De Revisor. Jaargang 35

[p. 105]

Kester Freriks
Alle boeken als nectar uit de hemel gezogen

Een kleine voorgeschiedenis

Jarenlang heeft een foto van de werktafel van de Oostenrijkse roman- en toneelschrijver Thomas Bernhard als een aanmaning op mijn bureau gestaan. Een foto van een schrijftafel op een andere schrijftafel: dit Droste cacaobusje-effect vraagt om toelichting. Op de foto staat een typemachine eenzaam op een volkomen leeg, houten bureaublad. De machine is van het type dat vroeger een ‘handslagmachine’ heette: zonder hulp van elektrische aandrijving sloeg de gebruiker de toetsen aan, nadat hij een wit vel papier op de rol had gedraaid. Dankzij een ingenieus stelsel van met elkaar verbonden smalle staafjes ijzer verscheen de gewenste letter op het papier. Een verkeerd aangeslagen toets veroorzaakte een fout die slechts met moeite was te herstellen. Generaties schrijvers hebben gaten in hun dagen geslagen, ten prooi aan wanhoop, met het uitknippen van reepjes wit papier die je, met stijfsel, over de fouten plakte. (Later verscheen op de markt de befaamde, uiterst snel drogende correctievloeistof Tipp-Ex met groot dekkend vermogen: nadat je met een kwastje de fouten wit had gemaakt kon je na enkele seconden alweer verder schrijven.) Bereikte je al vlijtig en lustig typend de rechterkantlijn, dan attendeerde een ingebouwd belletje je met licht getinkel op de behaalde eindstreep. Met een glanzende stalen arm draaide je de rol een regel verder en tegelijk schoof je die weer terug naar het begin.

Dit machineschrijven vereiste een grote concentratie. De typemachine van Thomas Bernhard, omsloten door die volstrekte leegte, herkende ik. Mijn typemachine waarop ik in het begin van de jaren zeventig mijn eerste verhalen en romans schreef, afgezien van honderden brieven, was van een vergelijkbaar model. Bernhards werkruimte was een afgeschoten deel van een verlaten boerderij in een Oostenrijks heuvellandschap. Zoals hij werkte, zo schreef ik mijn eerste boeken: aan een lege tafel. Gerrit Achterberg noemde zijn technische muze ‘de typemachine van de ziel’.

Die lege schrijftafel leek mij de enige plek voor een schrijver. In zijn hoofd zetelen de ideeën, het schrijfvermogen en de gedachten, zelfs zijn verbeelding. In het hart schuilen de emoties - en via zijn vingertoppen komt dit samenspel van hart

[p. 106]

en hoofd terecht op papier. Zo eenvoudig was schrijven. Ik leefde jarenlang in de overtuiging dat alle boeken als nectar uit de hemel worden gezogen.

De schrijftafel van Bernhard bood hiervoor het ultieme bewijs. In de jaren die volgden bezocht ik meer werkkamers, bijvoorbeeld die van William Faulkner in Oxford, Mississippi, en die van de Zweedse toneelschrijver August Strindberg in Stockholm. Faulkners bureau toonde dezelfde overweldigende leegte als dat van Bernhard: hij schreef zijn allesomvattende romans op een kleine, zwarte portable. Het bureau van Strindberg telde niet meer dan een regiment kroontjespennen, geslepen potloden en een bundel papier.

De werktafels van deze schrijvers riepen herinneringen op aan pianisten die uit het hoofd klavierpartijen vertolken. Die houding heeft me altijd gefascineerd: de handen bespelen de toetsen in opperste concentratie, alsof er tussen de pianist en de muziek die hij tot klinken brengt geen enkele hindernis bestaat. Rechtstreeks vloeien de klanken uit zijn vingertoppen, net zoals een schrijver de toetsen beroert. In mijn overtuiging van destijds bestond het schrijverschap dan ook uit pure inbeelding. Het hoofd was voldoende, een schrijver leefde immers door zijn hoofd.

En toen... het was in de jaren tussen 1983 en 1988. Ik was drie boeken onderweg en het vierde zou moeten komen. Mijn overtuiging dat een schrijver rechtstreeks, zonder tussenkomst van materiaal uit de tweede hand, zijn boeken schreef begon te tanen. Het was of ik uit de binnenwereld naar de buitenwereld keek. Van mijn lege schrijftafel blikte ik de volle wereld in. Het had ermee te maken dat mijn jarenlange isolement doorbroken moest worden, de vensters moesten open.

