|
| |
| |
| |
Menno Lievers
Under the Net
Iris Murdoch en het surrealisme
In café Het Wapen van Urk te Enkhuizen vertelde een Engelse filosoof mij eens dat hij de romans van Iris Murdoch zo bedacht vond. De personages kwamen niet tot leven en bleven pionnen in een spel. De filosoof kon moeilijk van vooringenomen antipathie beschuldigd worden. Hij was afkomstig uit Oxford en bevriend met de schrijfster, aan wie hij zijn eerste boek over Wittgenstein had opgedragen.
Hij was niet de eerste of de enige, en ook niet de laatste die een dergelijk oordeel velde. Het verwijt lijkt voor de hand te liggen: romans van een filosofe moeten wel cerebrale werken zijn. Toch kleeft er iets merkwaardigs aan die constatering, want in een essay uit 1961, ‘Against Dryness’ (herdrukt in Existentialists and Mystics) waarschuwt Murdoch zelf voor dit gevaar. De hedendaagse literatuur, zo schrijft ze, is droog of journalistiek. Een ‘droge’ literatuur-opvatting associeert ze met het symbolisme, met schrijvers als T.S. Eliot, Paul Valéry, en met de filosoof Wittgenstein. De ‘droge’ roman is een op zichzelf staande entiteit, waarin de symbolen enkel verwijzen naar situaties in de roman zelf en niet weerklinken in de werkelijkheid buiten de roman. Deze droogte omschrijft ze als ‘smallness, clearness, self-containedness’ die vooral te vinden is in ‘de kristallijne roman van de twintigste eeuw, een benepen quasi-allegorie die “la condition humaine” portretteert en geen “persoonlijkheden” in de negentiende-eeuwse zin van dat woord bevat.’
Het alternatief, de journalistieke roman, is ‘een grote, amorfe quasi-documentaire (...) die met behulp van bleke, conventionele personen een rechttoe rechtaan vertelt dat verluchtigd is met empirische feiten.’
De uitdaging waar de moderne literatuur zich voor geplaatst ziet is, volgens Murdoch, daar een middenweg tussen te vinden. Niet de transparante roman waarin de personages volgens de innerlijke noodzaak die de auteur hun oplegt heen en weer worden geschoven. Ook niet de feitelijke opsomming van gebeurtenissen uit het leven van echte mensen, die model hebben gestaan voor de romanpersonages, maar ‘de ware menselijke persoonlijkheid, substantieel, ondoordringbaar, individueel, ondefinieerbaar en waardevol’, karakters die van hun auteur de vrijheid hebben gekregen zichzelf in de roman te ontwikkelen tot zichzelf. Het is om die reden dat A.S. Byatt haar boek over het werk van Murdoch de titel Degrees of Freedom heeft gegeven. Murdochs personages proberen hun werkelijkheidservaring structuur te geven, hetgeen geweld doet aan de vrijheid van die ervaring. Dus hoeveel vrijheid is daar gewenst of mogelijk? Tegelijkertijd wil Murdoch als romanschrijver haar personages vrijheid geven, maar niet zoveel vrijheid dat de roman een journalistiek verslag wordt en niet langer een creatie is.
In de droge roman lijkt die vrijheid niet te bestaan. Het mensbeeld dat daaruit spreekt heeft een pendant in de filosofie. Murdoch richt haar pijlen vooral op haar Oxfordse collega Stuart Hampshire en Sartre. In Thought and Action beschrijft de eerste de mens als een eenzaam, autocratisch (‘self-contained’) individu, die zelfstandig, als een redelijk denkend subject kan afwegen wat oprechte - ‘sin- | |
| |
cere’ - redenen voor zijn daden zijn en daar vervolgens naar kan handelen.
Verassend genoeg ziet ze in het existentialisme van Sartre eenzelfde mensbeeld. In haar boek over Sartre uit 1953 was ze nog een stap verder gegaan in haar kritiek. ‘Sartre heeft geen geduld voor het gedoe van het dagelijks leven, hetgeen noodlottig is voor een ware romanschrijver. Hij heeft, daartegenover, een levendige, tamelijke morbide belangstelling voor de details van het hedendaagse leven, en een diepe behoefte om te analyseren, intellectueel bevredigende schema's en patronen te maken. Maar de eigenschap die deze twee talenten zou kunnen laten samenwerken om het werk van een grootse romancier te maken is afwezig, namelijk een begrip van het absurde, irreduceerbaar unieke van de mens, en van hun onderlinge relaties.’ Ze besluit haar boek zelfs met de woorden: ‘Zijn onvermogen om een grote roman te schrijven is een tragisch symptoom van een situatie die ons allen aangaat. Wij weten dat de les die we moeten leren is dat de mens kostbaar en uniek is; maar we kunnen dat blijkbaar niet anders onder woorden brengen dan in termen van ideologie en abstracties.’
