De Revisor. Jaargang 34

[p. 18]

Laurens van Krevelen
Wie is er bang voor een surrealistisch object?

Simon Carmiggelt had eens een droom waarin hij de achttiende-eeuwse satirische vrijdenker Georg Christoph Lichtenberg op bezoek had.¹ Zij spraken over de vele boeken die in Carmiggelts werkkamer waren uitgestald. Bij een werk dat zojuist door de kritiek was aangevallen, zei Lichtenberg: ‘Een boek is een spiegel. Als een aap er in kijkt ziet hij geen apostel.’ Ik heb niet kunnen vaststellen of Lichtenberg deze uitspraak bij leven ook zelf heeft opgeschreven als een van zijn zwart-humoristische aforismen, of dat hij die alleen aan de dromende Carmiggelt heeft toevertrouwd, maar wat daarvan ook zij, dit bon mot is in ieder geval onvervalst Lichtenbergiaans.

Ik moest eraan denken bij het lezen van het boek bij de grote Londense expositie Surreal Things die Museum Boijmans naar Nederland heeft gehaald onder de titel Vreemde dingen.² Dat was niet alleen omdat Lichtenberg door de surrealisten wordt beschouwd als hun belangrijkste voorloper in het bedenken van surrealistische objecten, maar ook omdat hij als geen ander de draak wist te steken met quasi-wetenschappelijke humbug en domheid.

In 1798 publiceerde Lichtenberg in de Göttinger Taschen Kalender een lijst van denkbeeldige gebruiksvoorwerpen, zoals ‘boeken voor linkshandigen’, ‘een bed om 's nachts in rond te kunnen rijden door de slaapkamer’, en ‘een lemmetloos mes zonder heft’.³ André Breton nam Lichtenberg op in zijn Anthologie de l'humour noir (1939), en koos daarvoor als motto zelfs een aforisme uit diens werk: ‘De titel van een voorwoord zou moeten zijn: Bliksemafleider’.

Lichtenbergs denkbeeldige voorwerpen waren niet bestemd voor het dagelijks gebruik, maar voor het ontketenen van de verbeelding. De bliksem die ze teweeg kunnen brengen in de geest maakt dat ook de meest alledaagse dingen met nieuwe ogen worden gezien, en dat hun voorheen banale, nietopzienbarende werkelijkheid plotseling wordt verhevigd om in een nieuw licht verrassende en fantastische aspecten te onthullen. Dat is ook de bedoelde aard van de voorwerpen die sinds 1926 aangeduid zijn met de verzamelterm ‘surrealistisch object’.⁴

Surrealistische objecten zijn niet, als een soort ufo's, uit de lucht komen vallen. Kunstobjecten zijn er altijd al geweest, vermoedelijk al lang voordat de schilder- en beeldhouwkunst bestonden. Hun magische of rituele betekenis gaf aan objecten een bijzonder belang, dat verder ging dan de kunstzinnige waarde. Gaandeweg zijn objecten verstoten uit de eregalerij van de beeldende kunst; ze werden op zijn best nog beschouwd als toegepaste kunst of als nuttige gebruiksvoorwerpen, en verder verdwenen zij uit het menselijk bewustzijn.

In de beeldende kunst werd de kracht van het object herontdekt door kubistische en futuristische schilders van het begin van de vorige eeuw. Door objecten te vervormen en in een onverwachte relatie te brengen met hun omgeving, werden zij opzienbarend.

Het was in die context dat de dichter Guillaume Apollinaire, de stimulerende pleitbezorger van het kubisme en andere vernieuwingen in literatuur en

1 Kronkel (S. Carmiggelt), ‘Droom’, Het Parool, 20 juli 1957, p. 3. Lichtenberg, hoogleraar filosofie en fysica in Göttingen, leefde van 1742 tot 1799.

2 Ghislaine Wood (Ed.), Surreal Things. Surrealism and Design. London: V&A Publications, 2007. Tijdens het schrijven van deze beschouwing beschikte ik niet over de Nederlandse editie. De tentoonstelling bij Museum Boijmans Van Beuningen, Vreemde dingen. Surrealisme en design, wordt gehouden van 29 September 2007 tot 13 januari 2008.