In de tijd van mijn eerste boeken woonde ik aan de Nassaukade ter hoogte van de Kinkerstraat. Op 2 december 1981, de dag dat de Grote Wetering, die prachtige gotische burcht aan de Weteringschans 81-89, ontruimd werd, zat ik te schrijven aan een oerboek dat Hemelse steden is gaan heten. Zoals altijd typte ik op mijn oude, uit onverwoestbaar staal gegoten Voss-typemachine van Duitse makelij. De fabriek had in de Tweede Wereldoorlog vliegtuigen en aanverwante aanvalswerktuigen gebouwd. Daarna legde ze zich toe op onschuldige producten, waaronder schrijfmachines.

Hoewel het winter was, stonden mijn balkondeuren naar de tuinen aan de achterkant open. Het gedreun van helikopters vulde de lucht. De roterende wieken maakten een suizend, angstaanjagend geluid. Uit mijn luidsprekers, aangesloten op een ouderwetse solide draaitafel, klonk de Psalmensymfonie van Igor Stravinsky. Op mijn werktafel stond een kleine transistorradio die ik af en toe beluisterde om het nieuws van de ontruiming te vernemen. Ik was tegen de sloop van het pand, ik sympathiseerde met de kraakbeweging. Het geroffel van mijn typemachine wedijverde met het straatrumoer.

[p. 107]

Uit solidariteit liep ik 's avonds met een protestoptocht mee over het Weteringcircuit. Ter hoogte van Maison Descartes, net op de brug over de Prinsengracht, werd ik als een rechercheur incognito beschouwd en bijna in elkaar geslagen. Een kraker met een muts tot vlak boven zijn ogen getrokken, riep: ‘Pas op, een stille!’ Ik had in mijn naïviteit een witte, halflange regenjas aangetrokken, een geschenk van mijn moeder dat ze me meegaf naar ‘dat gevaarlijke Amsterdam’. Het was zo'n jas die rechercheurs dragen in Franse misdaadfilms die mijn moeder onveranderlijk ‘Maigrets’ noemde.

Omdat de roman Hemelse steden aanvankelijk nog geen duidelijke structuur had (ik was begonnen met typen omdat ik een typeverslaafde was), boog ik het verhaal van een stel vrienden en vriendinnen in Amsterdam af naar de ontruiming en sloop van de Grote Wetering. Maar wist ik er genoeg van? Nee. Ik had de Wetering immers niet bewoond, ik kende het bouwwerk uitsluitend aan de buitenkant. Nu, ruim een kwarteeuw later, hoef ik slechts mijn ogen dicht te knijpen en ik zie het strenge, uit baksteen opgetrokken bouwsel met smalle ramen, uitspringende erkers en zelfs torens weer voor me. Moeiteloos. Kon ik aan een lege werktafel dat boek van binnenuit schrijven?

Nee.

Ik had documenten nodig. Krantenknipsels. Ooggetuigenverslagen. Rechtbankdossiers. Ik bezocht krantenarchieven, schreef over, kopieerde. En vanaf dat moment was het gedaan met het schone tafelblad en mijn onschuld. Die twee hadden in mijn literaire werkzaamheden een duivels verbond gesloten. De zondvloed van documenten en dus van non-fictie bestormde mijn werktafel, stukken die behoren tot het domein van de werkelijkheid maar die, al lezend, voor mij een grote dramatische betekenis kregen. Ik kende de opgevoerde personen niet, ze droegen initialen als naam, en toch waren het voor mij romanpersonages geworden. Of anders: ik maakte van hen romanpersonages, ze traden uit de keiharde wereld van de Grote Wetering zonder meer mijn fantasie binnen. Ik betrapte me erop dat ik sindsdien literatuur anders ging lezen en beoordelen. In mijn vroege Amsterdamse jaren, vanaf 1974 tot begin jaren tachtig, las ik dagenlang poëzie met een voorkeur voor gesloten, moeilijke, de zogeheten ‘hermetische poëzie’.