Tegenover Hamsphire's ideaal van oprechtheid - ‘sincerity’ - en Sartres kritiek op ‘la mauvaise foi’ plaatst Murdoch de naakte, kale waarheid, de werkelijkheid die niet transparant is.
‘Wat echt bestaat is woest en naamloos, het onttrekt zich aan het schema van relaties waarin we ons verbeelden dat het rigoureus ingekapseld is, het onttrekt zich aan taal en wetenschap, het is meer en anders dan onze beschrijving ervan.’ ‘De werkelijkheid is geen afgesloten geheel. Enig besef hiervan, respect voor het contingente, is essentieel om de verbeeldingskracht te laten ontstijgen aan de fantasie. Ons gevoel voor de vorm, dat een aspect is van ons verlangen naar troost, kan een gevaar zijn voor ons werkelijkheidsgevoel, dat als een rijke zich terugtrekkende achtergrond fungeert. Tegen de troost van de vorm, het ware kristallijne werk, moeten we de destructieve kracht van de nu zo onpopulaire naturalistische idee van karakter opzetten.
Echte mensen breken mythes af, contingentie verwoest fantasie en schept ruimte voor de verbeelding. Denk aan de Russen, die grootmeesters van het contingente. Te veel contingentie kan natuurlijk journalistiek opleveren. Maar aangezien de werkelijkheid onvolledig is, moet kunst niet te benauwd zijn voor onvolledigheid. Literatuur moet altijd een weergave bieden van de strijd tussen echte mensen en beelden; en die heeft nu een veel krachtiger en complexer begrip nodig van de eerste.’
De figuren in een roman moeten in zo'n onvolledige werkelijkheid geportretteerd worden; het moeten dus karakters zijn die wel iets begrijpen, maar niet alles. ‘Deze individuele mens leeft in een wereld waarin gradaties van vrijheid bestaan, hij is vrij en autonoom maar staat in relatie tot een rijke en ingewikkelde wereld waarvan hij als moreel wezen veel kan leren.’
Personages weerspiegelen zo elementen van Murdochs filosofie, voor zover we daarvan mogen spreken. Kenmerkend daarvoor is haar frequente afwijzing van onderscheidingen, omdat zij meent dat die er niet zijn, zoals die tussen feit en waarde, tussen de fictie en vrijblijvende fantasie van de kristallijne roman aan de ene kant en het feitelijke relaas van de autobiografie, aan de andere. Haar romanpoëtica is verwant aan die van Angus Wilson, die in The Wild Garden eenzelfde beeld schetst. De romanschrijver moet hier en daar snoeien, maar vooral niet te veel. De kunst is de gewassen te laten groeien, zonder dat ze zichzelf verstikken. Maar waar Angus Wilson zijn personages als het ware tegenkomt en met ze oploopt, daar zijn die bij Iris Murdoch vaak de gevangenen van het thema van haar romans.
In zijn vileine en infamerende aanval op Iris Mur- | |
| |
doch in Party im Blitz zegt Elias Canetti toch ook een aantal behartenswaardige dingen. Hij meent dat haar romans uit ‘Oxford-Geschwätz’ bestaan en dat haar romanfiguren bestaan uit de mannen die zij tijdens gesprekken, in Oxford vaak tutorials, heeft ontmoet: ‘(...) ze heeft al die mannen in zich opgenomen, ze zijn haar herscheppingen (Verwandlungen).’
Ondanks de verwijzing naar Kafka is deze opmerking duidelijk als verwijt bedoeld, maar welk? Canetti verwijt Murdoch dat ze haar romanfiguren geënt heeft op bestaande mannen, maar dat die desalniettemin door haar bedacht zijn. Haar romans zijn bedachte werkelijkheid. Dit verwijt is paradoxaal; hij lijkt haar zowel van realisme als idealisme te beschuldigen, alsof ze aan het door haarzelf later in ‘Against Dryness’ geschetste dilemma enkel is ontkomen door beide hoorns - journalistiek en de ‘kristallijne roman’ - te omarmen.
