De Revisor. Jaargang 35

[p. 52]

Auke Hulst
Nineteenth Century Man versus Irony Man

‘A-Man, moet je horen...’

‘Zeg het es, S-Man.’

‘MiniMan hier heeft een idee voor een nieuwe superheld. Jij bent toch ook van de superhelden?’ S-Man, een spaghettisliert met twinkelogen, wendt zich tot MiniMan, die borrelhapjes staat weg te steken alsof hij zo meteen een losgeslagen trein moet temmen. ‘A-Man hier heeft op de kunstacademie gezeten, alwaar hij zo het een en ander bijeen heeft gekrabbeld. Strips en zo, je weet wel...’

‘Spreek op, MiniMan.’

MiniMan ziet er tien jaar jonger uit dan hij is. A-Man vermoedt een superheld in burger, die net als de Held der Helden werkzaam is in de journalistiek. MiniMan schraapt zijn keel. In bevlogen kreten schetst hij zijn ‘honderd procent anachronistische held, rechtstreeks uit de romantiek overgeheveld! Nineteenth Century Man! Hij kan zich onzichtbaar maken met zijn eigen cape, hij kan de tijd verzetten met zijn zakhorloge en zijn wandelstok is geladen met honderdduizend volt!’

‘En zijn sidekick,’ roept S-Man, ‘is Boy Wheel Chair!’

‘Donder op met je Boy Wheel Chair. Ik ben serieus.’

‘Boy Wheel Chair,’ herhaalt S-Man. ‘En zijn Nemesis is Irony Man.’

A-Man knikt. ‘Een man met een zwartgerand grachtengordelbrilletje, gehuld in een krachtveld van afstandelijkheid, waardoor alles van hem af glijdt. Zijn wapen: een arsenaal dodelijke opmerkingen. Zijn geweten: afgestorven. Maar moet Boy Wheel Chair dan niet zijn sidekick zijn? Een totaal inepte sidekick, met geen enkele superkracht of andere waardevolle eigenschap?’

S-Man knikt heftig. ‘Boy Wheel Chair. Die gast is het hélemaal!’

‘En wat te denken van Fartman the Self Propelled Granate?’ zegt A-man.

‘Fartman?’

‘Of een superheld in de wao, die een kind laat verdrinken omdat hij bang is dat hij anders op zijn uitkering gekort zal worden?’

Kreunend stort MiniMan zich op de bittergarnituur.

[p. 53]

Het is moeilijk figuren die hun ondergoed over hun bovenkleren dragen serieus te nemen. Toch vermoed ik dat dat slechts het kleinste struikelblok is bij het incorporeren van superhelden in ‘reguliere’ literatuur. Problematischer is een karakterologische tekortkoming: de meeste superhelden zijn eerder een concept dan een afgeronde persoonlijkheid. Hoe actierijk hun bestaan ook is, pas het aloude adagium ‘actie is karakter’ op ze toe en je houdt bordkartonnen pannenkoeken over. Zeker bij klassieke superhelden, die het onvermoeibaar opnemen tegen het kwaad. Hun handelingen weerspiegelen geen complex innerlijk leven, maar monomane verdwazing. Dreiging: redden. Boef: vechten. Je weet dát ze in actie zullen komen, en in reactie waarop. Ze zijn geen scheppende, maar een conserverende macht, terwijl de aartsvijanden destructieve ‘agents of chaos’ zijn, om The Joker te citeren. Het maakt de superheld de primaire kleurenversie van de eenzame cowboy die een dorp binnenrijdt, de status-quo herstelt en weer verder trekt - zonder te hechten en zonder werk te maken van een eigen leven dat moet worden opgebouwd. Visueel en moreel geschikt voor strip of cinema, maar te weinig ambigu voor pakkende literatuur.

Althans, als we de ontwikkelingen in het genre buiten beschouwing zouden laten.

Daar waar geloof in overheid en instituties wankel is, is een sterke man nodig om onzekerheid en gevaar het hoofd te bieden. Zo werd in Amerika de superheld geboren. Wat de overheid niet kan - of wil - moet Batman of Superman maar doen. Het genre werd groot tijdens de depressiejaren, een bloeitijd van het escapisme van de pulptijdschriften en van de interesse in (pseudo)wetenschap. Er waren de pulpverhalen rond The Shadow en The Avenger, er waren de striphelden Superman, Batman en Captain America. Onafhankelijke, vaak steenrijke mannen. Nergens bang voor en onaanraakbaar.

