De Revisor. Jaargang 34

[p. 60]

Menno Lievers
Het oprechte verhaal
Van Maanen en de ethiek van het vertellen

In een lezing kort voor zijn dood vertelde William Golding dat hij stukken voorlas wanneer hij twijfelde aan zijn werk: ‘And if they start crying, I know I am on to something good.’ Dit appèl op de gevoelens van zijn publiek om de waarde van het eigen werk te peilen zou ongetwijfeld geminacht worden door W.F. Hermans, die immers in ‘Antipathieke romanpersonages’ geschreven heeft: ‘Alleen die schrijvers zijn werkelijk schrijvers, die de bedoeling hebben meer te zien dan het publiek ziet, die meer willen erkennen dan er tot zij geschreven hadden, was erkend. Hierbij oefent ieder publiek een enorme tegendruk op de schrijver, iedere gedachte aan een werkelijk bestaand publiek remt en vervalst daardoor de uitspraken van de schrijver.’

Schaamteloos streven naar het oproepen van sentimenten van lezers of in rücksichtlose eerlijkheid het publiek negeren? Vóór de toehoorders of zónder toehoorders? Aan de eerste houding kleeft onwaarachtigheid en onoprechtheid. De tweede houding is - letterlijk opgevat - onmogelijk. Want er zijn toehoorders; er is op z'n minst één verteller die aan het kleinst denkbare publiek, zichzelf, een verhaal vertelt: kan hij ‘de bedoeling hebben meer te zien dan hij zelf ziet’? Kan hij zichzelf vertrouwen of moet hij uiteindelijk en wellicht vooral ook zichzelf wantrouwen? Dit zijn vragen die bij uitstek in de literatuur gethematiseerd, maar au fond aan iedere verteller gesteld kunnen worden, vooral wanneer diens verhaal letterlijk van levensbelang is.

De eerste keer in mijn leven dat ik Willem van Maanen sprak was aan de telefoon in 1976. Die telefoon stond op een dressoir in de woonkamer van mijn ouderlijk huis waarboven drie grote foto's hingen in één lijst: mijn zusje, mijn broer en ik. Iedere keer wanneer iemand onze woonkamer betrad merkte die op: ‘Goh, ik dacht dat u maar twee kinderen had.’ Iedere keer vertelde mijn moeder dan het verhaal van de dood van mijn broer. Aanvankelijk met een van verdriet verwrongen gezicht, later steeds routineuzer. Er slopen patronen in haar relaas, zinnen keerden terug, werden steeds vaker herhaald, totdat uiteindelijk haar bekentenis een verhaal was geworden dat de verwoording van verdriet, maar niet meer het verdriet zelf was.

Ik heb dat altijd met afschuw gadegeslagen. Eerst omdat ik vond dat zij door het ophangen van dat portret de dood van mijn broer misbruikte om aandacht te vragen voor zichzelf. Later, omdat ik de trivialisering van het verhaal niet kon verdragen. ‘Je mag geen verdriet hebben, want verdriet is egocentrisch en narcistisch,’ zeiden we tegen elkaar, als we zondag na de kerkdienst over de begraafplaats liepen.

Ik heb mijn afschuw nooit uitgesproken en nu ik dit wel doe, twijfel ik. Waarom vertel ik dit? Zijn mijn bedoelingen oprecht? Het gaat mij niet om zelfanalyse, al dien ik mijzelf hier te wantrouwen; het gaat mij om de vraag hoe het werk van een auteur die de autobiografie schuwt, die als schrijver ‘alleen in zijn romans kan wonen’ desalniettemin dergelijke vragen oproept. Het antwoord moet wel zijn dat hij daarin geslaagd is, of, zoals Greshoff in een recensie van Al lang geleden schreef: ‘Van Maanen is, als iedere wat men noemt “echte” romancier persoonlijk in zijn onpersoonlijkheid. Hij

[p. 61]

vertelt niet over zichzelf in een zwak of zwaar verhulde vorm. Hij is niet als de verteller, die hoe boeiend hij ook weet te zijn, toch altijd zichtbaar blijft voor zijn toehoorders. Hij gaat op in de wereld welke hij schept. En die wereld is echter en vollediger naar mate hij er dus volkomener en overtuigender in verdwijnt. [...] Hij is er en hij is er niet.’

Het wantrouwen in de verteller, waar komt dat vandaan? De directe aanleiding is misschien wel Kants categorische imperatief, ‘de gouden regel’: ‘Wat gij niet wil dat u geschiedt, doet dat ook een ander niet.’ Kant leidde hieruit af dat je altijd de waarheid moet spreken, ongeacht de mogelijke consequenties; dus ook als de bezetter aanbelt en vraagt of je onderduikers in huis hebt. Als je Kant gehoorzaamt en de waarheid spreekt, ben je een verrader. Ben je in dergelijke omstandigheden dus oprecht als je liegt, en fout, wanneer je de waarheid spreekt? Ben je fout als je iemand verraadt die fout is? Ben je al een held, wanneer je enkel je mond houdt? Wat voor iemand ben je, wanneer je jezelf dergelijke vragen niet eens stelt?

Men heeft Van Maanen wel eens verweten dat zijn werk te gekunsteld is. Men heeft dan geen oog gehad voor het feit dat in zijn zogenaamde ‘l'art pour l'art’-poëtica dergelijke vragen over de oprechtheid van de verteller op allerlei mogelijke manieren aan de orde komen en dat Van Maanens romanpersonages niet zomaar een verhaal vertellen, maar altijd op het scherpst van de snede over leven, dood en liefde. Voor zover we van de poëtica van Van Maanen mogen spreken gaat het hem in de literatuur niet om ontroering, zoals bij Golding, noch om het ontmaskeren van wat zijn publiek verdrongen heeft, zoals bij Hermans, maar om de zuivere toon van het verhaal. Hijzelf heeft geschreven dat hij graag Strawinsky's adagium dat muziek niets kan uitdrukken en niets anders is dan een opeenvolging van klanken van toepassing had gezien op de literatuur. De klanken die hij laat horen zijn de motieven en thema's in zijn werk. Bij lezing en herlezing valt op dat vele daarvan al in zijn vroegste werk voorkomen. In het bijzonder geldt dit voor zijn laatste roman Heb lief en zie niet om. Het werk van Van Maanen raakt het hart, sommige passages gaan de lezer door merg en been, en de motivering om de thema's te herhalen moet een perfectionistisch streven naar het zuiverste verhaal zijn.

In De onrustzaaier vertelt notaris Pilaar over de komst en ondergang van meester Chris in een provinciestadje dat gedomineerd wordt door christenen. Er is wel beweerd dat in deze roman de symboliek er al te dik bovenop ligt. Wanneer je het verhaal zo gedistantieerd vertelt lijkt dat ook zo, maar bij hernieuwde lectuur is de leeservaring een andere: juist door die zware symboliek wil je als lezer die notaris toeschreeuwen ‘Doe iets! Doof je sigaar. Doe een kurk op de fles Bourgogne en help die man!’ Precies deze spanning wordt opgevoerd in dit boek, dat begint met het missen door meester Chris van de eerste boot waarmee hij uit het stadje zal vertrekken. Het wachten is op de tweede boot en al die tijd, dus het gehele boek, doet de notaris niets. Zijn inertie is niet afgedwongen door een woedende menigte, maar komt voort uit zijn zelfbeeld. ‘Meester Chris heeft het noodlot over zichzelf afgeroepen.’

De duidelijke symboliek vormt ook een afleidingsmanoeuvre voor een andere duiding van het boek. Want de houding van de notaris staat natuurlijk ook voor de passieve houding van veel Nederlanders tijdens de Tweede Wereldoorlog, toen even duidelijk was wat goed en fout was, als nu in dit provinciestadje. ‘Meester Chris heeft er het zelf naar gemaakt’, wordt dan: ‘De joden hebben het er zelf naar gemaakt. De mensen die in het verzet gingen hebben het er zelf naar gemaakt.’ Tijdens het lezen van De onrustzaaier wil je de verteller te lijf gaan, juist omdat je beseft dat je een spiegel wordt voorgehouden. Notaris Pilaar, dat ben jij lezer, of kun je jezelf wijsmaken dat dit niet zo is?

In Van Maanens volgende boek, Al lang geleden, wordt de oprechtheid van de verteller im Frage ge-

[p. 62]

stellt doordat de hoofdpersoon van de roman, de drukker Kemp, iemand is die zich onaangenaam voordoet maar dat in de kern niet is. De notarisfiguur keert terug als een ambtenaar die een geestelijk gehandicapte jongen doodrijdt wanneer hij zijn auto keert. Bij de politie probeert hij zich vrij te pleiten van schuld aan de dood van deze jongen. Erger is dat hij zich ook niet schuldig voelt. Hij is onderweg naar Kemp, om hem te overreden het ereburgerschap te aanvaarden van de stad waarin Kemp tijdens de Tweede Wereldoorlog zoveel goed werk heeft gedaan. De verzetsheld heeft voor de eer bedankt, net zoals hij voor de wederopbouw heeft bedankt, want diegenen voor wie je je land weer zou hebben willen opbouwen zijn er niet meer. Kemp lijdt aan ‘survivorsguilt’.

‘Hij denkt dat hij zijn vrienden verraadt als hij zakelijk is.’
‘Zijn vrienden?’
‘Uit de oorlog, die dood zijn.’

‘Survivorsguilt’ is slechts een van de vele thema's en romanfiguren die uit de oorlog voortkomen, maar ook los daarvan een eigen leven kunnen gaan leiden in verhalen en romans die al dan niet schijnbaar over iets anders gaan. Zo is er in deze derde roman, Al lang geleden, de al genoemde ambtenaar die zijn handen in onschuld wast:

‘Ik ben zulke vragen niet gewend, meneer Kemp. Maar als u het weten wilt, ik ben al twintig jaar bij de gemeente werkzaam.’
‘Doorgewerkt dus, de ariërverklaring getekend, en wie weet wat nog meer. U bent een verstandig mens.’
Zijn sarcasme ontging de ambtenaar niet, maar hij zweeg. Zijn geweten was rustig; zijn Joodse collega's hadden hem zelf geadviseerd te tekenen, zijn chefs waren politiek betrouwbaar geweest. De zuiveringscommissie had niemand van hun bureau schuldig verklaard aan samenwerking met de bezetter. Kemps toespelingen completeerden voor hem het beeld van de onbeschaafde emotionele mens, die voor het spuien van zijn mening de omgangsvormen vergat.

Andere motieven die in het latere werk terugkeren zijn: een vrouw die na de dood van haar kind gek wordt van verdriet en opgenomen moet worden in een psychiatrisch ziekenhuis; de besnijdenis die erop kan duiden dat een man Joods is, maar daarvoor geen sluitend bewijs is; het huis waar de hoofdpersoon ooit woonde dat nog éénmaal bezocht moet worden; de onderduiker die zijn beschermer bedriegt met diens vrouw, een thema dat abstracter geherformuleerd kan worden als: ‘de meerdere die openlijk bedrogen wordt door de mindere die van zijn afhankelijkheid een wapen maakt’.

De onmogelijkheid van altruïsme: want de altruist bevredigt uiteindelijk zijn eigen behoefte om anderen te helpen. In dit boek prangend onder woorden gebracht door de figuur Mirjam Israëls, die haar medeverzetsstrijder Theo Kemp toebijt: ‘Je houdt van mij, omdat ik Joods ben, niet omdat ik Mirjam ben.’

Seksualiteit waar een taboe op rust: hier, pedofilie in een scène waarin de volwassene, een geestelijk en lichamelijk gebroken overlevende van Auschwitz, het slachtoffer is van het kind:

‘Gaat dat nu niet een beetje te ver, Tom?’ vroeg Kemp. Hij stond op en liep op de jongen toe.
‘Laat hem met rust,’ zei Tom scherp. ‘Hij mag hier doen wat hij wil, dat heb ik hem gezegd.’
‘Anders doe ik straks niet wat hij graag wil,’ zei de jongen, en hij drong zich vleiend tegen Tom aan.
‘Laat dat, Eddy.’
‘Waarom? Je bent niets aardig tegen me.’
‘Stuur hem weg, Tom,’ zei Kemp. ‘Ik wil met je praten.’
‘Als hij het doet breng ik hem aan,’ zei de jon-

[p. 63]

gen rustig. Kemp sprong naar voren en sloeg hem in het gezicht.
‘Kleine ellendeling,’ zei hij, en tegen Tom: ‘Als je hem niet wegstuurt zet ik hem eruit. Eddy was gaan huilen en sloeg zijn armen om Tom heen; die streelde zijn haar en drukte hem tegen zich aan. ‘Ga weg,’ zei hij tegen Kemp, zonder hem aan te zien. ‘Er is hier voor jou niets meer te doen.’
[...]
Kemp draaide zich om en verliet de kamer; de kat glipte met hem de deur uit. [...] Hij hoorde Tom en Eddy fluisteren, en even later een plagerig lachje van de jongen. Daarna zijn stem, helder en zelfbewust: ‘Als ik eerst tegen je aan mag pissen.’ En, na een korte stilte, Toms toestemmend gemompel.

De begrafenis van een pasgestorven kind achter in een tuin:

Soms denk ik dat hij ons kind vermoord heeft. Het was nog warm toen ik het voor het laatst heb gevoeld, en het rook naar paddenstoelen, precies zoals de oude mevrouw had gezegd. Maar toen heeft hij het van me weggenomen, en hij is het gaan begraven. Ik heb het zelf gezien, zonder dat hij het wist. Ik zag het uit mijn bed; hij liep ermee de tuin in, hij had het in een kistje gestopt, een margarinekistje. Het had gesneeuwd, bij de bomen lag de sneeuw het dikst; hij zette het kistje naast een spar, en begon te graven. De grond was hard, dat hoorde ik. Toen het gat klaar was ging hij op zijn knieën liggen en legde het kistje erin. Ik moest zo verschrikkelijk huilen dat ik niets meer zag, en de volgende dag was alles weer dichtgesneeuwd.

De barse echtgenoot die zijn omgeving (vaak zijn vrouw) onheus bejegent, maar op het juiste moment de juiste beslissing neemt en het goede doet; iemand van een jongere generatie die vaak onbewust de hoofdpersoon dwingt zijn eigen verleden onder ogen te zien en soms voor een catharsis, soms voor een catastrofe zorgt (Hermien in dit boek): Al lang geleden is een fundgrube van thema's die in het latere werk van Van Maanen opnieuw, maar dan anders terugkeren. ‘Anders’, omdat dit boek zich onvermijdelijk laat lezen als een realistische roman. Al lang geleden is een ironische titel, want de oorlog lag vers in het geheugen, de trauma's die het beschrijft waren nog niet verwerkt door de lezers.

Opvallend aan dit boek, voor wie het latere werk van Van Maanen kent, zijn de vele dialogen, die de realistische suggestie vergroten. Het verhaal zelf wordt niet als verhaal tussen haakjes gezet; het is geschreven vanuit het perspectief van een alwetende verteller die na de introductie van de hoofdpersoon, Theo Kemp, vooral diens handel en wandel, gedachten en gevoelens, beschrijft.

Dit is wel het geval in de volgende roman, Taal noch teken, waarin de hoofdpersoon een toneelschrijver is. Voor een schrijver die de mogelijkheden en de onmogelijkheden van literatuur wil onderzoeken is dat natuurlijk een prachtige vondst. Een toneelspeler is namelijk pas echt een toneelspeler, wanneer hij toneelspeelt. Zijn waarachtigheid wordt opgeroepen door zijn spel. Hoe beter hij speelt, hoe zuiverder de ontroering die hij teweegbrengt. Voor toneel geldt wat in Al lang geleden staat over muziek: ‘Natuurlijk ging het om de ontroering, maar alleen het schone, het absolute kon dat bewerken.’

Nog steeds staan er in dit boek veel dialogen, maar ze worden gewantrouwd als voorstuwers van de handeling. Al op de tweede bladzijde zegt de hoofdpersoon, de oude toneelschrijver Kazan, die na de dood van zijn vrouw ook wil sterven: ‘[...] iedere dialoog eindigt waar hij begon.’

Taal noch teken is ook opmerkelijk omdat het afwisselend vanuit de eerste en de derde persoon verteld wordt. Door dat contrast moet de lezer het subjectieve verhaal van de toneelschrijver situeren

[p. 64]

in het objectieve verhaal van de alwetende verteller. Dat geeft de roman een ongebruikelijke spanning, want de lezer weet dat de verzuchting van de hoofdpersoon ‘als mijn dochter maar niet...’ tevergeefs is, omdat de lezer door de objectieve vertelling al op de hoogte is van de plannen van zijn dochter.

De nevenschikking van beide perspectieven heeft ook invloed op de leeservaring van de objectieve vertelling. De lezer wordt gedwongen die te interpreteren als een verhaal dat dus niet objectief is, maar op z'n hoogst quasi-objectief. Dit effect wordt nog eens versterkt wanneer de toneelschrijver halverwege de roman een van de personages vermoordt, omdat die tijdens een geïmproviseerd toneelstuk uit zijn rol valt.

In de novelle Een onderscheiding wordt het motief van de meerdere die door zijn mindere bedrogen wordt - in de oorlog de onderduiker die zijn beschermer bedriegt met zijn vrouw - in een andere context uitgewerkt. Een soldaat redt een cape van een hooggeplaatste officier uit het winterse water van een rivier. Zijn kapitein krijgt de opdracht hem daarvoor te onderscheiden, maar die heeft daar uiteraard grote moeite mee, getergd als hij is door het getreiter van zijn vrouw, die hem kleineert en openlijk met de soldaat de liefde bedrijft. Dit motief, dat zo rauw op de lezer wordt afgevuurd in Al lang geleden, is in deze novelle gesublimeerd, maar kan daardoor juist feller verwoord worden. Juist omdat het een verhaal is kunnen de gevoelens van haat en liefde minder beschroomd benoemd worden.

In zijn schrijversloopbaan heeft Van Maanen voortdurend gereflecteerd over de status van het verhaal. Dit heeft niet geleid tot theoretische beschouwingen - schrijven over schrijven is geen kunst, merkt hij ergens op -, juist zijn creatieve werk getuigt daarvan. Enigszins plechtstatig mogen we daarom wel spreken over de ontwikkelingsgang in het romanschrijven van Van Maanen. Daarin neemt Een eilandje van pijn een scharnierfunctie in. Het boek is opgedragen aan Max Frisch, naar wiens toneelstuk Andorra de titel, een citaat uit een nooit verzonden brief van Freud, verwijst. Andorra is namelijk een model, een eiland, waar op kleine schaal duidelijk wordt wat er in de maatschappij at large aan de hand is. Iemand wordt voor Jood aangezien en sterft daardoor een gruwelijke dood. Frisch schrijft daarover in zijn dagboek.

Die meisten Andorraner taten ihm nichts.
Also auch nichts Gutes.
Auf der andern Seite gab es auch Andorraner eines freieren und fortschrittlichen Geistes, wie sie es nannten, eines Geistes, der sich der Menschlichkeit verpflichtet fühlte: sie achteten den Juden, wie sie betonten, gerade um seiner jüdischen Eigenschaften willen, Schärfe des Verstandes und so weiter. Sie standen zu ihm bis zu seinem Tode, der grausam gewesen ist, so grausam und ekelhaft, dass sich auch jene Andorraner entsetzten, die es nicht berührt hatte, dass schon das ganze Leben grausam war. Das heisst, sie beklagten ihn eigentlich nicht, oder ganz offen gesprochen: sie vermissten ihn nicht - sie empörten sich nur über jene, die ihn getötet hatten, und über die Art, wie das geschehen war, vor allem die Art.
Man redete lange davon.
Bis es eines Tages zeigt, was er selber nicht hat wissen können, der Verstorbene: dass er ein Findelkind gewesen, dessen Eltern man später entdeckt hat, ein Andorraner wie unsereiner -
Man redete nicht mehr davon.
Die Andorraner aber, so oft sie in den Spiegel blickten, sahen mit Entsetzen, dass sie selber die Züge des Judas tragen, jeder von Ihnen.

Ook qua vorm is Een eilandje van pijn een ode aan Frisch, de auteur die beroemd is geworden door zijn dagboeken, maar ook door zijn romans en toneelstukken. Van Maanen laat zijn boek, gelijk het oeuvre van Frisch, in tweeën vallen, een zoge-

[p. 65]

naamd dagboek van de schrijver van het tweede deel, een roman over een architect die door zijn eigen, zwangere vrouw bedrogen wordt met zijn beste vriend. Hij ziet zich door een ontmoeting en daarop volgende verliefdheid op een violiste van een jongere generatie genoodzaakt het verleden te onderzoeken en ontdekt dan een waarheid over het heden: hij is niet de vader van het kind van wie zijn vrouw in verwachting is.

Het dagboek is zo goed als dagboek geschreven dat het net een echt dagboek lijkt. Maar een lezing alsof het een autobiografie betrof zou bij deze auteur een misvatting zijn. Hij strooit ook met details om die duiding te verhinderen. Toch hebben de meeste recensenten van Een eilandje van pijn die details genegeerd of over het hoofd gezien en daardoor gemist dat in dit boek de verteller wordt gefictionaliseerd, waardoor de lezer bij lezing en herlezing geheel op eigen kompas moet afgaan.

In het dagboek worden tien stellingen geponeerd over het schrijven waarvan de meeste relevant zijn voor dit essay:

Stelling 1: De schrijver die zichzelf beschrijft is verwant aan de kok die zichzelf kookt.

Stelling 2: Als de lezer, wat dikwijls beweerd wordt, in het literaire proces inderdaad even belangrijk is als de schrijver, dient hij op aanbeveling van het Fonds voor de letteren ook naar dezelfde maatstaven te worden gesubsidieerd.

Stelling 4: De schrijver dient niet verder te reiken dan zijn woord lang is; wat daarachter ligt behoort tot het terrein van de lezer.

Stelling 7: Datgene wat de melodie in de muziek is is het verhaal in de roman: de grote verleider.

Stelling 9: Evenmin als het toneel verandert de roman iets aan de samenleving, hoogstens iets aan de visie van de lezer op de samenleving.

Stelling 10: De ware bekentenisroman staat niet in de eerste maar in de derde persoon enkelvoud.

Alle stellingen, maar in het bijzonder de tiende, moeten de lezer aan het denken zetten. Stelling tien staat in dit dagboek, dat natuurlijk geschreven is in de eerste persoon enkelvoud. Welke conclusie moet de lezer daaruit trekken? Wat je nu leest is niet waar? De waarheid moet je zoeken in het verhaal op de tegenoverliggende pagina?

In het dagboek komen motieven terug uit vroegere romans. De hartverscheurendste is die uit Al lang geleden, daarin beschreven vanuit het perspectief van de vrouw van Theo Kemp; in het dagboek vanuit de eerste persoon, voorafgegaan door de relativerende opmerking: ‘Er blijft me blijkbaar niets anders over dan sentimenteel te zijn.’

Te laat. Ik schreeuwde toen ik, op meters afstand nog, het bord zag staan, maar daarmee veranderde ik niets aan de situatie. Het dak is eraf, deur en ramen zijn eruit, ik kan door de gaten in de achtertuin kijken. Ik stap over de vensterbank in mijn oude kamer, de schoorsteen en de tussenmuren zijn weggeslagen, ik loop door het puin naar de besneeuwde trap, die inderdaad onder de blote hemel ligt, en klim naar boven. De slopers laten zich niet zien, het is rusttijd, ik sta alleen in de slaapkamer die, op gaten in het plafond na, nog gespaard is. Hier is in december '44 mijn eerste kind geboren en weer gestorven, en als ik naar buiten kijk zou ik in de achtertuin, als die al niet was omgewoeld, het plekje kunnen zien waar ik het op de dag van zijn dood heb begraven. Ik had dat toen nog wel een dag willen uitstellen, maar zuster B. raadde me aan het meteen te doen, omdat de moed me anders zou ontbreken. Poetje stond me een oud gereedschapskistje van haar man af, een dubbel offer, omdat het behalve persoonlijke waarde ook nog de waarde van brandstof had. De grond was zo hard dat ik in het begin een bijl moest gebruiken; op twintig centimeter diepte kon ik het verder met de schop af. Ik had het kind, een jongetje was het, op zijn rechterzij neergelegd; zo was het gestorven en zo wilde ik

[p. 66]

het ook begraven. Ik herinner me alles, tot in het kleinste detail, de kinderen die ik later heb gekregen hebben dat eerste wel opgevolgd maar nooit vervangen. Het is blijven bestaan, net als de pijn, die een narcistische pijn is, en die ik daarom blijkbaar niet kwijt wil.

In 2006 verscheen Heb lief en zie niet om, dat gelezen kan worden als de synthese van een oeuvre, in ieder geval van een essentieel deel daarvan. De roman verdient het dus ook om gelezen te worden tegen de achtergrond van dat oeuvre, zowel op het niveau van het verhaal als op dat van de details. Met enige schroom werp ik de hypothese op dat Heb lief en zie niet om een al dan niet bewuste herneming is van thema's en motieven uit Al lang geleden, omdat het opvallend is hoeveel er daarvan in dit boek terugkeren. Zoals gezegd, moet de motivering om dat te doen wel daarin gelegen zijn dat het verhaal nu zuiverder klinkt, dankzij het diepere inzicht in de aard van het vertellen.

In de openingsscène stelt een toneelspeler zich aan de lezer voor. Een verteller die zijn bestaansrecht moet ontlenen aan toneelspelen en wiens verhaal dus a priori gewantrouwd moet worden, nog erger dan dat van de toneelschrijver uit Taal noch teken. Het zijn de eerste maanden van de oorlog. Zijn vrouw Sarah bedriegt hem met een Duitser, ‘een goede helaas’, die ook nog eens een bewonderaar van de ik-figuur is - het motief van de onderduiker die zijn beschermer bedriegt met zijn vrouw. ‘Buiten nam het geweld van de oorlog toe.’ Voor de ogen van de ik-figuur wordt de zoon van zijn Joodse buurvrouw Judith doodgeschoten. De toneelspeler brengt het dode kind naar zijn moeder, ‘die mij aankeek of ik de moordenaar was’. Als hij thuiskomt is zijn vrouw verdwenen; zij verkiest te vluchten samen met haar minnaar. Uitkijkend over de achtertuinen ziet hij hoe Judith voor haar kind een graf in de bevroren grond delft, een handeling die in Al lang geleden door Theo Kemp en in Een eilandje van pijn door de ik-figuur van het dagboek is verricht. Die verschuiving is veelbetekenend, omdat Judith de gefictionaliseerde schrijver van het tweede deel van dit boek is. Wel wordt zij net als moeder Tine, de vrouw van Theo Kemp uit Al lang geleden, krankzinnig van verdriet en opgenomen in een psychiatrisch ziekenhuis.

Sarah keert terug op het moment dat Judith haar kind ten grave wil brengen; haar minnaar was al zonder haar gevlucht. Samen proberen ze Judith te troosten. Niet veel later blijkt Sarah in verwachting, maar de pasgeborene bindt hen niet. Wanneer haar minnaar haar per brief vraagt hem te volgen, vertrekt zij, haar zoon bij hem achterlatend.

Deze ik-figuur tekent voor het lidmaatschap van de Kultuurkamer, maar anders dan notaris Pilaar uit De onrustzaaier en de ambtenaar uit Al lang geleden wil hij zijn handen niet in onschuld wassen. Hij vraagt om vergiffenis aan Judith, met wie hij na haar terugkeer uit de kliniek een verhouding is begonnen die een incestueus karakter heeft: ‘we leefden als broer en zus’. Samen zorgen ze, na het vertrek van Sarah, voor zijn zoon. De ik-figuur is geen altruïst; hij doet maar zo'n beetje wat de situatie hem ingeeft. Hij is tegelijkertijd goed en slecht, en illustreert daarmee wat Theo Kemp in Al lang geleden tegen zijn vriendin van een jongere generatie zegt:

‘Waar denk je aan, Hermien?’
‘Aan de muziek, aan hoe het mogelijk is dat dit gedoe muziek is, en Debussy ook.’
‘En vond je dat dat tegen de muziek pleitte?’
‘Nee, maar het is wel moeilijk te combineren.’
‘En toen dacht je: met mensen is het precies zo.’
‘Ja.’
‘Met mezelf is het precies zo, dacht je.’
‘Hoe weet je dat?’
[...] Hij kon niet anders dan haar waan, die voor haarzelf werkelijkheid was, ook voor zichzelf tot werkelijkheid te maken. Hij antwoordde ten slotte:

[p. 67]

‘Ik weet het omdat ik zelf ook zo heb gedacht: mooi en lelijk, zwak en sterk, goed en slecht zijn elkaars tegenpolen. Maar het is niet zo, Hermien. Het zijn juist elkaars aanvullingen, het een kan niet zonder het ander. De slechte Hermien, als die er is, maakt de goede; de zwakke Hermien maakt de sterke.’

Opmerkelijk aan deze passage is dat uit de waardering van muziek een ethische conclusie wordt getrokken.

Ook in het tweede gedeelte van Heb lief en zie niet om keren motieven uit het vroegere werk terug. Het verhaal wordt gepresenteerd als een monoloog die Judith heeft geschreven om haar doodgeschoten stiefzoon te laten overleven in fictie. De ik-figuur leest die aan haar voor, waardoor de ‘mevrouw’, die regelmatig expliciet wordt toegesproken, de gefictionaliseerde auteur van het stuk is. De schrijver spreekt zichzelf dus toe bij monde van de toneelspeler. In dit opzicht is dit tweede gedeelte verwant met Een eilandje van pijn. Net als dat boek is Heb lief en zie niet om ook een ode aan Max Frisch, want het is een briljante bewerking van het motief uit Andorra, hetgeen impliciet wordt aangekondigd in het eerste deel:

Sarah nam mijn hoofd tussen haar handen en schudde het heen en weer om mijn fantasieën te verjagen. Je maakt van alles toneel, zei ze, maar Sally is het kind van Judiths minnaar dat hij uit een eerdere verbintenis meebracht en dat ze heeft geadopteerd toen hij ook bij haar wegliep. Later, tot op de dag dat de oorlog uitbrak eiste hij het terug en bedreigde hij haar omdat ze weigerde. En dat noem je geen toneelstuk, zei ik, ik zou het zo willen spelen.

De hoofdpersoon, de jongen die in het eerste deel van het tweeluik doodgeschoten is, wordt in dit verhaal gered, omdat hij kan onderduiken in een klooster. Dit is een omgeving waarin het motief van de seksualiteit waar een taboe op rust een natuurlijke habitat heeft. De nonnen raken opgewonden van de jongen, die op zijn beurt opgewonden raakt van de nonnen. De liefste non is Hilde, een naam die we kennen uit Een eilandje van pijn, waarin de dagboekschrijver vermeldt dat het boek dat hem tijdens zijn puberteit het meest heeft opgewonden Jahrgang 1902 van Ernst Glaeser is, een roman waarin de ik-figuur in het gras ligt met Hilde.

Het motief van de terugkeer naar het huis van weleer is de rode draad van deze monoloog, waarin een andere ik-figuur, de overleden Sal uit het eerste deel van dit tweeluik, verslag doet van zijn zoektocht naar het klooster dat hem tijdens de oorlog onderdak bood. In die zoektocht wordt hij bijgestaan en dikwijls geleid door een jongere journaliste, Justine, waarin we het motief herkennen van de persoon van de jongere generatie, doorgaans een vrouw die de hoofdpersoon dwingt zijn verleden onder ogen te zien.

De ik-figuur wordt van het station afgehaald en met paard en wagen naar het klooster gebracht door een botterik, die echter op het cruciale moment zijn leven redt. Het motief van de onbehouwen held.

Uiteraard is de ik-figuur besneden, maar dat is in zijn leven slechts een medische ingreep geweest, geen religieuze, waardoor alle vernederingen die de hoofdpersoon heeft ondergaan, zoals het omlaag trekken van zijn broek, op een misverstand berusten; hetgeen betekent dat zijn onderduiken, en dus zijn redding, op een misverstand berust. Het is allemaal om niets geweest, dus ook de vernieling van het klooster door de bezetter. De nonnen worden vermoord, omdat zij een joodse jongen hebben beschermd die geen joodse jongen was. De ik-figuur voelt zich schuldig dat hij nog leeft: ‘toen overviel, nee, bekroop me de angst die ik blijkbaar al die jaren had uitgesteld, maar eerder dan angst was het ongeloof, het gevoel dat ik ook dood had gemoeten, dat ik niet het recht had nog in leven te zijn, omdat overleven dan wel de zin van het leven

[p. 68]

kan zijn maar niet ten koste van die dood zijn mag gaan’; ‘Justine moest tot tweemaal toe haar vraag herhalen die ik blijkbaar niet tot mijn bewustzijn wilde toelaten: of ik wel of niet de overtuiging was toegedaan dat ik al die om mij vervolgden, die gemartelden en die doden, waard was.’; ‘en voor de zoveelste maal in die afgelopen veertig jaar stelde ik me de vraag hoe schuldig ik mezelf moest verklaren aan de dood van allen die om mijn leven te redden het hunne hadden gelaten’; ‘Je hebt het dus overleefd, zei hij, met een gebaar naar de bouwval van het klooster waarin ik had moeten omkomen. Voel je je niet schuldig?’

We horen Theo Kemp, die denkt dat ‘hij zou willen slapen om nooit meer wakker te worden’. ‘Zo laten de doden ons achter, wanhopig, met de handen in ons haar. Het is verschrikkelijk om te overleven.’

De terugkeer van zoveel motieven is zo opvallend dat de vraag gerechtvaardigd is waarom Al lang geleden herschreven moest worden als Heb lief en zie niet om. Van Maanens laatste boek geeft daarop zelf het antwoord in passages waarin de gefictionaliseerde schrijfster zichzelf toespreekt bij monde van haar toneelspeler:

‘Alle leed is te dragen, mevrouw, als we er een verhaal van maken.’
‘Niemand is verplicht, mevrouw, mijn verhaal woord voor woord te geloven. Niet omdat het verzonnen zou zijn of vervalst, maar omdat de enige manier om zich het verleden naar behoren te herinneren is er een verhaal van te maken, en een verhaal stelt zijn eigen wetten die niet voor het verleden gelden, het niet legaliseren.’
‘Naar mijn mening kan de schrijver van rampen en tragedies niet vlak en koel genoeg zijn, mevrouw, de pijn is van de patiënt, niet van de dokter.’

Een verhaal dat dient om het gestorven kind voort te laten leven moet zuiver zijn. Al lang geleden, hoe hartverscheurend ook, was blijkbaar nog niet zuiver genoeg. Wie een kind wil laten voortleven in zijn verhaal kan daarin geen valse noot verdragen. Theo Kemp heeft zijn gestorven kind in handen gegeven van diens moeder en krijgt een verhaal terug. Zo'n verhaal better be good.