Ook andere aantijgingen van Canetti lijken elkaar tegen te spreken. Hij schrijft: ‘Als toehoorster vond ik Iris aardig. Ik merkte hoe goed zij luisterde en dacht ook dat ze daarom bij me kwam,’ hetgeen suggereert dat hij haar waardeerde om haar waarnemings- en opmerkingsgave. Maar als zij persisteert in haar voyeuristische houding tijdens het vrijen, slaat Canetti's waardering om in agressie: ‘Ze lag onbeweeglijk en onveranderlijk, ik voelde nauwelijks dat ik bij haar naar binnen ging, ik merkte niet, dat zij iets voelde, misschien zou ik iets gemerkt hebben, als ze een beetje tegenspel geboden had. Maar daarvan was even weinig sprake als van vreugde. Het enige dat ik opmerkte was dat haar ogen donkerder werden en dat haar boerse roodachtige huid nog iets roodachtiger werd.’
Zoals Canetti deze vrijage beschrijft heeft het er veel weg van dat twee voyeuristen met elkaar naar bed zijn geweest, hetgeen doet denken aan de grap die vaak als Reductio Ad Absurdum van het behaviorisme naar voren wordt gebracht. Na het vrijen zegt de ene behaviorist tegen de andere: ‘Jij vond het lekker, maar vertel me eens: hoe vond ik het?’
Canetti verwijt Murdoch ook haar obsessie met ‘time management’. ‘Verbazingwekkend was ook haar omgang met tijd. Ze had alles ingedeeld, zoals een schoolmeester zijn rooster. Als ze opbelde, zei ze meteen dat ze om kwart over drie kwam en dat ze om kwart over vier weer weg moest. Het kon iets langer zijn, maar het stond op tijd vast, altijd bepaalde ze van tevoren hoeveel tijd ze daaraan dacht te besteden, en ofschoon het om datgene ging wat zij voor liefde hield, zou ze het zichzelf nooit toestaan meer als de geplande tijd daaraan te besteden.’ ‘Ze zegt “You're beautiful”, maar ze bedoelt dat ze met je naar bed wil.’
In de jaren waarin Canetti en Murdoch met elkaar naar bed gingen, werkte zij aan haar roman Under the Net. Ofschoon Canetti zich in generaliserende termen uitlaat over haar gehele oeuvre, is dat debuut de enige titel die hij noemt in zijn stuk. Dat is opmerkelijk, want op dit boek is zijn kritiek veel minder van toepassing dan op Murdochs latere oeuvre.
Under the Net is het verhaal van een schrijver en vertaler, de ‘ik-figuur’ - Jake Donaghue - die zich in een milieu van artiesten en filosofen probeert staande te houden in het London van na de oorlog. Bij thuiskomst, na een bezoek aan de Franse romancier wiens werk hij vertaalt, wordt hij door zijn hospita Madge samen met zijn vriend Finn de deur gewezen. Na jarenlang door de ik-figuur te zijn afgewezen, is zij een relatie begonnen met Sammy, een bookmaker. Jake neemt zijn spullen mee en bergt die zolang op bij een oudere vrouw die een kruidenierszaak op de hoek drijft. In de hoop bij hem een kamer te kunnen huren, zoekt hij een bevriende filosoof op die een kring van bewonderaars om zich heen heeft verzameld in zijn huis in ‘contingent’ Londen. Deze joodse filosoof Dave raadt hem aan een echte baan te zoeken, ‘dat boek schrijf je dan 's avonds wel’.
Jake's vriend Finn - volgens de ik-figuur een man zonder innerlijk leven - suggereert hem zijn oude
| |
| |
liefde Anne op te zoeken. Tijdens een middag zuipen in Soho krijgt hij een kaartje met haar adres. Ze woont in een duister theater dat vol staat met oosterse snuisterijen. Ofschoon ze hem nog steeds toegenegen is, kan hij niet bij haar intrekken. Hij moet het maar eens bij haar zuster Sadie proberen, die inmiddels een beroemde actrice is. Sadie zoekt inderdaad een huisgenoot die haar kan beschermen tegen de gewelddadige avances van de eigenaar van een filmstudio. Dat blijkt Hugo Belfounder te zijn, de man met wie de ik-figuur jaren geleden intensieve gesprekken over filosofie gevoerd heeft. Deze gesprekken vormden de basis van Jake's debuut The Silencer, een roman in dialoogvorm, waarvoor hij zich nu schaamt, omdat hij voelt dat hij Hugo's ideeën gejat heeft.
