmatigheid van kunst laten zien. Daarmee eindigt ook ‘Idolen’: ‘De ogenblikken dat een verhaal of een gedicht eerlijk bekent dat het van taal gemaakt is, dat een schilderij blijk geeft van zijn verf, of een beeldhouwwerk, tegen alle regels van de representatie in, het materiaal waarvan het is vervaardigd gehoorzaamt, dat zijn voor mij de bevrijdende ogenblikken in de kunst. Dan toont het mysterie zijn geheimzinnigheid. De gekunstelde vormen zijn mij het liefst. In beginsel houd ik meer van komedie dan van tragedie, meer van groteske dan van psychologische waarachtigheid, meer van poëzie dan van proza. Rijm is een toevallig spooksysteem van de taal dat niet voortkomt uit haar dieptestructuur, maar slechts een tic is, iets onwillekeurigs, oppervlakkig als een luchtspiegeling. Bij elke kunstervaring moet het transparante venster waar je voor zit af en toe beslagen raken met rijm, en moet het glas zichtbaar worden door de spookachtige ijsvarens die erop groeien.’

Waarbij het tweede ‘rijm’ natuurlijk de betekenis heeft van ‘rijp’.

Maar, zal Vaessens nu tegenwerpen, heb je het motto dat bij het laatste deel van mijn boek prijkt wel gelezen? Ook dat zijn Kellendonks woorden: ‘Wanneer de roman zou verdwijnen zou dat betekenen dat de mensen zichzelf niet meer kunnen zien als deel van de samenleving. Het zou de verbrijzeling van de maatschappij betekenen.’

Hierbij is het natuurlijk de vraag of het einde van de roman de oorzaak is van de verbrijzeling van de maatschappij of er een symptoom van. Want Kellendonk is zich ervan bewust dat de roman een medium is voor een klein publiek, zijn eigen romans werden volgens zijn eigen schatting gelezen door een publiek van tien-, vijftienduizend mensen. In het interview, dat Vaessens toch ook kent, maakt Kellendonk duidelijk wat hij met die uitspraak uit het motto bedoelt. Hij acht de roman zoals we weten een kunstwerk waarin de complexiteit van de werkelijkheid getoond kan worden aan mensen die daar gevoelig voor zijn. Die mensen rekent hij tot een elite en blijkbaar hecht hij waarde aan de invloed van die elite, want al is de roman ‘geen panacee, geen medicijn’ en ‘geen reddende kracht’, de

[p. 94]

roman helpt om in te zien hoe ingewikkeld de wereld in elkaar steekt en hoe mensen zich tot elkaar verhouden. En als de mens daar niet meer toe in staat is, als het inzicht verdwijnt ‘in de complexiteit van relaties, van onderlinge afhankelijkheden, dan zou dat een gruwelijke verbrijzeling tot gevolg hebben’. Het voortbestaan van de roman, die in deze problematiek ‘een buitengewoon kritische functie’ door Kellendonk wordt toegedacht, is dus een graadmeter voor het besef binnen de maatschappij van de complexiteit van menselijke relaties. Het is niet zo dat in de ogen van Kellendonk als gevolg van het verdwijnen van de roman de maatschappij uit elkaar zou vallen.

Ik meen te kunnen vaststellen dat Vaessens geen poging heeft gedaan Kellendonk te begrijpen en alleen te hooi en te gras enkele citaatjes uit diens werk heeft geplukt om hem voor zijn karretje te spannen. Dat is jammer, want Kellendonks omgang met ironie verdient een betere beschouwing.

In het interview met Stan Houcke zei Kellendonk: ‘Het gruwelijke is: zodra je iets opschrijft, verhardt het. Het gevaar is dat je er dan ook in gaat geloven, dat de dingen zijn zoals je zegt dat ze zijn. Wat je moet behouden is een scepsis, een vrijheid, het gevoel van de ongrijpbaarheid van alles. Dat vereist een geweldige krachtsinspanning.’

Dat is de ironie van Kellendonk en die krachtsinspanning heeft Vaessens niet weten te leveren. Hij heeft precies gedaan waar Kellendonk op wijst in het ‘Naschrift’ bij een lezingenreeks over Vondels Altaergeheimenissen als hij een idee van Wittgenstein weergeeft. Wanneer we de wereld voorstellen als een wit vlak met hier en daar een zwarte stip en je legt daarover een net met vierkante mazen, dan kun je aan de hand van dat net die zwarte stippen beschrijven en ook lijken de stippen daardoor in bepaalde verhouding tot elkaar te staan en relaties aan te gaan. ‘Maar die relaties bestaan alleen binnen het net, niet binnen het witte vlak, want je kunt daarover ook andere netten leggen [...] Die netten zijn onze theorieën van de wereld. Ze ordenen de wereld, zodat we haar kunnen beschrijven, maar ze onthullen niets.’

Literatuur

F. Bordewijk, ‘IJzeren agaven’ in: Verzameld Werk, deel 6, Nijgh & Van Ditmar, 1984.

Stan van Houcke, ‘Gesprek met Frans Kellendonk’ in: De Revisor 1991, 1/2. Het werd ook opgenomen in: Stan van Houcke, Dat blijft geheim, Reizen door Nederland, Atlas, 2006.

[p. 95]

Oek de Jong, ‘Dronken van taal’, in: Een man die in de toekomst sprong, Meulenhoff, 1997; Augustus, 2004. Een verkorte versie staat in Oprecht veinzen, over Frans Kellendonk, Schrijversprentenboek 43, Meulenhoff, 1998.

Frans Kellendonk, ‘Idolen’ verscheen oorspronkelijk in: De veren van de zwaan, Meulenhoff, 1987, en werd herdrukt in: Het complete werk, Meulenhoff, 1992. Eveneens opgenomen in: Joost Zwagerman (samenst.), De Nederlandse literatuur vanaf 1880 in 200 essays, Prometheus, 2008.

Thomas Vaessens, De revanche van de roman, Vantilt, 2009.