Dat veranderde in de jaren zestig, met een reeks Marvel Comics die de onfeilbare held een pseudopsychologische kwetsbaarheid gaf. Spider-Man was een nerd - the hero that's just like you! De Hulk kon letterlijk uit zijn vel springen, zoals je beschonken vader deed. Tijdens de jaren tachtig schoven sommige series op richting het volwassener genre van de graphic novel. Frank Millers Batman is bijvoorbeeld een veel duisterder held dan Bob Kane ooit voor ogen stond. En wat te denken van het werk van de Engelse meester Alan Moore (V for Vendetta, The League of Extraordinary Gentleman en vooral Watchmen), of het manga-epos Akira?

Bovendien werden en worden helden uit bittere noodzaak afgeschminkt. Van Bond tot Batman: ze zijn zo vaak geparodieerd, dat ze zelf parodie dreigden te worden. Psychologische nuance en een zekere grimmigheid waren nodig om uit de hoek van de camp te komen. De onfeilbaarheid van de held moest op de schop. De

[p. 54]

nieuwe Bond bloedt, en Spider-Man en Batman stonden in recente films op het punt hun uniform definitief bij het grof vuil te zetten. Die nieuwe feilbaarheid schept de dramatische ruimte, die een ‘immovable object’ ontbeert. De moderne held kan door meer geraakt worden dan louter kryptoniet. Al wordt de laatste stap - daadwerkelijke groei en verandering, morele of fysieke ondergang - niet gezet.

Een deel van de huidige generatie literaire auteurs is opgegroeid met de Marvel Comics van de jaren zestig en zeventig. Die liefde zien we terug in romans als Michael Chabons The Amazing Adventures of Kavalier and Clay (2001), Jonathan Lethems The Fortress of Solitude (2003), Anthony McCartens De dood van een superheld (2007) en Austin Grossmans Soon I Will Be Invincible (2007). In al deze romans wordt geprobeerd de taal van de comic in romanvorm te gieten.

Chabons met een Pulitzer Prize bekroonde The Amazing Adventures of Kavalier and Clay is de bekendste, en de meest geslaagde van het viertal, al gaat dat boek uiteindelijk meer over de scheppers van superheld The Escapist dan over de held zelf. Hetzelfde geldt voor De dood van een superheld, waarin de terminale tienertekenaar Donald de hoofdfiguur is. Het dramatische zwaartepunt ligt bij gewone mensen. De door beide romans gesprenkelde verhalen van superhelden zijn een symbolische neerslag van hún strijd.

Anders is dat bij Soon I Will Be Invincible van Austin Grossmann en Jonathan Lethems The Fortress of Solitude (vernoemd naar het pied-à-terre van Superman). De eerste wordt verteld vanuit het perspectief van een superheld en van een aartsschurk: maar juist doordat Grossman te dicht bij de iconografie van de stripvorm blijft, ontbeert zijn roman spanning en diepgang. Bij Lethem ligt dat anders. Zijn verhaal gaat over twee jochies die elkaar leren kennen in het Brooklyn van de jaren zeventig. Dylan is het kind van blanke bohemiens, Mingus van een zwarte soulartiest. Ondanks de complexe raciale verhoudingen in de wijk Boerum Hill worden de twee vrienden, onder meer door een gedeelde liefde voor comics. Dan overhandigt een oude dronkaard Dylan een magische ring. Samen met Mingus opereert Dylan vanaf dat moment als Aeroman, een klassieke wreker. Aeroman heeft echter één probleem: de karakterzwakte van de jongens. Verslavingsgevoeligheid en rancune worden door de magische ring niet tenietgedaan, maar versterkt. Daarmee laat Lethem zien wat er mogelijk is wanneer je van een superheld een écht mens maakt.

Hoe zouden we Irony Man en Nineteenth Century Man ‘literatuurklaar’ kunnen maken?

Een gemiste kans bij menig superheld is de aard van zijn (of haar) bovennatuur-

[p. 55]

lijke kracht. Die zou meer diepgang creëren als ze een weerspiegeling was van de dilemma's die voortvloeien uit karakter en persoonlijke geschiedenis. En niet uit arbitrair toeval. Superman, van buitenaardse makelij, is door geboorte al super, Spider-Man is gebeten door een radioactieve spin. (Lab-ongelukken zijn veelvoorkomende oorzaken van superkrachten, bij helden, maar vooral bij aartsschurken.) De strijd tussen Nineteenth Century Man en Irony Man is een clash tussen de romantische en de ironische persoonlijkheid, tussen illusie en desillusie. Hun superkrachten zouden een uitvergroting van onderliggende karakterstructuren moeten zijn, ontstaan tijdens het experiment dat het leven heet.