Wanneer filosoof Dave en Finn langs Sadies appartement in Welbeck Street lopen, verdraagt Jake zijn opsluiting als huisman niet langer en gaat hij met hen mee op kroegentocht. In de buurt rond Holborn zoeken ze in pubs naar Hugo, die in de buurt woont. Ze vinden hem niet; wel stuiten ze op Lefty, voorman van een in opmars zijnde socialistische partij. Ze besluiten de tocht met een nachtelijke zwempartij in de Theems, Dave hoofdschuddend op de kade achterlatend.
's Ochtends, tijdens het koffiedrinken in Covent Garden, herinnert Dave zich opeens dat hij een twee dagen geleden ontvangen brief van Anne voor Jake bij zich heeft. Ze vraagt of hij haar zo snel mogelijk komt opzoeken. In paniek stapt Jake in een taxi naar het theater, dat ontruimd wordt als hij aankomt. Anna is verdwenen. In Hydepark slaapt hij zijn roes uit, waarna hij niets beters weet te doen dan het appartement van Sadie op te zoeken om haar exemplaar van The Silencer te pakken. Als hij de brandtrappen naar haar flat op loopt, hoort hij stemmen. Hij knielt achter de deur op de brandtrap en luistert het gesprek af. Sadie blijkt met hulp van Sammy, de bookmaker en vriend van zijn oude hospita Madge, Hugo Belfounder te willen overreden om een door Jake vertaald manuscript van de Franse succesauteur te verfilmen. De overburen betrappen Jake en na enige beschamende ogenblikken vlucht hij. Samen met Finn breekt hij in bij Sammy om zijn manuscript terug te krijgen. Ze vinden alleen een hond, Mars, die ze meenemen en die in de rest van het boek de trouwe metgezel van Jake wordt.
Jake besluit naar de filmstudio's van Hugo Belfounder te gaan om hem te waarschuwen. Hij ontdekt hem inderdaad, maar Hugo geeft er de voorkeur aan eerst - gebiologeerd - naar een speech van Lefty te luisteren. Jake bespringt hem en waarschuwt hem voor Sadie, maar Hugo is niet onder de indruk. Hun gesprek wordt onderbroken door een demonstratie tegen Lefty's politieke partij.
De volgende dag ontvangt Jake op Dave's adres een telegram van Madge, die hem vraagt naar Parijs te komen. Als hij haar hotelkamer binnenkomt, biedt ze zich aan hem aan. ‘You're beautiful,’ zegt hij als ze samen in bed liggen. Hij weigert haar aanbod om voor een groot bedrag van zijn vertaling een filmmanuscript te maken, ook als zij ten slotte toegeeft dat het haar allemaal om hemzelf te doen is.
In een mysterieus Parijs gaat hij op zoek naar Anna, die daar ook schijnt te zijn en die, zo voelt hij nu ten diepste, zijn droomvrouw is. Hij meent haar te zien, maar ze ontglipt hem, blootsvoets in de nacht.
Terug in Londen neemt hij eindelijk een baantje als klusjesman in een ziekenhuis. Op de tweede dag van zijn aanstelling wordt Hugo Belfounder met een zware hoofdwond binnengereden. Hij was getroffen door een baksteen tijdens een demonstratie van Lefty's politieke partij, die hij financieel blijkt te ondersteunen. 's Nachts wekt Jake Hugo en eindelijk hebben ze een gesprek dat het dramatisch hoogtepunt van het boek vormt. Hugo vertelt Jake tot zijn verbazing dat hij The Silencer altijd heeft bewonderd en dat hij zichzelf helemaal niet in de hoofdpersoon heeft herkend: ‘I don't recognize the reflectors.’ Jake's misverstand wordt ook weerspie- | |
| |
geld in zijn foutieve interpretatie van de persoonlijke relaties. Anna blijkt hopeloos verliefd te zijn op Hugo, Hugo op zijn beurt op Sadie, die, zo onthult Hugo nu, verliefd is op Jake. Om de noodlottige situatie te ontvluchten is Hugo van plan zijn fortuin aan de politieke partij van Lefty te schenken en horlogemaker te worden in Nottingham. Samen vluchten ze het ziekenhuis uit. Hugo verdwijnt, eveneens blootsvoets, in de nacht.