3 Lichtenberg deed het voorkomen alsof de lijst de vertaling van een door hem in Engeland ontdekt manuscript was, ooit opgesteld voor een veiling van de verzameling van een Engelse zonderling. Ook deze nogal doorzichtige mystificatie is typerend voor diens humor. De betreffende lijst is in Franse vertaling gepubliceerd in het surrealistische tijdschrift Minotaure (1939, nr. 12/13), en werd daarna onder meer opgenomen in de door Emmanuel Guignon samengestelde documentatiebundel L'Objet Surréaliste (Paris: Jean-Michel Place, 2005).

4 Het begrip ‘Objet surréaliste’ is voor de eerste maal gedrukt in het tijdschrift La Révolution Surréaliste nr. 8 (1 december 1926) in de aankondiging van een tentoonstelling in de door André Breton geleide ‘Galerie Surréaliste’, en een daarbij te verschijnen catalogus. Hoewel deze tentoonstelling toen niet is doorgegaan, blijkt uit veel surrealistische publicaties van die periode dat objecten een centrale rol speelden bij de uitwerking van ideeën over de (sur)realiteit. In 1929 en 1930 verschijnen tal van definities van het surrealistische object in al zijn gevarieerdheid in artikelen van René Magritte, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Alberto Giacometti en André Breton, en worden afbeeldingen van representatieve voorbeelden gepubliceerd.

[p. 19]

beeldende kunst, het begrip ‘surrealisme’ heeft bedacht. Dat was in 1917, in het voorwoord tot het ‘drame surréaliste’, waarin Apollinaire betoogde dat de ‘nabootsing van de natuur’, vanouds de leidraad voor de kunsten, in de nieuwe kunst vervangen werd door geheel andere technieken. Hij lichtte dat toe aan de hand van een object: het wiel. Hij schreef, in een betoog over de vernieuwing van de kunsten, dat de natuurlijke nabootsing vervangen werd door een techniek die uitgaat van de kracht van de verbeelding: ‘Toen de mens het lopen wilde nabootsen, heeft hij het wiel geschapen dat niet op een been lijkt. Zo heeft hij surrealisme teweeg gebracht.’⁵

Het is een merkwaardig toeval dat Marcel Duchamp, die Apollinaire goed kende, niet lang daarvoor een fietswiel tot kunstwerk had verheven. Dat wiel geldt trouwens als zijn eerste ‘ready-made’, al bedacht hij die benaming pas enkele jaren later. Door een gebruiksvoorwerp als een fietswiel te plaatsen buiten zijn utilitaire functie, krijgt het als object een vreemde expressieve kracht en wordt het in zijn nieuwe gestalte plotseling veel zichtbaarder dan tevoren. Die verandering van de waarneming zet de alledaagse werkelijkheid op losse schroeven. Duchamps fietswiel wordt daarom ook als de allereerste manifestatie van het surrealistische object beschouwd.

Ook Man Ray vervaardigde al in zijn dada-jaren tal van vervreemdende objecten door middel van assemblage en fotomontage, die vooruitlopen op zijn latere surrealistische werk. Zelf noemde hij zijn objecten ‘een mysterie’. De mysterieuze werking van Ray's objecten onderscheidt ze duidelijk van andere dada-objecten van die tijd.

In de jaren twintig en dertig werden nog allerlei andere object-varianten bedacht, zoals het ‘gevonden object’, het ‘natuurobject’, het ‘geïncorporeerde object’ (object als onderdeel van een schilderij of sculptuur), het ‘spookobject’ (een object dat alleen virtueel wordt opgeroepen, bijvoorbeeld door een tekst), het ‘gedicht-object’ (synthese van een assemblage en een poëtische tekst), het ‘kastje’ (‘boîte’ is de aanduiding in het Frans) en het ‘boekobject’. Met al deze creaties werd beoogd om alledaagse dingen en gangbare manieren van waarnemen te ontdoen van hun banaliteit, zodat ze kunnen ‘amuseren, verbijsteren, schokken of tot nadenken inspireren’, zoals Man Ray het samenvatte.⁶

Van belang is nog hierbij te vermelden, dat de term objets in de Franse kunsthandel van het begin van de vorige eeuw werd gebruikt om kunstvoorwerpen van archeologische of exotische herkomst mee aan te duiden die geen sculpturen of schilderijen waren. Tussen de exotische objecten (‘objets sauvages’) in de kunsthandel kwamen veel Afrikaanse fetisjes voor en raadselachtige gebruiksvoorwerpen waarvan de functie onbekend was. Het lijdt geen twijfel dat juist die objecten een grote invloed hebben uitgeoefend op het surrealistische object.