Vooralsnog hebben we echter niet meer dan sjablonen: clichés met accessoires. Literair wordt het pas werkbaar als de persoonlijkheden gaan schuren en knellen. De persoonlijkheden zullen zich moeten kunnen ontwikkelen - en ja, buiten hun iconografische beperkingen moeten treden.

Ironie is bij momenten een zinvol instrument, maar als levenshouding of ideologie is ze weinig interessant. De ironische houding schept afstand tot de wereld, ontdoet alles van waarde en is bovenal aanmatigend. Het verklaart waarom tijdloze klassieken zelden ironische meesterwerken zijn. Uiteindelijk wil je dat iemand zich committeert, waarbij het om het even is welke emotie die betrokkenheid voedt: liefde, walging, hoop, wanhoop, lust, angst, verwondering, ontreddering. Ironie betekent je handen overal vanaf trekken. Het is simpelweg te laf en te eendimensionaal om Irony Man als karakter interessant te houden.

Wat er onder ironie schuilgaat - de oorzaak van die levenshouding - is dramatisch wél boeiend. Welke momenten en lessen leiden tot fundamentele desillusie en emotionele bepantsering? Is het een geleidelijk proces, of gebeurt het schoksgewijs? Belangrijk ook: is er een weg terug van desillusie naar illusie? Daarin zou je de dimensie van het karakter van Irony Man moeten zoeken. Een bang, gekrenkt jongetje, dat op beslissende momenten teleurgesteld is en dat zich is gaan verschuilen in een ondoordringbaar, liefdeloos harnas.

Nineteenth Century Man is daarvan het spiegelbeeld. Zijn geloof in Hogere Waarden is nog niet gebutst door het leven. Zijn romantische noties zijn een kracht, maar tegelijk een zwakte. Deze held kan geraakt worden - al was het maar omdat hij in grootse, meeslepende liefde gelooft. Hij vreest zijn eigen emoties niet en is introspectief aangelegd. Dat leidt onherroepelijk tot momenten van vertwijfeling: iets waarvan de vijand genadeloos gebruik kan maken. Nineteenth Century Man gaat eerder intuïtief dan rationeel te werk. Hij voelt zich niet senang in de urbane, geïndustrialiseerde omgeving waar Irony Man zich bij voorkeur ophoudt, en is daardoor tijdens confrontaties in het nadeel.

In een literair verhaal zouden we de mens onder de opsmuk van beide figuren

[p. 56]

moeten blootleggen. Irony Man zou zich - bijvoorbeeld doordat Nineteenth Century Man hem middels zijn superzakhorloge naar keerpunten in het verleden transporteert - bewust kunnen worden van zere plekken die hij in de loop der jaren is gaan afdekken. Er moeten, zoals in geslaagde therapie, barsten in zijn pantser komen. Nineteenth Century Man, op zijn beurt, zal teleurgesteld moeten raken, bijvoorbeeld doordat de vrouw waarvoor hij valt (en misschien zelfs strijdt) hem verraadt door met zijn aartsrivaal in bed te duiken: of beter nog, met een vermeend betrouwbare sidekick. Zijn romantische ideeën zullen door de harde werkelijkheid genuanceerd worden.

Beide figuren zullen deels eikaars visies leren begrijpen en elkaars schutkleuren aan gaan nemen. Meer mens blijken dan symbool. Dit betekent natuurlijk wel dat het na één verhaal gedaan is met onze superheld en diens Nemesis. En misschien schuilt daarin de belangrijkste verklaring voor het gebrek aan ontwikkeling en diepgang in de klassieke superheld: ze worden in serievorm aan de man gebracht. Er mag niet te veel veranderen, want de rituele dans van goed en kwaad moet volgende maand opnieuw worden uitgevoerd.

Voor een romanschrijver hoeft dat geen overweging te zijn. Het maakt literatuur tot het ideale medium de superheld eens goed uit te diepen.

Met dank aan Casper en Stefan, met excuses van de Boy Grand Theft Intellectual.