Samen met Mars wandelt Jake naar de kruidenierszaak, waar brieven voor hem liggen. Finn blijkt naar Ierland te zijn teruggegaan. Sadie vertrekt naar de Verenigde Staten voor haar carrière. Volgens de oude vrouw is er een bekende van hem op de radio. Ze draait het geluid harder en daar is de stem van Anna die een Frans liefdeslied zingt.
De lectuur van dit debuut doet Canetti's kritiek niet verstommen, maar relativeert die wel. Ongetwijfeld heeft Murdoch haar figuren samengesteld uit karaktereigenschappen en gedragingen van personen uit haar omgeving, maar ze had voldoende zelfspot om ook eigenschappen van zichzelf met ironische distantie in haar personages te projecteren. Zo schrijft ze over Anna: ‘Anna's gehele leven verliep volgens schema; net als een non, zou ze zich geen raad hebben geweten zonder horloge.’
Nu zou het natuurlijk een banale journalistieke lezing van Under the Net zijn om de personages enkel te beschouwen als beschrijvingen van personen uit de omgeving van Iris Murdoch. Toch is haar biograaf, Peter J. Conradi, voor die verleiding bezweken. Zo identificeert hij zonder voorbehoud de romanfiguur Hugo Belfounder met de filosoof Smythies. Ter verdediging moet gezegd worden dat hij daartoe werd aangezet door aantekeningen van Murdoch, zodat Canetti's paradoxale verwijt dat Murdochs romanwereld bedachte werkelijkheid is toch hout snijdt.
In zijn bespreking van Under the Net vatte Angus Wilson het boek als volgt samen: ‘Wein, Weib und Wittgenstein’. Inderdaad zit er veel Wittgenstein in dit boek, veel van zijn filosofie en episodes uit diens biografie.
Zo vertoont de charismatische filosoof Dave veel eigenschappen van Wittgenstein, die immers ook van joodse afkomst was, en een groep leerlingen om zich heen had verzameld die hij er voortdurend op wees dat zij de filosofie moesten verlaten om een echt vak te gaan leren. Hugo Belfounder heeft uit Wittgensteins biografie de eigenschap toebedeeld gekregen dat hij zijn fortuin weggeeft. De titel van het boek The Silencer verwijst natuurlijk naar de beroemde slotregel van de Tractatus Logico-Philosophicus: ‘Van dat, waarover niet kan worden gesproken, moet men zwijgen.’
A.S. Byatt wijst er in Degrees of Freedom op dat het beeld van het net waaraan Iris Murdoch dacht, toen ze het boek schreef, van Wittgenstein afkomstig was, die in de Tractatus Logico-Philosophicus 6.341 het net gebruikt als een beeld voor de manier waarop begrippen en gedachten de beschrijving van de werkelijkheid een uniforme, logische vorm geven.
Dit zou op instemming met Wittgenstein kunnen duiden, maar bij nauwkeurige lezing valt op dat Under the Net vooral ook een aanval op het logisch behaviorisme van Wittgenstein en Ryle is. The Concept of Mind van Ryle was in 1949 verschenen en had in Oxford en Londen veel bijval gekregen. In dit boek betoogde Ryle dat talloze, zo niet alle problemen op het gebied van de filosofie van de geest te herleiden zijn tot verkeerd gebruik van onze taal. Filosofen die denken dat de mens bestaat uit een lichaam en een geest maken een denkfout, een zogenaamde categoriefout. Zij zijn net als een jongetje dat samen met zijn vader naar een parade van het leger heeft gekeken en na afloop vraagt: ‘Prachtig pa, al die divisies, maar waar was het leger nu?’ Het komt niet bij hem op dat het leger bestaat uit die divisies. Net zo zijn woorden als ‘denken’, ‘bang zijn’, ‘herinneringen koesteren’ van toepassing op de mens als geheel en niet op een mysterieuze entiteit, geest genaamd. De geest was volgens het traditionele dualistische mensbeeld het ware ik
| |
| |
van ieder mens. De geest zou het schouwspel van de wereld dankzij de zintuigen voor zich geprojecteerd krijgen, alsof ons geestesoog een toeschouwer in een innerlijk theater is. Volgens Ryle en Wittgenstein is er daarentegen enkel publiekelijk waarneembaar gedrag van gehele personen en bestaat er niet zoiets als een innerlijk geestesleven.