De tentoonstelling Vreemde dingen pretendeert een ‘nieuwe kunsthistorische visie’ te geven op de aard van surrealistische objecten en op de invloed die de beeldtaal van het surrealisme heeft gehad op de wereld van design, mode en reclame. In het persbericht waarin Museum Boijmans de tentoonstelling aankondigde wordt het thema als volgt samengevat: ‘Deze kunstenaars [bedoeld zijn de surrealisten van de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw, LvK] waren onaangepast en deden shockerende dingen die nu gemeengoed zijn.’⁷

De tentoonstelling en het bijbehorende boek trachten dan ook aannemelijk te maken dat wat begon als een anti-burgerlijke en anti-kapitalistische, revolutionaire kunststroming al gauw is gecapituleerd voor de lucratievere commercie van de cultuurindustrie, dat haar uitingen en beeldtaal dankzij die industrie populair zijn geworden, en dat het surrealisme daardoor grote invloed uitoefent op design en reclame van nu. Het surrealisme ‘leeft’ volgens de samenstellers ‘daarin voort’.

5 Guillaume Apollinaire, Les mamelles de Tirésias. Drame surréaliste. Paris: Éditions SIC, 1918. Apollinaire schrijft in zijn voorwoord ook dat hij het drama al grotendeels in 1903 had geschreven. Het werd in 1917 opgevoerd en enthousiast ontvangen door avant-garde kunstenaars. De dichter Pierre-Albert Birot, die het tijdschrift SIC redigeerde en uitgaf (Apollinaire, Aragon, Breton, Tzara e.a werkten eraan mee), publiceerde de tekst van Les mamelles de Tirésias in 1918 in boekvorm.

6 Man Ray, Objets de mon affection. Paris: Philippe Sers, 1983, p. 19.

7 Het persbericht van 10 april 2007 is te vinden op de website www.boijmans.nl.

[p. 20]

Wie had verwacht dat er een representatief internationaal overzicht van surrealistische objecten in de tentoonstelling Vreemde dingen bijeen is gebracht, komt bedrogen uit. In expositie en boek komen alleen de geijkte beroemdheden aan bod, en wordt de geschiedenis van het surrealisme omstreeks 1947 zonder nadere verklaring afgebroken, zodat alles wat er daarna in vele landen op dat gebied is gemaakt en bedacht in feite wordt ontkend. Grote namen van objectmakers uit de recentere periode, zoals Marcel Mariën, Konrad Klapheck, Jan Svankmajer, Jean Benoît, Enrico Baj, Alberto Gironella, Agustin Cárdenas en heel veel anderen, lijken helemaal niet te bestaan, evenmin als enkele unieke Engelse kunstenaars, bijvoorbeeld Tony Earnshaw en Phillip West, die toch nieuwe accenten aan het object hebben gegeven. Het moet een vergissing zijn dat een subliem object van Fabio de Sanctis en Ugo Sterpini uit 1963 wel is afgebeeld. De Nederlandse scheppers van surrealistische objecten ontbreken geheel: J.H. Moesman, W. Wagenaar, Chr.J. van Geel, C. Buddingh', Jan G. Elburg, Jaap Mooij, Her de Vries, Jörg Remé, Rik Lina, om de voornaamsten te noemen. Een expositie die mede voor een Nederlands museum bestemd was, had aan deze kunstenaars toch zeker enige aandacht moeten geven. Wel worden enkele hedendaagse design- en modeontwerpers opgenomen, die echter nooit iets te maken hebben gehad met surrealisme, behalve dat door de samenstellers van de expositie wordt beweerd dat zij er diepgaand door zijn beïnvloed.

Van surrealistische kunstenaars uit het interbellum zoals Giacometti, Arp, Miró, De Chirico worden diverse om den brode gemaakte gelegenheidswerken afgebeeld die beslist als fraaie of minder fraaie toegepaste kunst kunnen worden beschouwd, maar die toch niet thuishoren tussen hun surrealistische objecten. Surrealisten maakten ook wel eens niet-surrealistisch werk, zeker als het om werk in opdracht ging. Anderen, zoals de trendy modeontwerpster Elsa Schiaparelli, de binnenhuisarchitect Jean-Michel Frank en de Britse surrealismeverzamelaar en bouwer van fantastische constructies Edward James, aan wie ruime aandacht wordt besteed, worden volstrekt ten onrechte tot de surrealisten gerekend, ook al hebben zij een tijd lang zijdelings betrekkingen onderhouden met individuele kunstenaars als Dalí of Paul Éluard. De samenstellers van de expositie negeren dus ook in dit opzicht de historische feiten. Surreal Things / Vreemde dingen is al met al een gênant voorbeeld van geschiedvervalsing.

Er is veel onzin over het surrealisme beweerd, maar nog niet dat het voornamelijk zal voortleven als inspiratiebron voor design, mode en reclame. Waarom is die ‘visie’ onzin?

Wie de historische feiten en documenten nagaat, zal vaststellen dat die zienswijze op het surrealisme niet kan kloppen. Grondleggers van het surrealisme - de scheppers van het genre van het surrealistisch object als Marcel Duchamp en Man Ray - hebben hun blijvende afkeer van commerciële derivaten voor de ‘grote markt’ nooit onder stoelen of banken gestoken. Een bekende uitspraak van Man Ray is: ‘Ik verafschuw alles waar de massa voor applaudisseert.’⁸ Marcel Duchamp sprak cynisch van ‘de verwaterde kunst ten behoeve van de grote consumptie’.⁹

Wie de argumentatie van de visie, die in het begeleidende boek wordt gegeven, onderzoekt moet constateren dat de samenstellers van de expositie, de tentoonstellingscurator van het Londense Victoria & Albert Museum Ghislaine Wood voorop, de feiten manipuleren en een loopje nemen met een verantwoorde wetenschappelijke aanpak.¹⁰ Ik zal dit hierna met enkele voorbeelden toelichten.

In het boek Vreemde dingen geeft de cultuurhistoricus Ulrich Lehmann een uitvoerig overzicht van de voornaamste theorieën over het object die door surrealisten in de jaren dertig van de vorige eeuw zijn gepubliceerd.¹¹ Hij vat die echter nogal tendentieus samen om sneller toe te kunnen werken naar

8 ‘Man Ray in zijn in noot 6 vermelde boek, p. 180.

9 Marcel Duchamp, Duchamp du Signe. Paris: Flammarion, 1975. p. 170.

10 Een uitzondering moet worden gemaakt voor het uitstekende essay van Krysztof Fijalkowski: ‘Black Materialism. Surrealism faces the Commercial World’, op p. 101-117 van de Engelse editie.

11 Opmerkelijk is dat in de uitvoerige bibliografie van het boek Surreal Things niet wordt verwezen naar de voortreffelijke documentatiebundel L'Objet Surréaliste, samengesteld en ingeleid door Emmanuel Guignon (Paris: Jean-Michel Place, 2005). Juist dat boek had niet mogen ontbreken.

[p. 21]

zijn beoogde conclusie: het eens zo anti-burgerlijke en revolutionaire surrealisme leeft slechts voort als een gemakkelijk exploiteerbare, gepopulariseerde beeldtaal van fetisj-achtige vormen in de cultuurindustrie. Hij doet dat met een beroep op een politieke toespraak uit 1947 van de dichter Tristan Tzara, in die tijd een overtuigd stalinist, gericht tegen André Breton. Die toespraak werd gehouden toen André Breton en Marcel Duchamp kort na de bezetting, bij wijze van come back in Parijs, juist de grote internationale expositie Le Surréalisme en 1947 hadden georganiseerd. Tzara, de vroegere medestander van Breton die echter als partijcommunist niet bij de hernieuwde activiteiten was betrokken, nam wraak met de volgende woorden, door Lehmann geciteerd: ‘Hoewel het surrealisme geen rol meer speelt als school op het vlak van de theorievorming en het geen enkel antwoord meer heeft op de vragen die zich aandienen, moet toch erkend worden dat de invloed ervan op esthetisch gebied nog altijd aanzienlijk is. Maar die invloed gaat in tegen de oorspronkelijke bedoelingen. Je treft die nu aan tot op het decor van het dagelijkse leven, op affiches en in de mode.’¹²

Tzara had zijn hoop namelijk gevestigd op de theorieën van de sovjets, en wees op grond daarvan het naoorlogse surrealisme af. Maar Ulrich Lehmann vat Tzara's woorden nu opportunistisch op als een valide ‘veroordeling’ van het surrealisme als zodanig, zoals hij instemmend opmerkt, op grond waarvan hij zich blijkbaar ontslagen achtte van de wetenschappelijke plicht om na te gaan hoe het verder is gegaan met de ontwikkeling van het surrealistische object in de halve eeuw die daarop volgde. Lehmanns doel, de overgang naar de wereld van reclame en mode als decor van het dagelijks leven, was via Tzara's tirade immers al bereikt.

Veel bonter maakt Ghislaine Wood het, de curator van de expositie en het boek Surreal Things. Over het begrip surrealisme beweert zij bijvoorbeeld: ‘Broadly used, but almost never defined [...] its proliferation into the spheres of fashion, advertising, interior and product design went hand-inhand with an increasingly broad application of the term.’ Men kan veel zeggen over het surrealisme, maar niet dat er geen precieze definities van zijn gegeven, te beginnen door André Breton in zijn manifesten van het surrealisme. Dat de term al vroeg een onjuiste, banale nevenbetekenis heeft gekregen voor alles wat absurd, raar en gek is, is iets dat een kunsthistoricus juist tot voorzichtigheid zou moeten manen voor alles wat de volksmond met het verwaterde begrip surrealisme aanduidt.

In feite deugt de titel van de expositie al niet, ook al ‘bekt’ die in het Engels lekker populair. Surreal Things verwijst onmiskenbaar naar de banale, verwaterde nevenbetekenis van het woord ‘surreal’, en niet naar de echte. Want ‘surreal’ betekent nu eenmaal primair (zie de woordenboeken) ‘hetgeen betrekking heeft op surrealiteit’ (of woordverklaringen van gelijke strekking),¹³ hoewel dat woord in de volksmond als een soort synoniem van ‘surrealistisch’ ook vaak gebruikt wordt om wat absurd, raar en gek is mee aan te duiden. Men heeft bij Boijmans blijkbaar de letterlijke vertaling van de titel vermeden, en in plaats van ‘rare dingen’ of ‘surreële dingen’ het vlakke ‘vreemde dingen’ gekozen.

Wood is blijkbaar erg verknocht aan de banale versie van het begrip ‘surreal’. Ze publiceerde kortgeleden het bladerboekje The Surreal Body. Fetish and Fashion, dat zich richt tot het grote publiek.¹⁴ In de inhoud daarvan wordt ‘surreal’ steeds ten onrechte als een synoniem van ‘surrealistisch’ gebruikt. Is dat om het grote publiek tegemoet te komen, of is het gewoon onkunde van de schrijfster?

Heel bijzonder is Woods behandeling van de principiële afwijzing van commercie door André Breton en de andere surrealisten. Zij had blijkbaar haar zinnen gezet op haar vooropgezette conclusie, dat het surrealisme wel moest uitmonden in een succesvolle commerciële uitbating op het gebied van design, mode, reclame en dergelijke. De feiten moesten bij haar wijken voor haar ‘nieuwe visie’.

12 Tzara's toespraak werd later omgewerkt tot een ideologisch pamflet tegen het naoorlogse surrealisme: Le surréalisme et l'après-guerre (1948). Ik vertaalde het citaat rechtstreeks uit de oorspronkelijke Franse tekst en niet vanuit de weinig precieze weergave van Lehmann in Surreal Things.

13 Het begrip ‘surréalité’ is voor het eerst door Louis Aragon gedefinieerd. Het gaat daarbij om de (dialectische) synthese van de alledaagse werkelijkheid met de niet-werkelijke geestelijke voorstelling daarvan. Door dit samenvloeien van realiteit en voorstelling ontstaat een verhevigde ervaring van de werkelijkheid, die de surrealiteit ervan toont.

14 Ghislaine Wood, The Surreal Body. Fetish and Fashion. London: V&A Publications, 2007.

[p. 22]

Anders gezegd: het surrealistische object moest ter wille van haar visie tot het rechtstreekse voorgeslacht worden gemaakt van de huidige trends in design, op de wijze zoals parvenu's trots wijzen naar een paar druppels blauw bloed in hun aderen.

In haar inleidende hoofdstuk stelt Wood meteen al: ‘the journey from politically radical avant-garde art movement to cultural phenomenon was complex. [...] In many ways Surrealism carried the seeds of its own commercialization.’

De afwijzing van de kapitalistische markt en van de commercie, die van meet af aan een revolutionair principe van de surrealisten was geweest dat samenhing met hun revolutionaire streven naar een ander soort samenleving, heeft uiteraard nooit betekend dat de schilders en schrijvers onder hen hun werk niet zouden mogen verkopen of uitgeven, of dat zij geen betaald baantje hadden mogen aannemen. Het ging erom ‘de verschrikkelijke markt in toom’ te houden, zoals André Breton het verwoordde.¹⁵ Zij hebben daarbij wel geprobeerd de kunst- en boekenmarkt deels te omzeilen door met een eigen coöperatieve kunsthandel annex uitgeverij, de in 1926 gestichte Galerie Surréaliste en Éditions Surréalistes, rechtstreeks afzet te vinden voor hun werk. De meesten hadden daarnaast baantjes om in hun levensonderhoud te voorzien, hoe hadden zij het anders moeten doen?

Maar Ghislaine Wood doet daar minachtend over. Ze probeert het beeld te scheppen dat Breton en zijn vrienden hypocriet waren en in werkelijkheid niet vies waren van commercie. Zo beticht zij Man Ray, die in zijn levensonderhoud voorzag met fotografie in opdracht, van ‘blatant commercialism’. ‘Man Ray freely exploited the opportunities provided by the lucrative sphere of fashion photography.’ Breton zelf gaat volgens Wood evenmin vrijuit. ‘Alongside his role as an art adviser to the eminent collector Jacques Doucet, he was involved in a number of commercial projects: [...] the planning of an exhibition of artist-designed tapestries to be manufactured by Aubusson.’ De oprichting door Breton van de surrealistische Galerie Gradiva in 1937 ‘further allied the promotion of Surrealism with commercial motivations,’ zegt Wood triomfantelijk. Over de schilder René Magritte merkt zij bijna beschuldigend op: ‘Magritte had an active career [...] as a commercial graphic designer throughout the 1920s and 30s.’ En zij constateert ten slotte verheugd: ‘Beyond the commercial activities of individual artists and galleries, [...] the very themes of Surrealism lent themselves in many regards to the process of commercialization,’ wat volgens haar ‘the generation of a Surrealist “style”’ teweeg heeft gebracht, die in feite de revolutionaire angel heeft weggenomen uit de militante avantgarde beweging van weleer. De betoogtrant van Wood tart werkelijk alle regels van de wetenschap.

Het ‘bewijs’ voor de nauwe relatie tussen surrealisme en mode wordt in het boek Surreal Things geleverd door de Amerikaanse textiel- en modespecialiste Dilys Blum. Blum had nog in 2003 in het Philadelphia Museum of Art een grote expositie ingericht over Elsa Schiaparelli, de succesvolle Parijse modeontwerpster uit de jaren dertig. Deze tentoonstelling was later ook in het Londense Victoria & Albert Museum te zien.

Het kost Blum geen enkele moeite om Schiaparelli in te passen in het surrealistische pantheon, wat ze ondersteunt met een essay van Tristan Tzara over erotische elementen in de kleding (1933), waarin hij twee illustraties opnam uit de hoedencollectie van Schiaparelli, gefotografeerd door Man Ray. Bovendien werkte Schiaparelli later samen met Dalí. Dat vond Blum wel genoeg om haar als een surrealistische modeontwerpster te beschouwen, hoe bizar dat ook is. Schiaparelli's mening daarover kon niet meer worden gevraagd. Haar werk is dankzij Blum nu met maar liefst twee werken vertegenwoordigd in de eregalerij van vijfenveertig ‘star objects’ op de expositie Vreemde dingen!

Irrelevant is blijkbaar dat Schiaparelli nooit iets met surrealistische activiteiten te maken heeft ge-

15 ‘Pas de concession au monde, et pas de grâce. Le terrible marché en main.’ André Breton, Second Manifeste du Surréalisme.

[p. 23]

had, noch ooit geprobeerd heeft daaraan mee te werken. Ze was een puur zakelijke opdrachtgever van Man Ray als fotograaf, en ze maakte op een handige manier gebruik van visuele vondsten van de avant-garde van haar tijd. Irrelevant voor Blum is eveneens, dat de surrealisten de ‘haute couture’ altijd nadrukkelijk links hebben laten liggen als commercieel vermaak voor de bourgeoisie. Ze maakten in eigen exposities provocatieve grappen over de mode-industrie met hun voorstellen voor een ‘irrationele couture’. Maar die leek in geen enkel opzicht op de ontwerpen van Schiaparelli.

Thimo te Duits, conservator van Museum Boijmans en medeorganisator van de expositie, kreeg de penibele taak toebedeeld om via de twijfelachtige Schiaparelliconnectie de relatie tussen het surrealisme en de mode van nu aan te tonen. Dat had in feite de apotheose moeten worden van de ‘aangescherpte kunsthistorische visie’ die door de tentoonstelling wordt gepresenteerd.

In het begin van zijn opstel dat in het boek Surreal Things is opgenomen stelt hij een nogal zonderlinge vraag: ‘Kan het surrealisme wel voortleven in de hedendaagse mode zonder shocking te zijn?’¹⁶ Hij constateert namelijk dat in hedendaagse mode alleen sprake is van een ‘toned-down translation of Surrealism’, zonder de ‘confrontational and shocking stance of the original Surrealist group’. Te Duits laat voorbeelden zien van diverse trendy modeontwerpers uit de jaren negentig, die zijn opgenomen in de collectie van het Museum Boijmans en nu ook in de expositie Vreemde Dingen: Rei Kawabuko, Martin Margiela, Dirk van Saene, Victor & Rolf, Bless, Walter van Beirendonk, Robert Gober. Bij elk van hen geeft hij een surrealistische inspiratiebron op: De Chirico, Magritte, Dalí, Oppenheim, Bellmer.

Maar niettegenstaande de ‘afzwakking’ van obsceen of al te seksueel geachte aspecten van de inspiratiebronnen, om beter te beantwoorden aan wat ‘socially responsible’ is, zijn er volgens Te Duits toch voorbeelden van even ‘explosive associations’. Zo blijft van de seksueel beladen foto's van het beroemde witte pop-object van Hans Bellmer in de ‘vertaling’ naar modern design van Robert Grover alleen nog een wit kinderschoentje over, geboetseerd van witte was en mensenhaar. Dat blijkbaar schokkend geachte object brengt Te Duits tot de volgende conclusie: ‘It leaves us no doubt that the inheritance of Surrealism is to be found not only in the unexpected, but also in the unacceptable.’

Te Duits is voorzichtiger (maar vaak ook cryptischer) in zijn beweringen dan Wood, al neemt hij van de onhistorische en absurde strekking van de tentoonstelling Vreemde dingen toch geen afstand. Het staat hem natuurlijk vrij om te speculeren over eventuele surrealistische invloeden en inspiratiebronnen van hedendaagse design en mode en om daarover een expositie in te richten, maar laat hij dat dan doen zonder het surrealisme als zodanig geweld aan te doen.

De uitvoerige beschouwingen in het volumineuze tentoonstellingsboek tonen de onwaarschijnlijke stelling, waar Vreemde dingen van uitgaat, volstrekt niet aan. Onzin laat zich nu eenmaal niet recht praten. Het lijkt er eerder op dat de combinatie van surrealisme, mode, reclame en design is ingegeven door de opportunistische verwachting dat daarmee veel publiek en publiciteit kan worden getrokken. Design is tegenwoordig immers populair bij een groot publiek, en het kan dan geen kwaad om er iets ‘geks’, iets ‘surreëels’ aan toe te voegen, of dat nu ergens op slaat of niet.

Het is merkwaardig dat het surrealistische object, waarmee op vele wijzen de banale werkelijkheid principieel werd afgewezen, nu wordt gepresenteerd als een schoolvoorbeeld voor moderne design en mode, waarin de banalisering van dingen tot handelswaar juist hoogtij viert.

Maar misschien moeten we, bij alle kritiek, toch blij zijn dat er, zij het op een geforceerde en volkomen onjuiste wijze, eindelijk een beetje museale aandacht wordt gegeven aan de wonderbaarlijke

16 ‘Can Surrealism truly live on in contemporary fashion without a shocking impact?’ Ik vertaalde deze zin vanuit de Engelse editie.

[p. 24]

mogelijkheden van het surrealistische object. Zonder het glossy decor van de design en de mode zou het organiseren van een omvangrijke expositie van surrealistische objecten misschien helemaal ondenkbaar zijn in de huidige museumcultuur van popularisering en maximalisering van bezoekersaantallen.