Ondertussen veranderde de stad die mij zo dierbaar was geworden op drastische wijze. Daar zat ik dan, bij wijze van spreken achter de gordijnen, met mijn poëzie van Jacques Hamelink en Friedrich Hölderlin, van Hughues C. Pernath en Georg Trakl, van Paul Celan tot H. Marsman. Ik schreef aan Hemelse steden en gaandeweg werd dit een documentaire roman. De werkelijkheid drong ongevraagd en bijna brutaal het boek binnen. En toch was ik ervan overtuigd dat ik leefde in een wereld van fictie. Ik moest vaak denken aan een uitspraak van Mark Twain: ‘The difference

[p. 108]

between reality and truth is that fiction must be credible.’

Geloofwaardige fictie: dat is de kunst. Alsof het non-fictie is, werkelijkheid dus. De echte harde werkelijkheid, waar de hedendaagse, journalistiek aangelegde schrijvers zo naar snakken.

Intermezzo: in alle vrijheid niets verzinnen. Over de schrijversbiografie

‘Het verleden is een kunstwerk, vrij van alle willekeurigheden en losse eindjes,’ schrijft de Engelse biograaf Leon Edel in zijn Alexander Lectures 1955-1956. En verder: ‘De biograaf mag even rijk aan verbeelding zijn als hij wil - hoe verbeeldingsrijker, hoe beter - teneinde het uiteenlopende materiaal samen te brengen, maar hij mag niets verzinnen.’

Alles wat geschreven wordt, van roman tot biografie, is een weergave in woorden van iets dat even vluchtig als stromend is, net zo'n samenballing van stemmingen en emoties als de menselijke ziel zelf.

Edels standpunt neemt niet weg dat in de biografieën over schrijvers die recent zijn verschenen de verbeeldingskracht een grote vlucht neemt. Ik neem als voorbeeld de gezaghebbende biograaf Richard Holmes, die met zijn biografie Shelley: The Pursuit (1974) zich zo sterk inleeft in zijn held dat het lijkt of hij met de dichter samenvalt. Met zijn opmerkelijke reisboek Footsteps: Adventures of a Romantic Biographer (1985) vervolmaakt Holmes zijn methode: hij volgt het spoor van zijn helden, doet dezelfde hotels aan, ligt in de schaduw van dezelfde boom, hoopt stiekem hetzelfde bed in dezelfde herberg te beslapen. Natuurlijk, al deze oefeningen in oprechtheid en waarheidsgetrouw speuren dienen de werkelijkheid, de non-fictieve betrouwbaarheid, maar ze verhogen ook de letterkundige zeggingskracht en - we nemen nog een stap - de romaneske verbeelding.

Is de cirkel hiermee rond? Betekent deze redenering dat het onderscheid tussen fictie en document, tussen verzinsel en werkelijkheid feitelijk een drogbeeld is?

Engelse biografen en auteurs van historische romans hebben een duidelijke poëtica: ze zijn in de weer to discover significance in the detail.

Een biografie is geen roman, geen verzinsel, toch is het intrigerend de openingszinnen van Shelley: The Pursuit eens aan close-reading te onderwerpen. Het eerste hoofdstuk heet ‘A Fire-Raiser’ ofwel ‘Een brandstichter’, en begint zo: ‘His bedroom window looked west, towards the setting sun. There was a wide lawn, with a shallow bank to roll down, and then a cluster of enormous trees, elms with rooks in, cedars, American redwoods brought back to England by his grandfather, and further and darker, rhododendrons and fir trees.’

Dit is een Naureingang van de eerste klasse, zoals die in tal van negentiende- en

[p. 109]

twintigste-eeuwse romans in West-Europa werd gebezigd. De tweede alinea brengt ons geen duidelijkheid over het personage dat slechts wordt aangeduid met ‘his’ en ‘he’. Pas in de vierde alinea staat opeens: ‘Percy Bysshe Shelley found himself in a new and hostile world.’ Hier voert een romanschrijver meer het woord dan een biograaf. Holmes creëert een onheilspellende atmosfeer van het huis van Shelleys jeugd, zonder overigens duidelijk te maken waar dit nu precies ligt. De romankunst, de kunst van het Franse romancer, is vaardig geworden over de schrijver.

Er zijn meer voorbeelden te vinden van biografen die, via de documenten, flirten met de romankunst. Holmes had het kaler kunnen opschrijven, eenvoudig, ramen die op het westen uitkijken van het slaapvertrek van Percy Bysshe Shelley. Dat daar de zon ondergaat, is feitelijk volkomen overbodig. De symboliek is al zwaar aangezet met die rode kleur van de zonsondergang.

Als je de loep nog dichter op de tekst schuift, dan valt op dat er roeken in de bomen nestelen en dat verderop in het uitzicht donkere rododendrons staan. De sfeer die Holmes schetst is geladen met betekenis. Mag een biograaf dat doen? Mag een biograaf zijn held meteen op de eerste bladzijde zo strak in een perspectief plaatsen van de ‘vijandige wereld’ met stoffering en al?

Documenten zijn verleidelijk, bekoorlijk, het zijn sirenen die schrijvers, ooit begonnen boven een leeg bureaublad, met zoete beloftes van de echte werkelijkheid, de hard core-wereld, verlokken om de spinsels van de geest achter zich te laten en zich te begeven in de realiteit. Elke schrijver maakt het vele keren in zijn leven mee: ‘Is het echt waar wat u schrijft? Is het echt gebeurd?’

Ik antwoordde altijd: ‘Op het omslag en titelpagina staat “roman”. Dat betekent dat het geschrevene behoort tot het domein van de fantasie, van de fictie.’

‘Maar uw moeder heeft toch werkelijk aan alzheimer geleden, dat heeft u net verteld.’

Dit gebeurde op een avond waarop ik had voorgelezen uit mijn roman Dahlia's en sneeuw in de Boekenweek van 2008.

‘Toch is alles wat erin staat min of meer verzonnen. Het gaat weliswaar over mijn moeder, maar de woordkeuze, de stijl van schrijven en de manier waarop ik haar associatieve gedachtestroom formuleer komen voor mijn rekening,’ antwoordde ik. En zoals elke schrijver die beseft dat het autobiografische terrein allesbehalve terra incognita is, begon ik me op die literaire avond onbehaaglijk te voelen. Hadden de lezers recht op wat zij ‘de werkelijkheid’ noemen, namelijk: ‘echt gebeurd’? En is de schrijver een spelbederver, een verspringer naar fictieve oorden waar niemand hem kan vinden?

Maar juist daar wordt hij wel gezocht.

[p. 110]

Ja, waarom deed ik daar zo ontwijkend over? Het is waar dat mijn moeder twintig jaar lang aan alzheimer heeft geleden en dat ik, als jongeman, door haar ziekte terechtkwam in een schimmige wereld, waarin haar fantasie regeerde. Zag zij vreemde mannen in donkere jassen in de tuin, dan stonden die daar echt. Was zij naar de marktdag in Almelo geweest en was de groentestal uitverkocht, waardoor ze met een lege boodschappentas terugkeerde, dan was dat zo. Daar viel niet aan te tornen.

Holmes begon zijn biografie niet zoals de traditionele biograaf dat zou doen: ‘Percy Bysshe Shelley werd op 4 augustus 1792 geboren in Sussex in een aristocratische familie.’ Dat is iets anders dan: ‘His bedroom window looked west, towards the setting sun...’

Oude grenzen, nieuwe genres: de biografische roman en de echt-gebeurd-roman

Documenten fascineren. In documenten ligt een werkelijkheid besloten die fictie naar de kroon reikt. De aanwas in de laatste decennia van boeken waaraan documenten ten grondslag liggen, is overweldigend. Schrijvers ontwijken of ontkennen de vraag naar ‘echt gebeurd’ niet meer, integendeel, ze getuigen gretig van de echtheid van het geschrevene. De absente schrijver, hij die om het op zijn flaubertiaans te zeggen ‘afwezig is in zijn boek zoals God in de schepping’, dringt naar voren. Dat wil zijn lezerspubliek. Niet langer gaat de kunstenaar schuil achter het kunstwerk, nee, het kunstwerk schuift de kunstenaar naar voren.

Wie kunst maakt zegt iets langs indirecte weg, doet beweringen die veel betekenissen kunnen hebben - en duikt onder, laat zich niet ter verantwoording roepen. De roman, het boek, een gedicht: ze komen tot leven zodra iemand ze opmerkt, er aandacht aan wijdt. De maker staat onzichtbaar terzijde en kijkt toe.

Dat beeld van de schrijver bestaat niet meer.

De schrijver van nu beklimt bergen op zoek naar religie, reist in het voetspoor van andere auteurs waardoor zijn boek ‘authentiek’ is, bezoekt een lege plek aan de grond van metropool New York en ziet dat wat hij ziet en straks gaat opschrijven ‘echt gebeurd’ is. De schrijver heeft zich een nieuwe taak gesteld: we moeten het ergens over hebben, over een toestand in de wereld, over gebeurtenissen. Zo heet het tegenwoordig in literaire beschouwingen: ‘De wereld is in vol ornaat de roman binnengesmokkeld.’ Of: ‘Het aandeel van de echte wereld is groot in deze roman.’

Zowel fictie als non-fictie in de tegenwoordige literatuur gaat vergezeld van een bibliografische verantwoording. Roman en ‘zeer persoonlijke journalistiek’, zoals het dan heet, naderen elkaar dicht. Documenten, waarheidsdrang, objectieve getuigenissen oefenen op veel schrijvers van fictie een onweerstaanbare aantrek-

[p. 111]

kingskracht uit. Kon Gerard Reve hierover nog de staf breken door te stellen: ‘Echt gebeurd is geen excuus’, voor veel schrijvers van nu is ‘echt gebeurd’ het enige adagium om te schrijven, het roezig makende excuus. Ze richten zich daarbij op hun eigen leven, hun hoogstpersoonlijke biografie alsof dat de literaire bronnen bij uitstek zouden zijn; ook authentiek materiaal krijgt een plaats in het literaire universum van een boek.

Er is veel af te dingen op de heiligverklaring van de autobiografie tot hoogste vorm van literatuur, want ‘echt gebeurd’. Op het ogenblik woedt er een zondvloed van waar gebeurde verhalen en romans. De wet van Reve wordt onophoudelijk geschonden, met voeten getreden. De hang naar documentatie van het fictieve verhaal is een verschijnsel dat opgeld doet. Het komt voort uit het verlangen een brug te slaan tussen document en inleving, gebeurtenis en waarneming, wetenschap en kunst. Het komt ook voort, zoals A.F.Th. van der Heijden met zijn grootse roman Het schervengericht (2007) bewijst, uit het verlangen de gloed van spanning en leven, van fictie en psychologie te blazen in documenten die in de meeste gevallen als ‘dood’ worden beschouwd.

Het is interessant de vraag te stellen waar dit verlangen vandaan komt. Het schervengericht is slechts een voorbeeld uit talloze. Ook in Knielen op een bed violen (2005) van Jan Siebelink komt documentaire authenticiteit aan de orde, ditmaal in de zeer precieze beschrijving van de streng Paauwiaanse achtergronden, waaruit het kwaad dat in de roman heerst naar voren treedt. Of Gewassen vlees (1994) van Thomas Rosenboom, waarin elke historische verwijzing van de duizenden die de roman telt klopt, op waarheid is geënt.

Dit zijn nog puur literaire romans waarin stijl, compositie en vormbewustzijn als vanouds hoog in het vaandel staan. Anders is het gesteld met de boeken van auteurs als Frank Westerman (El Negro en ik, 2004; Ararat, 2007), Annejet van der Zijl (Sonny Boy, 2004) en drie Angelsaksische auteurs die ik niet onvermeld wil laten, namelijk Tim Robinson (Connemara, 2007), Jonathan Raban (Passage to Juneau, 2006) en Robert Macfarlane (Mountains in the Mind, 2003; The Wild Places, 2007). Het is slechts een greep uit honderden boeken die, zoals het juichend heet, ‘dansen tussen fictie en non-fictie’. De vijf laatstgenoemde auteurs zijn begonnen in de journalistieke verslaggeving en zijn, stap na stap, de non-fictie op een hoger niveau gaan verkennen.

In het werkterrein van de vrije, literaire journalistiek stuit je als onderzoeker en auteur op vaak meeslepend materiaal. De werkelijkheid is niet zoiets als een ‘mountain in the mind’ of nectar uit de hemel, maar fascinerend materiaal dat bovendien je kennis omtrent de wereld verrijkt. Als ik lees in Jonathan Rabans Passage to Juneau, in het Nederlands vertaald als Een zeereis naar Alaska, dan weet ik

[p. 112]

alles van de ontberingen en tragiek van de zeehelden uit de negentiende eeuw die via de noordwestpassage een doorgang naar gene zijde van de wereld, naar het land van zilver, goud en zijde dat China heet, wilden bereiken. De authentieke documenten die deze reizen uit eerste hand vastlegden, boeien niet alleen Raban maar ook mij, als lezer van Raban. Dat komt dankzij de superioriteit van deze Britse auteur die in het Amerikaanse Seattle aan de westkust woont en wiens werkkamer een verbouwde garage is. Alleen door een dakraam valt licht binnen. De wanden zijn bedolven achter boeken, die ene clubfauteuil staat scheef van de tijdschriften en papieren, de in allerijl bijgesleepte tafeltjes hangen uit het lood van een heuvellandschap aan paperwork; ik ben er geweest in die werkkamer in Seattle, ik heb het gezien en dus is het waar. En als ik het ter plekke zou verzinnen, is het ook waar.

En zo is er een vorm van literatuur ontstaan die wortelt in de oude historische roman: een spannend verhaal, vleugje romantiek, en je wordt er wijzer van, want kennis vergaren, dat willen we allemaal. Documenten en waar gebeurde verhalen zijn de startmotor van dit nieuwe genre. Deze auteurs zijn net overspelige dansers: ze walsen met Fictie, dan met Document, ze doen de tango met Verzinsel, de rumba is voor Werkelijkheid enzovoort. Alleen een meesterhand maakt er geen totale chaos van. Alleen de hand van een trefzeker schrijver maakt van documenten nieuwe boeken. Op deze manier vermengen zich uiteenlopende stijlen in deze boeken, of het nu Passage to Juneau is of Ararat. Het is duidelijk: auteurs willen boeken met een onderwerp en documenten bieden houvast.

Als schrijver van een complexe verhalenbundel die ik in 1983 schreef, getiteld Soevereine actrice, hoef ik niet te zeggen dat ‘de vertellingen gaan over vriendschappen en liefdes die telkens, op het moment dat de personages tot elkaar komen, verijlen, wegglippen, zelfs vernietigd worden door angst of jaloezie’. Nee, ik kan nu als schrijver met gerust hart zeggen: ‘Mijn roman Madelon (2005) gaat over de Nederlands-Indische schrijfster Madelon Székeley-Lulofs. Haar fascinerende, tragische, anti-burgerlijke, pre-feministische en literaire biografie heb ik verbonden met het levensverhaal van mijn moeder, ook uit Indonesië afkomstig. Documenten regeren over de gebeurtenissen, waarheden domineren de emoties.’ Dit te durven erkennen, ervaar ik als winst.

Een schrijfster als Hella S. Haasse komt de eer toe met de roman Schaduwbeeld of Het geheim van Appeltern (1989) de eerste Nederlandse biografische roman geschreven te hebben. Haar boek voldoet aan vele genres tegelijk: het neemt moeiteloos de trefwoorden archief, brieven, roman, historische roman en kroniek onder zijn hoede. Haar personages hebben echt bestaan, ze hebben een geboorte- en sterfdatum in een ver verleden. Toch lees ik haar boek, net als genoemde boeken, als fictie.

[p. 113]

Als ik aan de veelsoortigheid van literatuur denk, aan kastelen met honderden kamers en elke kamer weer anders dan een eerdere kamer, en toch gelijkend op elkaar, dan is het net of het begrip ‘fictie’ de sleutel is tot al die ruimtes. Daarom heten boeken waarin document en verzinsel elkaar ontmoeten ook literaire non-fictie. Het begrip ‘fictie’ moet van de partij zijn, en terecht, want uiteindelijk heeft een boek altijd een lezer nodig om van de geschreven woorden zijn of haar werkelijkheid te maken. Dat is het wonder van de letteren. Documenten vormen steeds meer de bron van literatuur, en alleen in perfecte literatuur zijn ze onzichtbaar.

De volgende uitspraak van Leon Edel zou ik naast de foto van het lege bureau van Bernhard moeten leggen: By death life is open again.

Het dode document gaat open om tot leven te komen.