Dit mensbeeld wordt door Murdoch aangevallen in Under the Net. De Ier Finn, die volgens Jake geen innerlijk leven zou hebben, heeft aan het einde van het boek toegegeven aan zijn geheime verlangen terug te keren naar zijn geboorteland, een verlangen dat hij voor anderen altijd verborgen heeft gehouden. Jake stelt zelfs uitdrukkelijk: ‘Ik beschouw Finn als een inwoner van mijn universum, en kan er niet bij dat hij er een heeft die mij bevat.’
Met opzet wordt het geheime complot tussen Sadie en Sammy verteld in een scène waarin Jake zich aan de buitenkant van het huis verbergt op de brandtrap. Van de buitenkant moet hij zijn oor te luister leggen om te horen wat het binnenste te vertellen heeft. De scène is natuurlijk ook een herschrijving van een passage uit Sartres Het zijn en het niet, waarin Pierre betrapt wordt, terwijl hijzelf door een sleutelgat loert.
Byatt leest Under the Net vooral als een prelude in romanvorm op het door haar bewonderde essay ‘Against Dryness’, hetgeen verklaart waarom ze zoveel aandacht besteedt aan de invloed van Sartre die inderdaad ook in deze roman zichtbaar is. Waar zij echter geen aandacht aan besteedt, is de invloed van het surrealisme op deze roman, hetgeen bevestigt dat Under the Net een afwijzing van het logisch behaviorisme vertegenwoordigt. Immers, het surrealisme met zijn wortels in Freuds psychoanalyse is de tegenpool van het behaviorisme. Under the Net betekent meer dan dat de realiteit rijker is dan wij kunnen beschrijven met ons talige, begripsmatige netwerk. De titel verwijst ook naar de mens wiens geestesleven rijker is dan dat het ooit door de psychologische predicaten uit de omgangstaal beschreven zou kunnen worden.
De invloed van het surrealisme blijkt om te beginnen uit het feit dat Under the Net is opgedragen aan de surrealist Raymon Queneau. In zijn uitputtende biografie beschrijft Peter J. Conradi hoe Murdoch en Queneau elkaar ontmoet hebben in Innsbruck in februari 1946, toen zij actief waren in de UNRRA [United Nations Relief and Rehabilitation Association]. Daarna hebben zij elkaar regelmatig ontmoet tot hun vriendschap in de jaren vijftig doodbloedde. Murdoch heeft in die periode Queneaus Pierrot mon ami in het Engels vertaald; haar vertaling werd geweigerd door de Engelse uitgeverswereld.
Conradi zoekt de invloed van de surrealist Queneau op Under the Net vooral in dit biografische gegeven en in de rechtstreekse invloed van de inhoud van Pierrot mon ami op de plot van Murdochs debuut. Hij schrijft zelfs dat Murdoch met Under the Net Queneaus Pierrot mon ami heeft proberen te kopiëren. Dat zou kunnen en ongetwijfeld heeft hij biografisch feitenmateriaal om die uitspraak te bevestigen. Maar bij een auteur als Iris Murdoch verwacht je dat de invloed van het surrealisme niet alleen accidenteel biografisch - ‘contingent’ - maar vooral inhoudelijk is.
In 1992 vond ik in het antiquariaat Waterfields, Park Ends Road, vlak bij het station van Oxford, een beduimeld exemplaar van de tweede druk van Maurice Nadeaus Histoire du Surréalisme uit 1945. Het boek had toebehoord aan Iris Murdoch. Ze had haar naam op de eerste blanco pagina geschreven, met daaronder ‘April 1947. E.C.’ Aanvankelijk meende ik dat ‘E.C.’ verwees naar Elias Canetti, maar inmiddels weet ik uit de biografie van Conradi dat het Ernest Collet moet zijn, de Brusselse boekhandelaar die Iris Murdoch heeft ingewijd in het surrealisme. Murdoch en Canetti hebben elkaar pas in 1951 ontmoet.
In de tekst zijn verscheidene passages met potlood keurig in de marge geaccentueerd, een enkele zin is onderstreept. De verrassing zit in de slotpagina's, waarop Iris Murdoch uitvoerig commentaar
| |
| |
geeft op passages uit de tekst en waaruit blijkt dat zij het surrealistische gedachtegoed telkens confronteert met de filosofie uit haar eigen tijd, dus de filosofie van de gewone taal van Wittgenstein, Ryle en Stuart Hampshire en het existentialisme van Sartre.
