De Revisor. Jaargang 34

[p. 73]

Menno Lievers
Op zoek naar zichzelf. Een bespreking van Dis van Marcel Möring

Het kan zelfs een toevallige voorbijganger die het boek even oppakt van een stapel in een winkel en vluchtig inkijkt niet ontgaan: Dis, het laatste boek van Marcel Möring, is schatplichtig aan Inferno, het eerste deel van La Divina Commedia van Dante. Dat begint met de titel Dis, de naam van de stad die Dante in het 34ste en laatste canto in de diepste diepte van de hel aanschouwt.

‘Ecco Dite,’ dicendo, ‘ed ecco il loco ove convien che di fortezza t'armi’.
‘Ziedaar,’ vernam ik, ‘Dis, ziedaar de plek waar jij jezelf met geestkracht moet omgorden’. (vertaling Rob Brouwer, Primavera pers, Leiden, 2000)

De verwijzingen naar Dante vervolgen op het omslag: rode kringen op een zwarte kaft, die, zo maakt de binnenflap duidelijk, staan voor de ringen in de hel. Op die binnenflap staat een schema dat Möring gemaakt heeft voor zijn boek. Het is vrijwel een kopie van het inlegvel dat Rob Brouwer aan de uitgave van zijn Nederlandse vertaling heeft toegevoegd, aangevuld met aantekeningen over hoe de hel in Assen gesitueerd moet worden in deze roman.

Er is de nummering van de hoofdstukken: concentrische cirkels die per hoofdstuk in grootte en aantal toenemen.

Ten slotte is er de tekst op de binnenflap die aan alle twijfel een einde lijkt te willen maken: ‘Marcel Möring modelleerde zijn roman naar de Inferno.’

Juist wanneer je als lezer zo geduwd en bijna geslagen wordt in een bepaalde leeshouding en leesverwachting is het zaak op je qui vive te zijn. Want als de aanwijzingen zo nadrukkelijk op de verpakking staan is de auteur misschien bezig zijn lezer te misleiden nog voor die aan de eigenlijke lectuur begonnen is. (‘Mij was Dante beloofd, en ik krijg Odysseus...’) De lezing die je krijgt opgedrongen is er een van een dwaaltocht van een hoofdpersoon die onder aanvoering van een leidsman steeds dieper de hel binnendringt waarin de zonden van kwaad tot erger gaan, en de straffen steeds zwaarder zijn naarmate de tocht vordert.

Een eerste aanwijzing dat die lezing niet de juiste kan zijn, blijkt uit zoiets quasi onschuldigs als de hoofdstukaanduiding, die, zoals gezegd, met behulp van concentrische cirkels geschiedt. Zou de naïeve lezing correct zijn, dan zou de eerste ring de buitenste moeten zijn, waarna uiteindelijk in het tiende hoofdstuk de binnenste ring bereikt wordt en we midden in de hel zijn beland. In plaats daarvan beginnen we in de binnenring en dijen de ringen steeds verder uit, zodat we in het tiende hoofdstuk niet in de diepste diepte van de hel aankomen, maar juist aan de buitenkant.

Dit impliceert een omkering van de waardering van de zonden: wat bij Dante een ‘minor’ vergrijp is waarvoor je in de periferie van de hel terechtkomt, is bij Möring de allergrootste zonde die het allerzwaarst bestraft wordt. Die eerste zonde is het niet gedoopt zijn, in dit boek synoniem met het joods-zijn, en gestraft met de allerzwaarste straf: de Holocaust. Dis (= Hades = Pluto = Lucifer), ‘de reusachtige torso die half boven het ijs uitsteekt’ is de

[p. 74]

Holocaust. Assen is ‘slechts’ de hel, een plaats die in de schaduw ligt van het nabijgelegen Westerbork.

Wanneer Möring zijn boek begint is het ergste dus al achter de rug. De vraag is niet ‘Wat nu?’, maar ‘Hoe nu verder?’ Het antwoord op die vraag maakt begrijpelijk waarom Möring Dantes Inferno als model voor zijn boek heeft gekozen. Je zou je immers kunnen afvragen wat een jood in de hel te zoeken heeft. Waarom wordt een joodse hoofdpersoon opgezadeld met de christelijke eschatologie, met christelijke opvattingen over wat schuld en wat boete doen is? Waarom, kortom, wordt de joodse hoofdpersoon gesitueerd in een typisch christelijke hel?

Dat komt omdat hij daar zelf voor gekozen heeft. De joodse hoofdpersoon in dit boek, Jakob Noach, besluit na de Holocaust ‘dit nooit meer’ en kiest voor de assimilatie. De enige manier waarop hij een Noach kan zijn voor zijn kinderen is door ze niet joods te laten zijn. Tegelijkertijd is die keuze voor assimilatie ook een verraad (de zonde van de negende ring, dus we mogen in het negende hoofdstuk over dit onderwerp iets verwachten!) aan zijn eigen orthodox-joodse moeder, die de Holocaust niet overleefd heeft.

Het is zijn moeder die Jakob Noach zich in zijn cirkel van licht herinnert, de vrouw die Jakob en zijn broer had gevormd naar het ideaal dat zijzelf nooit had kunnen bereiken, de moeder die hij zich herinnert met de knagende weemoed van een man die weet dat hij mist wat hij nooit dacht te zullen missen. (p. 35)

Dit citaat wijst ook vooruit naar het slot, zoals we zullen zien, want de moeder staat ook voor het joods-zijn van Jakob Noach.

Het eigenlijke thema van dit boek is dan ook de eenzame zoektocht naar persoonlijke identiteit van een joodse overlevende van de Holocaust die niet voor de orthodoxie, maar voor assimilatie gekozen heeft. Is die waarachtige identiteit te vinden of wordt die op de geassimileerde jood, zijns ondanks, geprojecteerd door een maatschappij die hem niet anders kan percipiëren, zodat hij nooit kan worden, wie hij echt is?

Zo begint dit boek met een scène waarin een joodse onderduiker uil zijn plaggenhut in het veen kruipt, een fiets steelt, en naar Assen, naar de hel fietst. De keuze van het attribuut is hier veelzeggend: een jood die een fiets steelt. Kan het Hollandser dan een fiets (terug-)stelen?

De thematiek van het zoeken van een eigen plaats in een niet-joodse maatschappij roept associaties op met My Name Is Asher Lev van Chaim Potok. Maar waar in die roman de hoofdpersoon zich moet rechtvaardigen voor zijn nog in leven zijnde ouders, daar moet Jakob Noach rekenschap afleggen jegens de gestorvenen, in het bijzonder zijn moeder. En waar Potok een traditionele roman geschreven heeft, daar kiest Möring voor een nadrukkelijk onconventionele vorm. Dit geldt niet alleen voor de stijl, die bij tijd en wijle zichzelf voorbij lijkt te hollen - ‘en fietst, en fietst, en fietst’ -, maar ook voor de enscenering, die vaak iets weg heeft van een slapstick, en voor de typering van de romanpersonages, die zo uit een stripverhaal lijken te zijn weggelopen. Uit het feit dat het achtste hoofdstuk ook daadwerkelijk een stripverhaal is, blijkt dat dit een bewuste keuze van de schrijver is geweest. Mörings voorbeeld is niet Dante, Joyce of Odysseus, maar Quentin Tarantino, die in Pulp Fiction ondanks alle overdreven clichés en talloze verwijzingen een verhaal weet te vertellen.

Ter illustratie twee scènes: de beschrijving van het milieu waarin de moeder van de hoofdpersoon is opgegroeid is ronduit karikaturaal. Möring maakt zonder voorbehoud of ironie gebruik van clichés over joden. Hij laat de vader van de orthodox opgevoede Rosa Deutscher, de moeder van Jakob Noach, op sabbatsavond voorover vallen in een bord kippensoep. Haar man, die de schoenmakerszaak van zijn schoonvader heeft overgenomen, bol-

[p. 75]

werkt het niet, hetgeen beschreven wordt in enkele alinea's die herinneringen oproepen aan passages uit het werk van Sal Santen. Moeder gaat de winkel bestieren, terwijl vader weer op jaarmarkten zijn diensten aanbiedt, waar hij zich eerder ‘goedmoedig staande had gehouden tussen bezopen boerenknechten en klompvoetige melkmeiden’. Hij was dus al op weg zich aan te passen. En het lijkt erop dat daardoor ook zijn houding jegens zijn vrouw gereformeerde trekken krijgt, zoals we die kennen uit de literatuur van schrijvers met een zwaar christelijke achtergrond. Een van de vroegste herinneringen van Jakob Noach is precies zo'n ervaring:

In de werkplaats talmde het flauwe licht van een kooldraadpeertje. Het gelige schijnsel was een breed lint in de kier van de deur. Hij legde zijn hoofd tegen de deurpost, zijn bonkende hart op het harde hout en keek naar binnen. Op de vloer van de werkplaats, in een witte onderjurk waar grote zwarte vegen op zaten, knielde zijn moeder, het weelderige donkere haar los, haar gezicht besmeurd. Haar man torende hoog boven haar uit, armen over elkaar geslagen, zijn gezicht van hout. Plotseling, hij moest hebben geschuifeld of tegen de deur geduwd, misschien was het zijn ademhaling geweest, zag hij hoe de rug van zijn vader zich rechtte. Hij was in één beweging bij de deur, zwaaide die open en trok hem aan zijn arm naar binnen. ‘Zo,’ zei hij, terwijl hij Jakob voor zich neerzette, handen zwaar op zijn schouders. ‘Zo, kijk dan maar, als je zo nieuwsgierig bent. Kijk maar hoe je moeder haar rommel opruimt.’ Jakob rukte en trok, maar zijn vader hield hem stevig vast op zijn plaats, terwijl zijn moeder hem toelachte, alsof dit allemaal niets betekende, een grapje tussen echtelieden, en ging onverstoorbaar verder met haar werk. (p. 44-45)

Ondanks de karikaturale tekening van de vader en van de joodse achtergrond van de moeder blijft de geladen sfeer behouden door de ogenschijnlijk simpele bijzin ‘terwijl zijn moeder hem toelachte, alsof dit allemaal niets betekende’.

De tweede scène begint ook als een slapstick. Op een zondag rijdt Jakob Noach langs de Smildervaart om de man bij wie hij ondergedoken heeft gezeten een nieuw herenrijwiel cadeau te geven. Op de binnenflap staat in het schema voor het boek, achter een tekening van kabbelend water ‘Acheron’, ‘Charon’ en ‘kanaal’ en ‘Frist’. Uiteraard rijdt Jakob Noach de vaart in. Wordt hij gedoopt in de Styx?

Hij passeert ze als hij het dorp in fietst, waar ze in rijen van twee aan de linkerkant van de weg lopen, kerkbroek onder de arm, pepermuntjes in de zak, een zwijgzame colonne uitverkorenen, een onverbiddellijke [sic] stoet rechtschapenen wier aanblik hem zo ontroert dat zijn ogen vochtig worden en de harde zon die ongehinderd van over de weidse lege velden komt doet zijn tranen zo blikkeren dat hij even niets meer ziet en zo ineens, hop, het loden water van de vaart in rijdt en daar alleen maar niet verzuipt omdat een grote boerenhand hem in zijn kraag vat en op de kant trekt.
En wie is daar, als hij op zijn rug in het wallengras ligt, de natte kleren aan zijn lijf geplakt en zijn haar een ordeloze bos zwarte slierten, wie torent boven hem uit, als een monoliet van zwijgzaamheid, in zijn zwarte pak, een diepe frons op zijn zware wenkbrauwen, een nauw verholen twinkeling van ironie in zijn rechteroog?
‘Boer Ferwerda,’ zegt hij, terwijl hij zich soppend losmaakt van het sappige gras en een natte hand uitsteekt. ‘Ik kom u een fiets brengen.’ (p. 50, de naam ‘Ferwerda’ heeft Möring vermoedelijk ontleend aan de lotgevallen van de firma Mustang; het bedrijf werd in 1984 verkocht aan de eigenaren van fietshandelaar Ferwerda te Groningen.)

De scène vervolgt. Uit het niets, in een opwelling zo lijkt het, vraagt Jakob Noach de dochter van boer

[p. 76]

Ferwerda ten huwelijk. Möring laat het aan de lezer over om Noachs overwegingen te reconstrueren, nadat hij diens handelingen eerst heeft bedolven onder goedkope symboliek.

De passage eindigt met een beschrijving van Jakob Noach in de bus, waarin het contrast tussen de chaos in zijn hoofd en de rust en orde van het Drentse landschap en de eenvoudige mensen die daar waren nog eens benadrukt wordt. Als je er bijna genoeg van hebt, komt de slotalinea die de ergernis wegneemt:

Het enige beeld dat in zijn gedachten zweeft, en daar ook niet weg wil gaan, is dat van het gezicht van boer Ferwerda, zijn ernstige, peinzende blik, de bijna onmerkbare frons van zijn wenkbrauwen, zijn lichte knik en zijn stem, toen hij zei: ‘De hand van mijn dochter, mijn heer Noach? Ik dacht dat u iets kwam brengen, maar nu blijkt dat u iets komt halen.’

In de rest van het eerste hoofdstuk wordt Jakob Noachs leven in vogelvlucht beschreven. De geboorte van zijn drie dochters, de verwijdering van zijn vrouw, zijn escapades met andere vrouwen, onder wie een vrouw die hem jarenlang trouw om de veertien dagen verwelkomt, zijn succes als zakenman en vastgoedmagnaat te Assen, en ten slotte het fatale auto-ongeluk in zijn Citroën ds op vrijdagavond 27 juni 1980 rond een uur of vijf, zes, de nacht voorafgaand aan de tt, vrijdagavond, de avond van de sabbat.

Mijn eerste reactie na lezing van de beschrijving van het ongeluk was dat Möring het op het verkeerde tijdstip had laten plaatsvinden. De attaque en daaropvolgende dood van zijn grootvader, en de scène met de kippensoep op sabbatsavond leken een voorbode te zijn van de dood van Jakob Noach. Maar op vrijdag 27 juni 1980 was het om vijf uur nog lang geen sabbatsavond. Zou Möring niet weten dat sabbatsavond pas bij zonsondergang ingaat? ‘Het invallen van sabbatsavond had een rol moeten spelen in deze roman,’ noteerde ik streng in mijn aantekenboekje.

De handeling van het verhaal van dit boek is met de dood van Jakob Noach grotendeels verteld, waardoor Möring het zichzelf moeilijk heeft gemaakt. De rest van het boek, de overige negen hoofdstukken, dient als in een detective met een ‘inverted plot’ niet om erachter te komen wie de dader is, maar om te beschrijven hoe hij gepakt wordt. Heeft Jakob Noach, de geassimileerde jood, gevonden wat hij zocht: een eigen, authentieke persoonlijke identiteit?

De opeenvolgende hoofdstukken staan expliciet dan wel impliciet in het teken van de zonden uit de gelijkgenummerde ringen van Dantes Inferno. In het tweede hoofdstuk maken we kennis vanuit het perspectief van de alwetende verteller - ‘Als wij een buizerd waren en boven alles hingen’ (p. 90) - met de wellust, en met de dichter Marcus Kolpa die geknield voor de televisie masturbeert, waarop een nieuwslezeres haar werk doet - een scène die wat aan erotische kracht inboet wanneer men zich bedenkt dat deze dame Marga van Arnhem moet zijn. Bovendien doet de scène sterk denken aan een passage uit Oud en eenzaam van Gerard Reve (pp. 267-268), waarin een overigens aseksuele jongeman betrapt wordt terwijl hij masturbeert met de Donald Duck voor zich op tafel. Dit wordt bevestigd op pagina 111 waarop zonder enige aanleiding Kwik, Kwek en Kwak genoemd worden, de stripfiguren waar Reves personage speciale belangstelling voor had.

De figuur van Marcus Kolpa (een anagram van ‘Polak’) fungeert in de roman als contrapunt van Jakob Noach. Geen zakenman, maar een dichter van één vroeg gedicht. Door familie en vriendschapsbanden gebonden aan Assen, maar zonder vaste verblijfplaats, dolend en daardoor alleen al verwant aan Jakob Noach. Op beiden wordt hun joods-zijn geprojecteerd; ze zijn altijd ‘iemands jood’ (p. 165). Gaandeweg het boek blijkt er nog meer aan de hand. Bindingsangst, bijvoorbeeld, waardoor Mar-

[p. 77]

cus Kolpa met Chaja, de jongste dochter van Jakob Noach, niet de liefdesrelatie kan opbouwen die voor hen in het verschiet lijkt te liggen.

In het derde hoofdstuk speelt de zonde van de derde ring, vraatzucht, al een minder prominente rol en wordt vooral gebruikt om de achtergrond te kleuren. De stad is volgelopen met drankzuchtige motorliefhebbers die patat nodig hebben. Tegen die achtergrond laat Möring zijn hoofdpersoon eindelijk diens Vergilius ontmoeten. Het is een marskramer, de jood van Assen, die later ook wordt aangeduid als ‘de wandelende jood’, de eeuwige zwerver. Samen zwerven ze door de stad waarin mensen zich overgeven aan drank, lust en agressie, maar daarover spreken ze niet. Het gaat hen om de joden van Assen. Overigens is Assen ook grotendeels bezit van Jakob Noach, waardoor hij wordt rondgeleid in de hel die hij niet alleen zelf gekozen heeft, maar waarvan hij ook de eigenaar is. De geest van Jakob Noach waart door zijn eigen stad, maar hij heeft geen causale kracht meer; hij kan niet meer ingrijpen, alleen maar gadeslaan.

En dan om tien uur 's avonds ziet Jakob Noach Marcus Kolpa lopen.

‘Verdomd... Is dat niet... Mijnheer Kolpa! Mijnheer Kolpa die vroeger Polak heette!’
De gestalte draaide zich om. Twee mannen kwamen op hem toe. Ze praatten even en na een tijdje liepen ze gedrieën verder.
‘Een bekende?’ zei de Jood van Assen.
Noach knikte.
‘Marcus,’ zei hij. ‘Marcus Kolpa.’
‘Die vroeger Polak heette...’
‘Een grapje,’ zuchtte Noach.
In de verte, hoog boven de daken, wielde het reuzenrad bontverlicht door de avondlucht.
‘Tien,’ zei de marskramer.
Noach keek hem verbluft aan.
‘U vroeg naar de tijd. Het is tien uur. Tien heit de klok.’
Noach schudde zijn hoofd en zette zich moedeloos in beweging. (p. 226)

Het tijdstip van het weerzien is belangrijk: de sabbat begint bij zonsondergang, op 27 juni 1980 was dat in Assen om vier over tien. Moeder steekt de kaarsen aan, vader vertrekt met zijn zonen naar de synagoge. Marcus Kolpa is de zoon van Jakob Noach. De zoektocht naar persoonlijke identiteit zal door zijn zoon worden voortgezet. Boven de stad hangt nog steeds de halve torso van Dis, de Holocaust leeft door.

De wetenschap dat Marcus de zoon van Jakob Noach is, verandert de lectuur van het volgende hoofdstuk totaal, hetgeen symptomatisch is voor dit soms cryptische boek dat zich pas bij herlezing begint prijs te geven. Marcus en Chaja draaien om elkaar heen; ze zijn immers broer en zus. Marcus lijkt het te weten; Chaja wordt geportretteerd alsof ze het niet weet, maar wel voelt. En dat, terwijl Möring steeds zegt, meer dan dat hij het toont, dat Chaja uitzonderlijk intelligent is en geobsedeerd door getallen, in het bijzonder door het getal zeventien, dat volgens de encyclopedie in Italië een ongeluksgetal is, omdat het op Romeinse wijze geschreven een anagram is van ‘vixi’- ‘ik heb geleefd’.

Ze spreekt opnieuw ‘17’ uit in het negende hoofdstuk, wanneer Chaja in nachtelijke cafés en biertenten Marcus Kolpa zoekt. We zijn in de negende ring, die van het verraad. Komt de verwachting uit dat assimilatie verraad aan de moeder is? Het hoofdstuk kan gelezen worden als een strenge terechtwijzing van die eenduidige interpretatie. Verraad kent vele gedaanten. Marcus Kolpa denkt voortdurend aan Chaja, maar bedrijft de liefde met andere vrouwen. Tijdens hun enige indringende ontmoeting vertelt Jakob Noach aan Marcus dat er maar één ding is waar het in het leven om draait: liefde. Als Jakob Noach dit meent, heeft hij in zijn leven dit ideaal verraden. Wanneer hij het niet meent, liegt hij tegen zijn buitenechtelijke zoon, die voortgekomen is uit bedrog. Verraad is ook de nsb, de schijnheilige gelovige, de journalist die kitsch schrijft, de jeugdliefde die zijn motor verkoopt wanneer hij eenmaal getrouwd is met het

[p. 78]

meisje dat vanwege zijn motor met hem getrouwd is... Verraad is de slang, de stem van de bevindelijken, de nachtelijke stem. Maar waar dit hoofdstuk om draait is dat Jakob Noach uiteindelijk alleen trouw is kunnen blijven aan zijn joodse moeder door verraad te plegen jegens zijn vrouw.

De innerlijke noodzaak die aan dat verraad ten grondslag ligt is een voorbode van het antwoord op de vraag of Jakob Noach een authentieke persoonlijke identiteit in zijn leven heeft gevonden: aan het slot van het boek legt hij zichzelf, van alles ontdaan, naakt, ter ruste in het gras, de plaggenhut van de oude joodse begraafplaats. Eindelijk, na zijn dood, kiest hij zelf voor zijn joodse identiteit, die nu niet langer op hem wordt geprojecteerd door zijn omgeving. Hij is nu geen twee personen meer; hij is nu zijn eigen jood.

Hij voelde zich tegelijkertijd opgelucht en bezwaard. De gedachte dat hij niets bezat dan zichzelf maakte hem licht en roekeloos, maar ook ernstig en zwaar. (p. 503)

Er is ook wel wat op dit boek aan te merken, om te beginnen op de details. Zo laat Möring de Rotary maandelijks in plaats van wekelijks vergaderen (p. 94), dreigt een parelkettinkje zich om Noachs geslacht te winden tijdens een pijpscène waarvan de mechanica de verbeeldingskracht te boven gaat (p. 82), en verongelukt Jakob Noach in 1980 in een Citroën ds, waarvan de laatste op een regenachtige dag in 1975, 24 april om precies te zijn, van de productieband is gerold (p. 84). Gezien de manier waarop hij zijn hoofdpersoon gestalte geeft, is het onwaarschijnlijk dat Jakob Noach in een vijf jaar oude auto rondrijdt. Dat had een Citroën cx moeten zijn.

Zo is er ook het weer op zaterdagochtend 28 juni 1980. Blijkens het weerbericht en verslag van de tt-race in de krant van maandag regende het in Nederland, behalve in Eelde. ‘Maar,’ zo meldt de verslaggever van de nrc, ‘de dreiging van een regenbui hing voortdurend in de lucht’, waardoor de motorrijders niet konden kiezen of zij nu met slicks of natweerbanden zouden moeten rijden. Mëring spreekt echter van ‘het intense koningsblauw van de verdwijnende nacht’ (p. 486), ‘zonlicht dat opkomt boven de bomen’ (p. 505). De slotzin luidt zelfs: ‘Hij legde het horloge op zijn borst, vouwde zijn handen onder zijn buik, iets boven zijn schoot, en snoof de geur op van aarde, gras en de ochtendbries die de wolken wegblies en de lei van de lucht schoonveegde voor een nieuwe dag.’ (p. 506), waar het die zaterdagochtend 28 juni 1980 de facto bewolkt was.

Een derde voorbeeld: in hoofdstuk een laat Möring Jakob Noach ter hoogte van Smilde op z'n fiets de Drentse Hoofdvaart in rijden, waarna boer Ferwerda hem uit het water vist. De vraag is nu: waar fietst Jakob Noach? Er zijn vier mogelijkheden. Noach is aan de westkant van de vaart van Assen naar Smilde komen rijden over de Kanaalweg of aan de oostkant over de drukke Hoofdweg. Ten zuiden van Smilde bij de schuine brug gaat de Hoofdweg over in de Rijksweg en wordt de westkant de drukke zijde en de Vaartweg aan de oostkant de rustige.

Indien het de drukke westkant ten zuiden van de schuine brug in Smilde is, heeft de alziende verteller een probleem, want zeker in de jaren veertig was die weg langs de Drentse Hoofdvaart nog steeds de hoofdverbinding tussen Zwolle en Groningen. Het is ondenkbaar dat Jakob Noach van de uiterste rechterweghelft over de drukke rijweg de vaart in rijdt zonder geschept te worden door het verkeer.

De rustige westkant voor de schuine brug dan? Maar die mogelijkheid wordt weersproken door het feit dat als Jakob Noach Smilde binnenrijdt de mensen aan de linkerkant van de weg lopen. Aan de westkant zou dit betekenen dat ze niet langs de huizen lopen, maar op de weg langs de vaart en dat Jakob Noach dwars door die stoet mensen heen te water is geraakt. Onwaarschijnlijk.

[p. 79]

Het moet dus de oostzijde zijn. Voor het drukke gedeelte pleit dat Möring zijn hoofdpersoon onwel laat worden, wanneer hij Smilde (of Bovensmilde, ook dat blijft onduidelijk) binnenrijdt. Tegen die situering pleit dat er in het dorp op vele stukken relingen langs het water geplaatst zijn. Tegen het rustige gedeelte pleit dat er daar waarschijnlijk geen mensen hebben gewandeld. Maar het grootste bezwaar tegen de gehele oostkant is dat de oever ter plekke veel te stijl is. Het is godsonmogelijk dat boer Ferwerda hem daar uit de vaart omhoog zou hebben getrokken zonder zelf in het water te vallen.

Dezelfde vaart speelt ook een rol, wanneer hij ontdekt dat hij niet meer nodig is in zijn gezin.

Op een keer, als hij zijn wagen heeft geparkeerd op het smetteloze grind naast de hoeve, hoort hij de stemmen van zijn drie dochters. Ze roepen hem, maar als hij langs de deel loopt ziet hij ze niet op de bleek of tussen de slabedden over de kleine paadjes lopen die de moestuin in perken delen. Pas als hij weer terugkeert naar de wagen ontdekt hij hen. Ze staan aan de overzijde van het water, aan de andere kant van de vaart, in het hoge gras van de wallenkant. Ze zijn een rijtje: moeder, groot kind, kind, klein kind, en ze zijn compleet. Hun handen gaan in de lucht en ze zwaaien naar hem, hun stemmen klinken helder over het water, en hoewel hij naar ze toe wil lopen, iets in hem zet zelfs aan tot een halfhartig looppasje, weet hij het water tussen hen. Links geen brug, rechts niet. Hij steekt de straat over, staat op de wal en spreidt zijn armen uiteen, alsof hij zich wil verontschuldigen voor zijn onbereikbaarheid. (p. 69)

Het is een mooi beeld, dat zijn spanning ontleent aan de tegenstelling tussen de nabijheid en de onbereikbaarheid; hij staat voor hen, maar is niet bij hen. Voor de spanning die het beeld oproept is de breedte van het water essentieel. Is het een klein slootje dan wordt de spanning niet opgeroepen; is het een brede vaart, dan is de spanning doorbroken. Dat laatste is bij de Drentse Hoofdvaart het geval; die is te breed; Jakob Noach kan zijn kinderen niet gehoord hebben, toen hij naast de boerderij stond, ze moeten geschreeuwd hebben.

Uiteraard is het geen fundamenteel bezwaar tegen een roman dat de historische werkelijkheid niet volledig accuraat wordt weergegeven, maar wel roept het de vraag op wat we aan moeten met de werkelijkheidsillusie in Dis.

Dit lijkt me het fundamentele probleem met deze roman. Het thema van de zoektocht naar persoonlijke identiteit van een joodse man na de Tweede Wereldoorlog ontleent zijn urgentie aan de psychologische realiteit van zijn worsteling met zichzelf en zijn omgeving. De vorm, de talloze expliciete en impliciete verwijzingen naar andere literatuur, de groteske slapstickscènes, daarentegen, roepen de sfeer op van een Tarantinosprookje. Dis leest als een sprookje in een zo realistisch mogelijk beschreven decor. Möring heeft het zichzelf daarmee erg lastig gemaakt: zijn thema eist geloofwaardigheid van de hoofdpersoon; zijn vormgeving, zou je kunnen zeggen, juist ongeloofwaardigheid.

De vraag is natuurlijk of, en zo ja, in hoeverre, mijn interpretatie van het boek klopt. Dis dwingt wel zoveel respect af dat het uitgangspunt daarbij moet zijn: wanneer hoofdstukken niet stroken of passen in mijn lezing, schort er iets aan die lezing en niet aan de roman. Hoofdstukken en passages die ik niet kan duiden zijn onder andere hoofdstuk vijf, waarin de geschiedenis van Assen in één lange zin beschreven wordt, en het slot van het derde hoofdstuk waarin de verslaggever van de Provinciale Drentsche en Asser Courant gevolgd wordt. Deze laatste passage staat, evenals een aantal andere, tussen haken, hetgeen er wellicht op wijst dat ze niet gelezen moet worden als onderdeel van het verhaal.

Ook hoofdstuk zeven, de strip, kan ik moeilijk plaatsen. De zonde van de zevende ring, geweld-

[p. 80]

pleging, brengt me ook niet verder. In de strip wordt Marcel Möring met een pruik op afgebeeld als Marcus Kolpa. Dit bracht mij op de idee dat deze roman nog autobiografischer is dan ik vermoedde. Niet alleen heeft Möring autobiografische gegevens als materiaal gebruikt voor zijn roman, maar wellicht heeft de glanzende kiemcel van deze roman ook een directe autobiografische aanleiding. Op sommige plaatsen leest het verhaal als een apologie, alsof Möring met deze roman duidelijk wilde maken aan het zeventienjarige meisje dat model heeft gestaan voor Chaja waarom het, ondanks dat hij van haar hield, toch nooit wat geworden is tussen hen.

Uiteraard gaat het mij er niet om een dergelijke naïef realistische lezing op te dringen of aan te bevelen. Dit postmoderne boek verzet zich daar aan alle kanten tegen. Maar waarom dit verzet? Waarom heeft Möring ervoor gekozen om zijn roman zo nadrukkelijk deze barokke vorm te geven? Wat is daarvoor zijn motivering? Misschien was hij bang dat zijn verhaal anders te sentimenteel zou worden. Misschien ook kwam het thema te dichtbij en moest hij het daarom verstoppen in een sprookje. Het zijn psychologiserende pseudo-verklarinkjes en verlegenheidsoplossingen die de literaire vraag - waarom deze vorm bij dit thema? - onbeantwoord laten. Desalniettemin moet ik met enige gêne bekennen dat ik nieuwsgierig ben naar een onopgesmukt, schaamteloos autobiografisch relaas van Mörings jonge jaren in Assen. En dat is misschien toch ook een verdienste van Dis, een boek dat herlezing en nauwkeurige bestudering eist en verdient.