De Revisor. Jaargang 35

[p. 77]

Piet Gerbrandy
Mooi onweer
H.H. ter Balkt en de uitbeelding van de geschiedenis

Wie zich afvraagt wat literatuur is, hoe ze werkt en waarom het de moeite waard is er tijd en energie aan te wijden, kan zich het beste wenden tot de uitvinder van de literatuurwetenschap, wiens opvattingen weliswaar hier en daar enige bijstelling behoeven, maar het in helderheid en relevantie nog steeds winnen van alles wat er in de millennia na hem te berde is gebracht. In zijn Poetica schrijft Aristoteles dat literatuur (poiêsis) een vorm van uitbeelding (mimêsis) is, die gebruikmaakt van ritme, taal en melodie. Er is veel geschreven over wat Aristoteles precies met uitbeelding bedoelt, maar een weergave als ‘fictie op grond van een visie op de werkelijkheid’ komt misschien enigszins in de buurt, al betekent het woord soms niet meer dan ‘nabootsing’ of ‘navolging’. Literatuur gaat over mensen en goden, ze stelt de toeschouwers, luisteraars en lezers handelingen voor ogen waarmee ze zich tot op zekere hoogte kunnen identificeren - tot op zekere hoogte, want er is afstand nodig om te kunnen genieten van andermans verschrikkingen. Voor Aristoteles speelt literatuur zich nog in de openbare ruimte af: burgers kijken gezamenlijk naar een toneelvoorstelling, luisteren samen naar de voordracht van een rapsode die fragmenten uit de Ilias ten gehore brengt. In de beslotenheid van je studeerkamer een boek lezen was in zijn tijd nog niet courant.

Als uitbeelding essentieel is voor literatuur, heeft dat grote consequenties. Al in zijn eerste hoofdstuk zegt Aristoteles dat Homeros en Empedokles, de Siciliaan die een leerdicht over de vier elementen schreef, eigenlijk niets gemeen hebben dan het feit dat hun teksten van hetzelfde metrum gebruikmaken. Homeros kun je met recht een dichter noemen, Empedokles is eerder een fysicus, omdat hij domweg de werkelijkheid in kaart brengt. Nadat Aristoteles in enkele briljante passages de kenmerken van de tragedie heeft blootgelegd, waaronder de plot (mythos) een ereplaats bekleedt, merkt hij op (Poetica 9):

Uit het voorafgaande blijkt zonneklaar dat het niet de taak is van een dichter te spreken van wat werkelijk gebeurd is, maar van wat zou kunnen gebeuren, dat wat, gezien waarschijnlijkheid en noodzakelijk-

[p. 78]

heid, mogelijk is. Want de historiograaf en de dichter onderscheiden zich niet van elkaar in het al of niet hanteren van metriek: het is immers denkbaar dat je de tekst van Herodotos van metrum voorziet, maar het blijft hoe dan ook geschiedschrijving, met of zonder metrum. Nee, het onderscheid schuilt hierin, dat de een spreekt over wat werkelijk gebeurd is, de ander over wat zou kunnen gebeuren. Daarom is literatuur (poiêsis) filosofischer en serieuzer dan geschiedschrijving, want de literatuur spreekt over de werkelijkheid in het algemeen, de geschiedschrijving gaat het om specifieke gebeurtenissen.

Het leerdicht en de historiografie vallen dus buiten Aristoteles' literatuurbegrip, maar hoe zit het nu met de lyriek, waaraan hij, met zijn focus op de plot, geen aandacht besteedt? Omdat hij er vrijwel niets over zegt moeten we een slag om de arm houden, maar het lijkt erop dat hij lyrische poëzie niet tot de literatuur rekent, aangezien er, althans in zijn optiek, niets in wordt uitgebeeld. De lyrische dichter is in zijn gedichten zelf aan het woord en hij spreekt over concrete gebeurtenissen en voor specifieke gelegenheden. Lyrische poëzie is niet fictioneel. De lyricus, de fysicus en de historiograaf zitten vast aan de werkelijkheid.

Zelfs wanneer we in aanmerking nemen dat de lyriek die Aristoteles kende een ander karakter heeft dan wat we sinds de romantiek onder dat begrip verstaan, moeten we vaststellen dat de filosoof zich hier vergist. Ook Sappho en Pindaros speelden immers een rol wanneer ze hun liederen ten gehore brachten, ook Alkaios en Stesichoros zetten de werkelijkheid naar hun hand en stileerden de ‘plots’ van hun gedichten. Toch is Aristoteles' visie de moeite van het overdenken waard. De literatuurgeschiedenis heeft geleerd dat er vele poëzieopvattingen mogelijk zijn. Met name de laatste twee eeuwen woedt er een vitaal debat over het wezen van poëzie, een pennenstrijd die gelukkig geen winnaar heeft opgeleverd. Juist de vraag in hoeverre poëzie betrokken is op de werkelijkheid en de neerslag is van de persoonlijkheid van de dichter, komt iedere keer opnieuw terug. Voor Wordsworth, Kloos en Enquist is de ware poëzie een vorm van expressie, een ‘overflow of powerful feelings’, maar natuurlijk wel gecomprimeerd, want ‘recollected in tranquillity’. Mallarmé en Faverey streven naar het autonome gedicht dat de werkelijkheid nauwelijks meer nodig heeft. Pound en de dichters van Barbarber incorporeren juist fragmenten concrete realiteit in hun gedichten. Dit is echter allemaal theorie. In de praktijk maakt iedere goede dichter gedichten die weliswaar op eigen benen kunnen staan, maar bezield zijn door de levende adem van hun maker en onvermijdelijk verwijzen naar de concrete werkelijkheid.

Het probleem ligt eerder bij de lezer, die zich geconfronteerd ziet met teksten

[p. 79]

waarmee hij contact wil maken. Dat kan op heel verschillende manieren, maar het contact blijft uit indien de lezer niet op enigerlei wijze de persoonlijke stem van de dichter verneemt of het geschrevene in verband kan brengen met de werkelijkheid zoals hij die kent. Daarom is het ook zo moeilijk te houden van gedichten uit een cultuur waarmee je geen binding hebt. Je hebt context nodig die het je mogelijk maakt ten minste de illusie te hebben dat je naar dezelfde wereld kijkt als de spreker in het gedicht. Niettemin staat of valt de ontplooiing van het gedicht met de lezersintentie, die men aristoteliaans de doeloorzaak van het gedicht zou kunnen noemen. Indien de lezer een coherent gedicht prefereert, zal hij net zo lang doordenken tot hij het tot een eenheid heeft geconstrueerd. Wil hij genieten van losse klanken en beelden, dan vormt zich in zijn hoofd een beweeglijke soundscape. Zoekt hij naar wijsheid en zingeving, dan zal hij die vinden. En wie het gedicht wil ijken aan de fysieke of morele werkelijkheid, zit zelden verlegen om aanknopingspunten.

De Laaglandse hymnen van H.H. ter Balkt vormen een interessante casus. De gedichten worden, althans in hun bladspiegel, gepresenteerd als sonnetten, de lyrische, bulderende of betogende stem van de spreker lijkt onmiskenbaar die van de dichter zelf, en als reeks vertellen de gedichten een verhaal over de geschiedenis van het Laagland. Hoewel de sonnetten bij eerste lezing soms een ongeordende indruk maken, alsof de dichter weliswaar een traditionele vorm heeft willen suggereren, maar binnen dat uiterlijke stramien de totale vrijheid neemt, blijken ze bij zorgvuldige lectuur uitermate hecht in elkaar te steken. Ter Balkt zal het in alle toonaarden ontkennen, want voor hem is een gedicht geen ding maar een levend wezen, toch kunnen de Laaglandse hymnen gelezen worden als sterke constructies die hun maker niet meer nodig hebben om overeind te blijven. Ze hebben dus een zekere vorm van autonomie, terwijl de aristoteliaan in hun compositie een plot, vaak met verrassend weinig losse eindjes, kan onderkennen.

Daar staat tegenover dat de gedrevenheid van de dichter, zoals die in de gedichten naar voren komt, bij de lezer de sensatie van directheid en urgentie opwekt. Dit is poëzie die geschreven moest worden omdat de dichter zich niet meer kon inhouden. Vertegenwoordigen deze gedichten dus de expressie van individuele emoties, de dichter draagt natuurlijk wel een masker. Niet alleen is de spreker in de gedichten soms een ander dan de dichter (we beluisteren bijvoorbeeld de woorden van een Romeinse oogarts, van Erasmus en van Pieter Bruegel de Oudere), ook wanneer de dichter zelf spreekt meet hij zich een rol aan. Zijn positie is die van een docent of een commentator, van een profeet of een criticus, van een lofredenaar of een nar aan de zijlijn. Er is dus wel degelijk sprake van uitbeelding, van

[p. 80]

fictie. Ten slotte stelt de dichter zich op als geschiedschrijver. Niet alleen gaan de meeste sonnetten over specifieke historische gebeurtenissen, ook heeft Ter Balkt aan zijn boek aantekeningen toegevoegd, compleet met bibliografische verwijzingen. In de aantekeningen draagt hij echter een ander masker, want de spreker is daar Corvus Corone, de tamme kraai die Ter Balkt al sinds zijn eerste bundel vergezelt. Vormen de Laaglandse hymnen een wetenschappelijk project? Zou Aristoteles ze als literatuur beschouwen?

Belangrijker is opnieuw de vraag wat je er als lezer mee doet. Het is goed mogelijk de gedichten als klankrijke objecten te beleven zonder ze direct aan de historische realiteit te koppelen. Je kunt ze ook zien als uitingen van een geprangd gemoed dat zich tracht staande te houden in een wereld die naar de knoppen gaat. Maar het lijkt me van belang ze ook als statement over de geschiedenis au sérieux te nemen, anders had de dichter ons al die feitelijke informatie kunnen besparen. Vertellen de Laaglandse hymnen inderdaad iets zinnigs over de gebeurtenissen waarover ze lijken te gaan? Of leren we tijdens het lezen ‘de werkelijkheid in het algemeen’ kennen, om Aristoteles' criterium aan te halen? De enige manier om het historisch gehalte van de Laaglandse hymnen te toetsen, is ze naast de bronnen te leggen. Alleen zo kunnen we erachter komen in hoeverre de gedichten een vorm van mimesis behelzen.

Een bijzonder schilderachtig gedicht uit Laaglandse hymnen i is het volgende:

Mooi onweer

Mooi onweer nog geschilderd door Fra Lippi
reisde van zuid naar noord over Alpenpassen.
Lag neer bij grauw licht, hield zich schuil
in tafelzilver, was een tijdje raadsheer bij

Jan zonder Vrees, de lafhartige, was de bijl
die zijn kin kliefde op die brug; maar hielp
ook, dat was eerder, bij Bonn de olifanten,
leeuwen en tijgers, losgelaten uit de Zoo

van de bisschop van Bonn. Rivierkreeften
streden fel de ridders en Hertog Jan won,
dichters hadden toen moed. Triomfen vierde

[p. 81]

 

ik later; stuurde de beitel van Claus Sluter,

 

let op de pleurants op de tombe in Dijon; had

 

een prachttijd met Isabella in de jaren daarna.

Corvus Corone is niet erg scheutig met informatie: ‘Hertog Jan 1 van Brabant (1254?-1294) was veldheer, dichter en zanger. Jan zonder Vrees leefde later, van 1372-1419. Deze lafaard werd verraderlijk op een brug vermoord. Claus Sluter, Nederlands beeldhouwer, 1340/50-1404/1406.’ Daar moeten we het mee doen: niets over Fra Lippi, de Zoo bij Bonn of Isabella.

In de eerste negen regels worden de wederwaardigheden van een ‘mooi onweer’ verhaald. Het wordt geschilderd door Fra Lippi en reist van Italië naar het noorden (r. 1-2): dat is meteorologisch gezien goed mogelijk, er is dus nog geen reden om het onweer metaforisch te duiden. Maar in de derde regel beginnen de problemen. Het onweer blijkt in staat tot de meest ongelooflijke metamorfosen, want het kan zich verschuilen in tafelzilver, is achtereenvolgens de adviseur van een Bourgondische hertog en van de bijl die hem doodt - waarbij bovendien een chronologisch probleem opduikt, omdat Fra Lippi (1406-1469) pas ging schilderen toen Jan zonder Vrees al niet meer leefde. Maar in r. 7 staat ook expliciet dat het relaas niet de loop van de tijd volgt. Als we de woorden ‘dat was eerder’ confronteren met Corvus Corones ‘Jan zonder Vrees leefde later’, wordt het waarschijnlijk dat het incident met de Bonner Zoo heeft plaatsgevonden tijdens het leven van Hertog Jan, die in de volgende zin verschijnt. Het gevecht tussen de hertog en de ridders mag dan gelokaliseerd worden bij Bonn; dat de ridders ‘rivierkreeften’ worden genoemd, betekent misschien dat ze gedoemd zijn om in de Rijn te verdrinken; zeker stelt het hen ook op één lijn met de dieren uit de Zoo.

Er is een duidelijk contrast tussen Hertog Jan zonder Vrees, wiens naam in tegenspraak is met zijn gedrag, en Hertog Jan van Brabant, die niet alleen een dapper krijgsman, maar ook een dichter is. De tegenstelling wordt benadrukt door het feit dat beiden zich op of in de nabijheid van een brug bevinden. Intussen is, in het eerste terzet, het onweer uit het zicht verdwenen. Met ‘Triomfen vierde’ (r. 11) lijkt in eerste instantie het verslag van de veldslag bij Bonn voortgezet te worden, maar het is waarschijnlijker dat in ‘ik’ (r. 12) het onweer zelf aan het woord komt, dat zich nu ontpopt als drijvende kracht achter het werk van Claus Sluter - die later leefde dan Jan van Brabant, maar een stuk ouder was dan Jan zonder Vrees - en ‘in de jaren daarna’ Isabella gezelschap houdt.

Het kan niet anders of ‘mooi onweer’ is een metafoor, maar voor wat? Het is zelf mooi, inspireert tot schoonheid (tafelzilver, de tombe in Dijon), zet aan tot lafheid (Jan zonder Vrees), tot moord (de bijl), tot moed (Hertog Jan), misschien tot de

[p. 82]

drang om te overleven (de dieren in Bonn). Gaat het om een bepaald soort licht? Of staat het voor iets veel ongrijpbaarders, bijvoorbeeld de Geschiedenis zelf? In dat geval is het opmerkelijk dat Ter Balkt de gebeurtenissen zo door elkaar heeft gegooid, wat nog benadrukt wordt door woorden die met tijd te maken hebben (‘nog’ r. 1; ‘een tijdje’ r. 4; ‘eerder’ r. 7; ‘toen’ r. 11; ‘later’ r. 12; ‘prachttijd’ en ‘in de jaren daarna’ r. 14).

Twee beeldend kunstenaars (Fra Lippi en Claus Sluter) omsluiten twee veldheren, van wie er één bovendien dichter is. Dat dichters ‘toen’ moed hadden, doet veronderstellen dat latere dichters lafhartig zijn geweest, maar binnen het geheel van het gedicht lijkt dat een terloopse opmerking. Wel zouden we kunnen zeggen dat het onweer zich vooral manifesteert op twee terreinen des levens, de kunst en de oorlog: het contrast tussen die menselijke activiteiten komt al tot uitdrukking in het oxymoron ‘mooi onweer’. De associatie met Huizinga's Herfsttij ligt voor de hand: dit gedicht viert 's levens felheid, om de titel van het eerste hoofdstuk van dat boek aan te halen.

Hoewel dus niet gezegd kan worden dat het gedicht iedere samenhang ontbeert, lijkt de selectie van materiaal nogal willekeurig, terwijl ook enkele details nog raadselachtig blijven. Wat hebben Fra Lippi, de beide hertogen en Claus Sluter met elkaar te maken? Was er in het middeleeuwse Bonn inderdaad een dierentuin? En wie is de Isabella uit de laatste regel?

Ik ben op zoek gegaan, om te beginnen naar Fra Filippo Lippi, de karmeliet die na een schandaal - hij verwekte een zoon bij een non - van zijn kerkelijke verplichtingen werd ontheven. Lippi staat erom bekend dat hij door een langdurig verblijf in Padua de vroegrenaissancistische Florentijnse schilderstijl heeft geïntroduceerd in Noord-Italië. Er is wel gesuggereerd dat hij ook in Vlaanderen is geweest, maar dat is niet zeker. Ik heb natuurlijk gezocht naar schilderijen waarop onweer staat afgebeeld, maar die zijn er niet: Ter Balkt heeft dat werk zelf bedacht. Connecties met het Bourgondische hof ontbreken, voor zover ik heb kunnen nagaan.

Claus Sluter kwam uit Haarlem, maar werkte vanaf ongeveer 1380 in Dijon, waar hij onder meer de befaamde Mozesput in het kartuizerklooster Champmol maakte. Na de dood van Philips de Stoute in 1404 kreeg hij de opdracht diens tombe te vervaardigen, maar hij overleed voordat hij die had kunnen voltooien. Lippi en Sluter gelden beiden als vernieuwers; het onweer van de eerste reist naar het noorden, de laatste gaat juist naar het zuiden. Philips de Stoute was de vader van Jan zonder Vrees, die in 1407 zijn rivaal Lodewijk van Orléans door sluipmoordenaars liet afslachten. Op zijn beurt werd de hertog in 1419 verraderlijk neergestoken op de brug over de Yonne te Montereau, in opdracht van de Franse troonopvolger Karel,

[p. 83]

van wie boze tongen beweerden dat hij een natuurlijke zoon van Lodewijk was. Het ligt voor de hand aan te nemen dat Jan zonder Vrees degene was die Sluter de opdracht gaf het grafmonument voor Philips te maken.

Wie Isabella is, valt niet vast te stellen. De Franse koningin ten tijde van Jan zonder Vrees heette Isabella van Beieren (1370-1435), maar ook de echtgenote van Philips de Goede (de zoon van Jan zonder Vrees) heette Isabella (van Portugal, 1397-1471). Het Lexicon des Mittelalters vermeldt daarnaast nog een Isabella van Frankrijk, die koningin van Engeland werd (1389-1409), en Isabella van Castilië en Aragon (1474-1505). Huizinga noemt van deze vier vrouwen alleen de eerste en de derde. Ik geloof niet dat het van belang is te weten wie hier bedoeld is.

Ter Balkts beeld van Hertog Jan van Brabant kan zijn bepaald door een bloemlezing van De Paepe (Ik zag nooit zo roden mond. Middeleeuwse liefdespoëzie, Leiden 1970), die Corvus Corone bij een ander gedicht aanhaalt. Daarin wordt de hertog beschreven als een strijdlustig man, die aan maar liefst zeventig toernooien deelnam, een hartstocht die hem uiteindelijk het leven zou kosten. Tevens was hij een gulzig minnaar, die bij vele vrouwen kinderen verwekte. In verband met ‘Mooi onweer’ is het van belang op te merken dat zijn bijnaam ‘de Leeuw’ was, en dat zijn zuster in het huwelijk zou treden met Philips de Stoute - niet de Bourgondische hertog van die naam, maar de Franse koning (1245-1285); toch kan dit gegeven Ter Balkt op het idee hebben gebracht Hertog Jan en de Bourgondische vorsten in een gedicht bij elkaar te brengen (deze Franse koning was bovendien eerder getrouwd geweest met een Isabella).

De Paepe spreekt over ‘de beroemde slag bij Woeringen op de oevers van de Rijn, in 1288’, waar Jan van Brabant zijn tegenstanders wist uit te schakelen, met als gevolg dat hij vanaf dat moment heer en meester was over het hele gebied tussen Maas en Rijn. ‘Jan van Heelu zou in zijn Slag van Woeringen, kort na de gebeurtenissen geschreven, de lof van de hertog zingen en hem verheerlijken als een held en een man vol ridderdeugden.’ Ter Balkt moet de rijmkroniek van Van Heelu geraadpleegd hebben. In het tweede boek van dit bijna negenduizend versregels tellende epos komt deze passage voor, die volgt op het verslag van de verwoestingen die de hertog in de omgeving van Bonn aanrichtte:

Ten Brule, inden dire gaert,
Daer in bevrijt sijn ende bewaert
Des eerstbisscops wilde beesten,
Daer woude die hertoge in, met feesten,
Jaghen met bracken, ende met winden:
Daer dede hi haestelike om sinden.

[p. 84]

In de editie van Jan Frans Willems (1836) wordt aangetekend dat Brule het stadje Brühl is, tussen Keulen en Bonn, waar de aartsbisschop een ‘diergaerde’ of wildpark bezat. Als ik het goed zie, staat er niet dat de dieren - het zullen overigens geen olifanten, leeuwen en tijgers zijn geweest - uit het park, maar dat ze in het park zijn losgelaten. Vandaar dat Hertog Jan er met brakken en windhonden wil gaan jagen, zoals eerder de aartsbisschop placht te doen. Het feit dat de strijdende troepen op menige bladzijde van Van Heelu's kroniek worden aangeduid als ‘scaren’ (scharen), kan bij Ter Balkt de associatie met kreeften hebben opgeroepen.

Het bronnenonderzoek laat zien hoe Ter Balkt ertoe gekomen kan zijn de beide hertogen met elkaar te confronteren, dat er in de buurt van het middeleeuwse Bonn inderdaad een soort dierentuin was, en waarom er in het gedicht leeuwen en rivierkreeften opduiken. Verder is duidelijk geworden dat zowel Sluter als Isabella in verband is te brengen met de Bourgondische hertogen. Of er een speciale reden is geweest om Fra Lippi te noemen in plaats van willekeurig welke andere schilder, zou ik niet kunnen zeggen.

Informatie over Fra Lippi, Jan zonder Vrees, Hertog Jan en Claus Sluter is gemakkelijk te achterhalen; dat Hertog Jan een dichter was, behoort misschien zelfs tot de culturele bagage die iedere Nederlandse intellectueel geacht wordt te bezitten. Het verhaal over het wildpark bij Bonn is echter absoluut obscuur: Ter Balkt kan niet verwacht hebben dat zijn lezers Van Heelu paraat zouden hebben. Maar ook al betrekken we de rijmkroniek bij de lectuur, het gedicht wordt er niet minder grillig van. Misschien staat het onweer uit de titel voor de storm die permanent het geheugen, en ook het collectief geheugen teistert, waardoor in onze waarneming de verschillende perioden door elkaar heen gaan lopen - met als gevolg een creativiteit die chronologisch gescheiden verschijnselen met elkaar verbindt, zoals ook teksten van diverse herkomst in elkaar geschoven kunnen worden. In die zin kan het onweer ook opgevat worden als een beeld voor Ter Balkts poëzie.

De eerste bundel Laaglandse hymnen wordt afgesloten met twee gedichten over ‘De overwintering op Nova Zembla’. Dat is wellicht een van de redenen waarom het eerste van de twee begint met de zin: ‘IJs eindigt’. Het feit dat dit gedicht is ondertekend met ‘Gerrit de Veer’, terwijl het tweede zo'n signatuur mist, zou erop kunnen duiden dat het perspectief van de gedichten verschilt en dat het eerste dichter bij de bronnen is gebleven dan het laatste.

Afgezien van dat eerste, uit twee woorden bestaande zinnetje, lijkt het gedicht een vrij adequate, bijna in telegramstijl opgetekende samenvatting van het reisjournaal van Gerrit de Veer te zijn, waarvan Corvus Corone een moderne editie noemt. Alle elementen van het gedicht zijn vrijwel letterlijk terug te vinden in dat

[p. 85]

journaal, en in de meeste gevallen houdt Ter Balkt ook de historische volgorde aan, zij het met drie opvallende uitzonderingen. Het octaaf beschrijft het verblijf in het Behouden Huis, met alle ontberingen die daarbij horen. Halverwege r. 8 wordt de terugreis aanvaard en lijkt de grootste ellende voorbij:

IJs eindigt. Bouwden ginds Behouden Huis van
aangespoelde stammen, wortels hoog, omringd
door brokken van poolvossen, beren. Stenigden
langzame vogels, legden steenkoolvuur aan dat

met zijn rook ons haast wurgde. IJselijk was
geloop van beren 's nachts op het dak; Barents
stierf; wij maakten onze klok en brandden dag
en nacht de lampen. In open water met zzw wind

voeren wij weg, door en over het ijs en over
zee zeilden wij 381 mijl; kookten op brandhout,
raapten eieren. Zo kwamen wij aan de westkant

van de Witte Zee, vonden bessen en bramen, zagen
goede vreemden. Uit Cool voeren wij huiswaarts,
nw ten n met zuidenwind, wij waren twaalf man.

In zekere zin begint het herstel al in r. 7, waar de klok gerepareerd wordt. Maar Ter Balkt heeft de gegevens gemanipuleerd. Het stenigen van de ‘langzame vogels’ (r. 3-4) vond in werkelijkheid niet plaats tijdens het verblijf op Nova Zembla, maar pas op de terugweg, op 14 juni en 22 juli 1597. Barents stierf (r. 6-7) eveneens pas in die zomer, op 20 juni. De klok werd daarentegen al in oktober 1596 gemaakt, toen het ergste nog moest beginnen; een paar weken later was de klok bevroren, zodat hij niet meer liep.

Het effect van de omzettingen is evident. Door het stenigen van de vogels en het overlijden van Barents binnen het octaaf te plaatsen, heeft Ter Balkt de doodse sfeer van de wintermaanden op Nova Zembla versterkt. Aan het eind van het octaaf gloort de verlossing: met het herstel van de klok begint de tijd als het ware weer te lopen. Tegenover de ‘langzame vogels’ staan de ‘eieren’ uit r. 11, tegenover het verstikkende steenkoolvuur (r. 4-5) staat zowel het koken op brandhout (r. 10) als de plaatsnaam Cool (r. 13), vanwaar de echte terugreis begint, en tegenover de ontmoetingen met beren (r. 3, 5-6) staat de ontvangst door ‘goede vreemden’ (r. 13). ‘IJs

[p. 86]

eindigt’ (r. 1): ook aan de grootste rampspoed komt een eind. Dat de wending in het sonnet in r. 8 valt, had ik ook wel kunnen zien zonder Gerrit de Veer te raadplegen. Nu ik dat wel heb gedaan, constateer ik dat Ter Balkt doelbewust met de historische gegevens gegoocheld heeft om die wending te kunnen aanbrengen.

Het tweede Nova Zembla-gedicht heeft een minder eenduidig perspectief:

De stierenhals van de poolnacht heerst
over ons, en lateren zullen hun hoofd
schudden over het pakijs en zijn draf,
onze vastgevroren schepen, onze povere

navigatiekunst en 't Behouden Huis dat
ons in leven liet. Eet nooit, wat jullie
nog overkomt, ijsbeerlever: die brengt
het einde nabij. Waar is, ijsbeervet

brandt lang. Hier waar akkerbouw
kreunt noch veeteelt, maalstromen
zijn noch weefsels van macht, alleen

dag en nacht het wandtapijt van de wind
ruist en gekraak landinwaarts 't kraken
voortzet van de zee, hier schemerden wij.

De crux van dit gedicht schuilt in de werkwoordstijden. In de eerste vijf regels lijkt een van de bewoners van het Behouden Huis zich ter plekke voor te stellen hoe men later tegen de overwintering zal aankijken. Wanneer in r. 6 de verleden tijd ‘liet’ verschijnt, realiseren we ons met terugwerkende kracht dat er een wisseling in focalisatie is geweest: in de eerste anderhalve regel richt de spreker zich op zijn eigen beleving, vanaf ‘en lateren’ bekijkt hij zijn situatie door de ogen van het nageslacht. In r. 6-9 volgen enkele - aan het journaal van De Veer ontleende - survivaltips: van het eten van ijsbeerlever word je ziek, maar op het vet kunnen lampen goed branden. In de laatste zes regels gebeurt hetzelfde als in de eerste zes. Bij het eerste ‘Hier’ (r. 9) zien we de zestiende-eeuwer om zich heen kijken, in de laatste drie woorden ligt, blijkens de vorm van ‘schemerden’, de focus bij het nageslacht: de spreker stelt zich weer voor hoe de lateren hem zullen zien.

Anders dan in het vorige gedicht wordt hier een nogal genuanceerd beeld van de

[p. 87]

overwintering geschetst. We mogen hier dan in erbarmelijke omstandigheden vastzitten in het hoge Noorden, lijkt de spreker te zeggen, maar we weten wel te overleven. Goed, ijsbeerlever is niet te eten, daar staat tegenover dat we prima licht hebben. Akkerbouw en veeteelt vind je hier niet, maar dat heeft ook voordelen: het scheelt een boel werk (‘kreunt’ r. 10 duidt op moeizame arbeid), bovendien zitten we hier buiten het bereik van de waanzin en het machtsmisbruik die eigen zijn aan maatschappelijke structuren (‘maalstromen’ en ‘weefsels van macht’ r. 10-11). Het ‘wandtapijt van de wind’ (r. 12) heeft misschien een eenvoudig dessin (r. 13-14), het is wel eerlijker dan het textiel van de macht.

Door de verworvenheden van de beschaving zo te relativeren, plaatst de spreker zich buiten de maatschappelijke orde. Niet voor niets geeft hij toe dat hij zich in een schemertoestand bevindt: ‘hier schemerden wij’ (r. 14). Met deze laatste woorden van de bundel zijn we terug bij af. In het allereerste gedicht van Laaglandse hymnen 1 - dat is gesitueerd in de periode vóór het ontstaan van de homo sapiens - is namelijk al sprake van ‘trilobietenschemer’ en wordt de menselijke aanwezigheid op deze planeet teruggebracht tot een voorbijgaand werpen van schaduwen op een takkenwand. Aan het slot van dat gedicht is die schaduw verdwenen ‘onder de zes sterren’.

De spreker in ‘De overwintering op Nova Zembla 11’ bevindt zich eveneens onder de sterrenhemel: ik neem tenminste aan dat met ‘stierenhals’ gedoeld is op het sterrenbeeld Taurus, dat door Gerrit de Veer inderdaad genoemd wordt. Toch is de situatie hier essentieel anders dan in het eerste gedicht. ‘De stierenhals’ mag heer en meester zijn, de spreker weet heel goed dat stieren gedomesticeerd kunnen worden (‘veeteelt’ r. 10). De schemertoestand op Nova Zembla duidt niet op het dagen van de menselijke beschaving of de ondergang ervan, maar op een alternatief, een schemering naast het zogenaamde licht van de Europese cultuur. En inderdaad is dit niet de laatste Laaglandse hymne: er volgen nog twee delen.

De eerste bundel Laaglandse hymnen wordt ingeleid door twee motto's, die als volgt luiden:

IJspegelland, met kisten vol
(1977)
Es dit een gheest die weder keert?
Tondalus' visioen

[p. 88]

Het eerste citaat komt uit het openingsgedicht van Ter Balkts Helgeel Landjuweel (1977), een bundel waarin de culturele en politieke gisting van 1966 in verband wordt gebracht met het ‘hongerjaar’ 1566, toen de Beeldenstorm begon. Het zijn, als we Ter Balkt mogen geloven, atypische jaren voor een land dat verder gekenmerkt wordt door kilte, kleinheid en benepenheid:

IJspegelland, met kisten vol,
aan het hangslot knarsten roestig
de jaren, honderden jaren van zwijgen.
Doornroosje dood als een pier
vastgespijkerd aan de laars van Klein Duimpje.

Elders spreekt Ter Balkt van ‘Doofpottenland’, ‘Telraamland’ en ‘Haas- en Wezelland’.

Tondalus' visioen is een middeleeuws verhaal van Ierse oorsprong, dat in de twaalfde eeuw in het Latijn is opgetekend. Vanaf de veertiende eeuw zijn er versies in het Middelnederlands; het belangrijkste handschrift, dat zich in Gent bevindt, dateert van de tweede helft van de vijftiende eeuw. De Ierse ridder Tondalus, een dappere losbol, zou op een woensdag in 1149 plotseling voor dood zijn neergevallen. Wanneer men hem op zaterdag wil begraven, verrijst hij miraculeus: ‘doe verwonderdes hem allen, die bi hem waren, ende seiden: “Es dit een gheest die weder keert?”’ Vervolgens geeft Tondalus een huiveringwekkend verslag van wat hij in het dodenrijk heeft meegemaakt. Het verhaal mag beschouwd worden als een Nederlandse versie van Dantes Inferno, met dien verstande dat teksten als deze - er circuleerden in de Middeleeuwen meer Latijnse beschrijvingen van hellevaarten - aan de basis hebben gestaan van het Florentijnse epos. Hoewel Tondalus' visioen van aanzienlijk later datum is dan de Divina Commedia, gaat het terug op bronnen die Dante gekend moet hebben.

Met het eerste motto wordt het Laagland getypeerd. In nogal wat gedichten breekt Ter Balkt de staf over de niet al te fraaie volksaard van zijn landgenoten. Het tweede motto suggereert dat de bundel het verslag van een katabasis is, zoals de technische term van de hellevaart luidt. De bekendste katabaseis zijn die van Odysseus in Odysseia xi, die van Aeneas in Aeneis vi en die van Dante in Inferno; uit later eeuwen kan men denken aan de Cantos van Pound, Nooit meer slapen van W.F. Hermans en de Texaanse elegieën van H.C. ten Berge, om een willekeurige greep te doen. In alle gevallen gaat het om een tocht die de reiziger confronteert met zowel zijn verleden als zijn bestemming. Door bij deze traditie aan te haken doet Ter Balkt vermoeden dat zijn poëtisch onderzoek naar de geschiedenis van het Laag-

[p. 89]

land, ten eerste, niet altijd even aangenaam zal zijn, ten tweede, mythische allures heeft, en, ten derde, van profetische betekenis is. Een zekere mate van ironie valt in dezen niet uit te sluiten. Zeker is dat het katabasis-motief op allerlei plaatsen in de bundel opduikt. Diverse personages spreken vanuit het dodenrijk, enkele malen wordt het beeld van de hel opgeroepen (onder meer naar aanleiding van werk van Jheronimus Bosch, Erasmus en Coornhert), en ook terugkeer uit de dood lijkt soms mogelijk (keizer Frederik Barbarossa zal herrijzen, de geest van de profeet Samuel verschijnt aan koning Saul). Het tweede gedicht over de overwintering op Nova Zembla kan opgevat worden als de laatste katabasis van de bundel. De spreker weet, net als Tondalus, dat wie commentaar op de werkelijkheid wil leveren, dat het beste kan doen door eruit terug te treden. Nova Zembla is de hel, jazeker, maar het is misschien ook het onherbergzame eiland van de poëzie, die nooit helemaal van deze wereld is.

De slotsom moet zijn dat Ter Balkts Laaglandse hymnen, hun verwijzingen naar concrete historische gebeurtenissen ten spijt, ook door Aristoteles tot de literatuur gerekend zouden moeten worden. Ter Balkt schreef een subtiel gecomponeerd epos waarin de tragedie van de maar al te reële geschiedenis is uitgebeeld. De lezer volgt de verwikkelingen van de personages met een mengeling van vrees en medelijden. Een deel van het plezier dat deze poëzie oplevert is bovendien gelegen in de actieve rol die de lezer moet spelen om deel te krijgen aan het voorgeschotelde drama. Aristoteles zegt (Poetica 4):

Het lijkt erop dat aan de dichtkunst als geheel twee oorzaken ten grondslag liggen, die van biologische aard zijn. Ten eerste is het uitbeelden van nature eigen aan de mens, van jongs af aan, en hij verschilt van de andere levende wezens hierin, dat hij meer dan zij op uitbeelding gericht is; alles wat hij leert begint met het uitbeelden van wat anderen hem voordoen. Ten tweede vindt iedereen het leuk iets uit te beelden. Een aanwijzing daarvoor is wat er in de praktijk steeds gebeurt. Van wat in de werkelijkheid te pijnlijk is om te aanschouwen, bekijken we met graagte de meest nauwkeurige afbeeldingen, zoals de gedaanten van de weerzinwekkendste dieren en van lijken. De verklaring daarvoor is dat niet alleen filosofen ervan genieten iets te leren, maar alle andere mensen evenzeer, ook al komen ze er een stuk minder ver mee. Dit is dus de reden waarom mensen met plezier naar afbeeldingen kijken: dat de beschouwing hun de gelegenheid geeft iets te leren en hun inventiviteit te botvieren op een interpretatie van alles wat ze zien, bijvoorbeeld

[p. 90]

door een bepaald personage te herkennen. Is dat personage toevallig nieuw voor de beschouwer, dan werkt het gedicht niet als uitbeelding van iets bestaands, maar veroorzaakt het plezier door de uitwerking, de kleur of iets anders van dien aard. Daar nu het uitbeelden ons van nature eigen is, evenals een gevoeligheid voor harmonie en ritme (en metrum is evident een vorm van ritme), hebben diegenen die daartoe de meeste aanleg hadden in het begin stapje voor stapje, improviserenderwijs, de literatuur in het leven geroepen.