Haar eerste opmerking is naar aanleiding van een citaat van Tristan Tzara: ‘La pensée se fait dans la bouche.’ ‘Ryle! / This is why it's diff. in France Origin of habit of language play. (Queneau, Michaux, etc.)’ De uitspraak van Tzara had van Ryle kunnen zijn, ware het niet dat Murdoch wijst op het verschil tussen Engelsen en Fransen: bij de laatsten ligt het hart op de tong, terwijl de eersten die liever achter hun tanden houden. Het denken ligt aan de oppervlakte, in Frankrijk en volgens het behaviorisme, dat enkel in Engeland een doorbaak kon betekenen, omdat het ware denken daar juist niet aan de oppervlakte ligt, maar ‘under the net’.
De volgende passage die Murdoch in Nadeau heeft aangestreept wijst op een diepgaand verschil tussen het surrealisme en het behaviorisme.
Paul Eluard, dans sa petite revue Proverbe dont le numéro 1 paraît en février, s' autorise de ces vers d'Apollinaire:
‘O bouches, l'homme est à la recherche d'un nouveau langage. Auquel le grammairien d'aucune langue n'aura rien à dire.’
pour poursuivre ses recherches sur le langage, dont il entreprend la révision. Il retrouve aux lieux communs, aux ‘proverbes’, aux phrases toutes faites, la valeur explosive qu'ils avaient à l'origine et qu'ils ont perdue avec l'usage. Il la leur restitue par le calembour, la contrepetterie, le renversement de l'ordre usuel des mots dans la phrase.
Murdoch merkt hierover op: ‘Attack on language (commonplaces etc.) as way back to life.’ Deze opvatting van het surrealisme staat haaks op de filosofische therapie van Wittgenstein, die van mening was dat filosofische problemen verdwijnen, wanneer je het dagelijkse gebruik analyseert van de woorden waarin die problemen zijn verwoord. Geherformuleerd als slogan: weg van de filosofie, terug naar het leven van de dagelijkse omgangstaal. Precies het tegenovergestelde dus van wat de surrealisten nastreefden: terug naar het leven door de gewone omgangstaal te verlaten.
Waar Ryle in The Concept of Mind verwoede pogingen doet om het belang van introspectie te ondermijnen, daar onderstreept Murdoch dat het surrealisme vooral gezien werd als een ‘moyen de connaissance’. Ze merkt daarover op: ‘To rejoin the 2 domains, make man whole - (mental health ideal?) Automatic writing - not a literary venture, but a discovery of spirit. Lang. given us, not for literature, but to haul up the subconscious.’
Deze laatste opmerking is belangrijk, wanneer we het contrast willen verklaren tussen het ongedwongen karakter van Under the Net en het keurslijf van de latere romans van Iris Murdoch. Er staan talloze verwijzingen naar filosofie in haar debuut, maar die dienen in deze roman als middel, niet als doel. De filosofische verwijzingen geven de personages een couleur locale; Bloomsbury vlak na de oorlog, een tijd waarin je iets van filosofie behoorde te weten, als je studeerde. Maar de figuren staan in deze roman niet ten dienste van een filosofische opvatting die in de roman gestalte krijgt. Jake Donaghue mag van zijn schepper gaan zwemmen in de Theems, op een bus met een hond door Londen rijden, van het anonieme, contingente Londen terug naar Holborn, overdag ‘buzzing’ met zakenlui, 's avonds een desolate plek waar je niet wil verkeren.
If have you ever visited the City of London in the evening you will know what an uncanny loneliness possesses these streets which during the day are so busy and noisy. The Viaduct is a dramatic viewpoint. But although we could see for a long
| |
| |
way, not only towards Holborn and Newgate Street, but also along Farringdon Street, which swept below us like a dried-up river, we could see no living being. Not a cat, not a copper. It was a warm evening, cloudless and brilliantly blue, and the place was mute around us, walled in by a distant murmur which may have been the sound of traffic or else the summery sigh of the declining sun. We stood still. Even Finn and Dave were impressed.
Hier wordt de stilte beschreven.
Ook op het niveau van de plot is de invloed van het surrealisme duidelijk aantoonbaar. De succesvolle Sadie is een vrouw van de wereld en symboliseert zo de realiteit, de wereld van boven het net, ofschoon haar naam de donkere wereld daaronder oproept. Anna staat voor het onderbewuste, het surreële. Hugo Belfounder, wiens naam zowel naar buik (‘belly’) als naar mooi (‘belle’) verwijst, is de ‘moyen de connaissance’, de bemiddelaar tussen de realiteit en de ‘surrealiteit’. Hij wordt klokkenmaker en dat is een beroep dat sinds de mechanisering van het wereldbeeld in de zeventiende eeuw geassocieerd wordt met God. Dit plaatst de relativerende opmerking over Anna in een ander licht: ‘Anna's gehele leven verliep volgens schema; net als een non, zou ze zich geen raad hebben geweten zonder horloge.’ Anna is niets zonder Hugo.
Canetti had ongelijk: in Under the Net is Iris Murdoch geen ‘Oxford-Ragout’; het lijkt wel alsof ze hele passages van dat boek automatisch of, om met Anthony Mertens te spreken, ‘met haar buik’ heeft geschreven. Under the Net is Murdochs levendigste boek; niet zozeer omdat ze haar personages de vrije loop heeft gegeven, maar omdat ze onder invloed van het surrealisme zichzelf vrijheden heeft gegund die ze zich later niet meer zou toestaan.
| |
Appendix:
Opmerkingen van Iris Murdoch bij Nadeaus Histoire du surréalisme, 2e druk, Parijs, 1945
41. Ryle! / This is why it's diff. in France Origin of habit of language play. (Queneau, Michaux, etc.)
Surrealism, logically [progresses?]
into aestheticism or the CP [Communist Party?]. Attack on language (commonplaces etc.)
as way back to life - 50
Roman noir, humeur noire - 59
De Sade & romanticism - 60
Baudelaire - romanticism is destructive, anti-bourgeois grise -
Rimbaud patron saint: - he pushed beyond art into life 64 -
Automatism & the subconscious poetry as voyage into subconscious.
Freud, Einstein - relativism, the unconscend of causality - 71 extending bounds of real no literary solution - Dada destructive to art.
Surrealism as un moyen de connaissance 72 To rejoin the 2 domains, make man whole - (mental health ideal?)
Automatic writing - not a literary venture, but a discovery of spirit.
Lang. given us, not for literature, but to haul up the subconscious.
appareils enregistrateurs - 85 (citaat van André Breton.)
S: psycho-mechanism to show real working of thought!
(R & JPS!) Poets care for the real, not the true - 92. Dream a freeer kind of thought.
| |
Nieuwe pagina:
To change life - down w. logic, more [move] lit. up w. subconsc., dream - But they try to do this by words! 96
| |
| |
Revolutionary liberation of spirit of man - using literature among other means. Love? become literary men malgré eux -
Breton steers bet. literatend? on right and agitators on left.
114. Is there a surrealist literature?
Breton wants to say no - but it gains ground over automatic writing.
115. La revolution perpetuelle - not pragmatic! Typical existist. romanticism - pure flame, no achievement. Quote! S. de B here in spirit.
122. Real art, revolutionary activity, both vowed to ruin cap. society.
Moroccan war turned them to politics.
After heroic period, reasoning period, 1925 om 127 Bet. wass - epoch of Lautrémont, Freud, Trotsky
140. Problems if connaissance & of social action diverge
176. seeking point of synthesis of contradictions, seeking totality - cf. Proust - new view of literature in an extreme form.
184. Pol. engament refused, surrealism glides toward art.
Breton drifts out of party.
212. Surrealist objects, collages - catalystits unconsc. desires - 1929 - Dali
Direct attack after passivity of dream recording! cf. this emotion w. catharsis!
Literature too can do this.
Dream & waking?, communicity [....] - one force, desire 218
225. change world (Marx) = change life (Rimbaud)
!!Breton against an art of circumstance, for an art that has its revolutionary force in itself.
233. Rimbaud & Mallarmé - language gives grace to those who surrender to it! -
vide
like R. - not fight intellectually like M - B. thinks artist has diff. revolutionary destiny. Tried to keep autonomy vis a vis communists.
242. Breton, Trotsky - 1938. Trotsky thinks artist must be true to his inner self.
249. Freud & freedom.
251. Man must be consc. not only of social condition: but of human condition & its precarousness -
252. To construct a social myth.
258. Surrealism & language -
vide
Language as personal instrument of discovery. [They follow Rimbaud not Mallarmé]
267. Absurdity - Desire.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd