De Revisor. Jaargang 34
(2007)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 5]
| |||||
Piet Gerbrandy
| |||||
[pagina 6]
| |||||
teren. Een van de oorzaken van de ‘moeilijkheid’ van deze poëzie schuilt in het feit dat de dichter vaak expliciet of impliciet verwijst naar andere literatuur of naar gebeurtenissen uit het verleden, zodat de lezer zich afvraagt of hij de oorspronkelijke context van die verwijzingen moet achterhalen om zich een sleutel te verschaffen waarmee hij de gedichten kan ontsluiten. Zilverzonnige en onneembare maan werd genomineerd voor de VSB Poëzieprijs 2002. Duidt dat op waardering in kringen van poëzieliefhebbers, toch laat de receptie van Hamelinks recente werk in de literaire kritiek zien dat die waardering niet zonder problemen is. Over Hamelink is vaak gezegd dat hij schitterende, welluidende en suggestieve poëzie heeft geschreven, maar dat niet valt na te vertellen wat hij nu eigenlijk te zeggen heeft - althans niet op het niveau van de regel, de strofe en het gedicht, want doorgaans weet de criticus wél aan te geven wat de teneur of sfeer van de gelezen bundel is. Zelfs zeer geoefende lezers haken soms halverwege een interpretatie af, hetgeen een positieve waardering geenszins in de weg staat. Ik geef een paar voorbeelden. Een gelouterd poëzielezer als Tom van Deel merkt op naar aanleiding van Hamelinks Folklore imaginaire de Flandre (1994): Er staan veel prachtige, zij het zelden geheel verstaanbare gedichten in dit boek (...). Mij trof bijzonder het gedichtje ‘Tent van buckram’ - titel snap ik niet, in dit verband, maar nog wel meer niet, (...) maar afgezien van deze onbekendheden, het gedicht loopt en klinkt en heeft een fantastisch slot (...). Het is moeilijk iets verstandigs te zeggen over Hamelinks ‘Folklore’, want het boek behoort tot de soort die je lang bij je moet hebben liggen en waarmee je vertrouwd moet zien te raken. (...) Hamelink verdient bewondering en aandacht voor dit curieuze geval van dichterlijke verbeelding. Guus Middag laat zien hoe hij met Hamelink worstelt. Over Boheems glas (1995): Ik geloof niet dat Jacques Hamelink een veel gelezen dichter is. Daarvoor is zijn werk te moeilijk, op het eerste gezicht althans. (...) Wie Hamelink wil lezen moet zich hem meestal eerst eigen maken: een weg banen door een woud van vreemde woorden en oude talen en taaltjes en uitdrukkingen, langs slingerende zinnen - om pas daarna, al rondwandelend, te zien hoe mooi het allemaal is. | |||||
[pagina 7]
| |||||
Naar aanleiding van de nominaties voor de VSB Poëzieprijs schrijft Pfeijffer over Zilverzonnige en onneembare maan, na een gedicht eruit geciteerd te hebben: Ik had ieder willekeurig ander gedicht kunnen citeren. De bundel staat vol met dergelijke volstrekt ontoegankelijke taalbouwsels. Maar het zijn wel bouwsels die fascineren als bizarre kastelen en ondoordringbare labyrinten waarin je tegen beter weten in blijft verdwalen, omdat je niet bereid bent het idee op te geven dat er in het dwalen kostbare schatten te vinden zijn. Anderzijds kun je je nooit helemaal losmaken van de knagende twijfel dat je misschien wel eens ongelijk kunt hebben door grote geheimen te vermoeden in deze ondoordringbare magische taal. In zijn recensie van Kinksteen van Ch'in (2003) doet Pfeijffer wel degelijk moeite in te gaan op de functie van Hamelinks verwijzingen naar de Chinese geschiedenis, en constateert hij dat het inderdaad iets oplevert als je een naslagwerk raadpleegt. Toch zegt hij: En dat is het leuke van de gedichten van Hamelink: als je de verleiding weerstaat te willen weten welke geleerdheid schuilgaat achter de verzen, is het nog altijd, en misschien juist bij uitstek, mogelijk te genieten van deze verzen als poëzie, bijvoorbeeld door de muziek van frasen als ‘duizend zonnen hsieh’ of ‘der aarde, de aarde even afstotelijk’. De woorden ‘als poëzie’ zijn onthullend: voor Pfeijffer schuilt het poëtische van deze gedichten in de klank, de beelden en de associates die ze oproepen, maar of ze ook samenhang vertonen, of de gedichten als geheel iets te vertellen hebben dat de moeite waard is, vraagt Pfeijffer zich hier niet af. Kennelijk staat de poëzie van Hamelink bekend als tegelijkertijd boeiend en moeilijk, waarbij de moeilijkheidsgraad soms als aanbeveling voor de kwaliteit wordt gezien. Deze poëzie roept, zals gezegd, de vraag op met welke instelling je haar moet lezen. Wordt de lezer geacht alle verwijzingen naar zelfs de meest obscure bronnen op te sporen? Stel dat dat lukt, maar dat het daarna nog steeds niet mogelijk is de gedichten als coherente gehelen te interpreteren, ligt dat dan aan het gedicht of aan de lezer? Hoe ver moet je gaan in het construeren van samenhang als het gedicht zich daartegen lijkt te verzetten? Hoe bevredigend is een lectuur die uiteindelijk moet erkennen dat ze met lege handen staat? De poëzie van Hamelink fascineert mij in hoge mate. In dat opzicht verschil ik niet wezenlijk van lezers als Middag en Pfeijffer. ‘Schoonheid is geen uitvlucht van | |||||
[pagina 8]
| |||||
de criticus maar uitgangspunt’, aldus de eerste stelling bij het proefschrift van Maghiel van Crevel, dat handelt over moderne Chinese poëzie. De veronderstelling dat Hamelink interessante gedichten schrijft is niet het resultaat van onderzoek, maar een beginpunt. Anders dan de hierboven geciteerde critici wil ik een poging doen erachter te komen hoe deze poëzie in elkaar steekt. We kunnen wel blijven roepen dat hier sprake is van virtuoos verwoorde raadsels, maar het is beter eens goed te bekijken waaruit die raadsels nu precies bestaan en ten minste een aanzet te geven tot een serieuze interpretatie. Mogelijk blijkt uiteindelijk dat deze poëzie niet volledig te ontraadselen is, maar dat weten we pas zeker als we het geprobeerd hebben. Ik zal mij hieronder richten op de verwijzingen naar Chinese literatuur in Zilverzonnige en onneembare maan.
De belangstelling van Jacques Hamelink voor de Chinese cultuur en literatuur is, als ik me niet vergis, van recente datum. De in 2003 gepubliceerde bundel Kinksteen van Ch'in is geheel in het klassieke China gesitueerd. Ook dat boek bevat uitsluitend gedichten die uit telkens vier disticha bestaan. Hamelinks liefde voor het Rijk van het Midden zou ontstaan kunnen zijn tijdens het werken aan Zilverzonnige en onneembare maan. Ik vermoed zelfs dat de keuze voor het achtregelig gedicht een klassiek-Chinese achtergrond heeft. Reeds in de eerste afdeling van de bundel, ‘Tuin van Louise de Coligny’, wordt de Chinese dichter Li Shang-yin genoemd. De gehele reeks is gesitueerd in een park, waarschijnlijk de tuin achter Paleis Noordeinde in Den Haag. Het gedicht luidt zo: Duurzaam zal de massieve neger het blonde meisje
contempleren, lezende liggend onder de kastanjeboom
en ik aan een wind die me uit Syrië aanwoei, aan
de perziktuinen van Samarkand het hele hart geven.
‘Inouï’ dat de hopeloze passie voor een paleisdame
Li Shang-yin vertederde tot deze musica sapientis,
prinses Zwaluw op de kristallen schaal dansen en hij
aan een stuk door naar haar kijken. Zijn hele leven.
Het gedicht valt uiteen in twee helften, die gemarkeerd zijn door het rijm van ‘geven’ en ‘leven’. In de eerste vier regels bevindt de ‘ik’ zich in een tuin, waar onder een kastanjeboom een blond meisje ligt te lezen. Op enige afstand zit een | |||||
[pagina 9]
| |||||
‘massieve neger’ naar haar te kijken, en de spreker veronderstelt dat dit kijken van duurzame en contemplatieve aard is. Zoals de neger opgaat in de beschouwing van het meisje, geeft de spreker zich over aan een wind uit Syrië en aan de perziktuinen van Samarkand. Kun je bij de wind uit Syrië nog aan een zomerse oostenwind denken, de overgave aan de Oezbeekse perziktuinen moet - gesteld dat we ons het tafereeltje concreet willen voorstellen - hier overdrachtelijk geduid worden: de spreker bevindt zich, gezien de titel van de reeks, immers in een Hollands park. Misschien denkt hij aan afbeeldingen van of teksten over Samarkand, dat bekendstaat als een van de belangrijkste centra van de rijke islamitische cultuur van de Middeleeuwen, en dat gelegen was aan de Zijderoute. Ook de tweede helft van het gedicht gaat over contemplatie, maar konden we bij de neger en de spreker nog aan een vergeestelijkte hartstocht denken, bij Li Shang-yin is er sprake van een ‘hopeloze passie’, die blijkbaar niet seksueel geconsummeerd kan worden, misschien omdat de ‘paleisdame’ door haar maatschappelijke status onbereikbaar is. Een dergelijke liefde kan hoofs genoemd worden, vandaar wellicht dat Hamelink, om een associatie met de Occitaanse liefdeslyriek op te roepen, Li's situatie typeert met het Franse woord ‘inouï’ (ongehoord). Noodgedwongen sublimeert Li zijn passie tot ‘musica sapientis’ (de muziek van een wijze): geilheid verkeert in denken. Het syntactisch verband tussen het begin van de vierde strofe en het voorafgaande is niet eenduidig. De vermelding van de dans van ‘prinses Zwaluw’ en het kijken van de dichter zou een beschrijving kunnen zijn van hoe de laatste zijn dagen doorbrengt, waarbij de prinses dezelfde is als de paleisdame uit r. 5. Mogelijk is het ook een weergave van de ‘musica sapientis’, dus van Li's poëzie. In elk geval ligt het voor de hand dat ‘prinses Zwaluw’ een naam is die de dichter de paleisdame geeft, of ze nu werkelijk zo heet of niet. Het wordt tijd de werken van Li Shang-yin (circa 813-858) ter hand te nemen. Over deze dichter uit de late Tang-periode schrijven Idema en Haft in hun literatuurgeschiedenis: ‘Zijn werk is bijzonder doorwrocht, maar vaak moeilijk te doorgronden door de duistere toespelingen en moeilijk thuis te brengen citaten.’ De belangrijkste bloemlezing uit zijn grote oeuvre werd samengesteld door de Amerikaanse sinoloog James Liu. Liu vertelt dat de bestuurlijke carrière van Li niet erg succesvol was, terwijl hij als dichter een grote reputatie genoot. Ook zijn er onduidelijke verhalen over een geheimzinnig en gevarieerd liefdesleven. Na de dood van zijn vrouw in 851 werd Li boeddhist, met als gevolg dat hij zijn belangstelling voor seksuele escapades verloor. Toen zijn beschermheer hem als concubine de zangeres Chang Yi-hsien aanbood, bedankte hij daar vriendelijk voor. ‘Li Shang-yin is one of the most ambiguous, if not the most ambiguous, of Chi- | |||||
[pagina 10]
| |||||
nese poets’, aldus Liu, die uitlegt dat de meerduidigheid van Li's gedichten in de loop der eeuwen heeft geleid tot de meest fantastische speculaties over hun achtergrond. Liu onderscheidt drie scholen: de eerste meent dat de duistere gedichten betrekking hebben op het ingewikkelde spel van patronage; de tweede denkt dat de gedichten gaan over clandestiene liefdesaffaires met Taoïstische nonnen en dames die verbonden waren aan het keizerlijk hof; een derde stroming brengt de poëzie in verband met politieke intriges. In Liu's optiek zijn deze visies geen van drieën helemaal overtuigend, al acht hij ze evenmin onzinnig. Hij stelt echter voor de meerduidigheid niet weg te redeneren, en de gedichten liever symbolisch dan allegorisch op te vatten. Het is niet verwonderlijk dat een als hermetisch bekendstaand dichter als Hamelink zich aangetrokken heeft gevoeld tot de meerduidige en intertekstueel geraffineerde poëzie van Li Shang-yin. Daar komt bij dat het contrast tussen belangeloze contemplatie en seksueel verlangen, dat we in het zojuist geciteerde gedicht aantroffen, kennelijk een gegeven is in de (aan de hand van zijn gedichten gereconstrueerde) biografie van Li. Bovendien was Li een meester in het genre van het lüshi, het achtregelige ‘normgedicht’, dat door Idema en Haft zo wordt beschreven: Het normgedicht telt acht regels en heeft een regellengte van vijf of zeven syllaben. Voor de twee binnencoupletten (dat wil zeggen de regels 3 en 4 en de regels 5 en 6) is parallellie voorgeschreven, wat deze vorm ook in vertaling dikwijls direct herkenbaar maakt. Parallellie in de twee overige coupletten is toegestaan, maar komt zelden voor. Het slotcouplet vertoont dikwijls een zekere vorm van enjambement. Wisseling van rijm is in het normgedicht niet toegestaan, en de rijmwoorden hebben bij voorkeur een vlakke toon. Hamelinks gedichten kunnen niet zonder meer lüshi genoemd worden, omdat de regellengte sterk varieert en er niet altijd sprake is van parallellie en rijm. Maar als de gedichten rijmen, is het vaak zo dat de rijmklank - meestal in de even regels - gelijk blijft. Ik heb in de bloemlezing van Liu geen gedicht aangetroffen dat direct in verband gebracht kan worden met dat van Hamelink, maar het is evident dat onze dichter gangbare informatie over het leven van Li heeft verwerkt. Daarbij heeft hij gekozen voor de opvatting als zou Li's poëzie vooral de neerslag zijn van zijn liefdesleven. We ontmoeten Li opnieuw in de reeks ‘Goudsneden van Anna Komnena’, die grotendeels gesitueerd is in het middeleeuwse Byzantium. Het tweede gedicht luidt zo: | |||||
[pagina 11]
| |||||
Op zijn knieën op een terras van de berg
P'eng heeft Li Shang-yin het musicomeisje,
door mij ademmondeling maar Verena genoemd
sedert de doodsschaduwwand aan de overzijde
de hemelhelle koebellen der iconodulen, de
klipgeitenkudde wegnam. Uit de hele civitas
terrena voor haar alleen heb ik aan de voet van
Indigoberg hier het dijngedicht te vinde gelegd.
De eerste strofe vertelt dat Li, die zich op een terras van de berg P'eng bevindt, een meisje op zijn knieën heeft. Dat zij ‘musicomeisje’ genoemd wordt, betekent dat ze zijn Muze is, en het ligt voor de hand haar naam in verband te brengen met ‘prinses Zwaluw’, aangezien die de dichter inspireerde tot een ‘musica sapientis’. Maar het meisje verdient ook de verering van de spreker bij Hamelink, want hij verklaart voor haar, als enige uit ‘de hele civitas // terrena’, een gedicht te hebben geschreven, dat hij ‘te vinde’ legt ‘aan de voet van / Indigoberg’. Dat het een ‘dijngedicht’ is, wil waarschijnlijk zeggen dat het alleen voor een ‘jij’ bedoeld is, gezien de associate met ‘mijn en dijn’: het meisje wordt er persoonlijk in aangesproken. Het is ook mogelijk aan ‘deinen’ te denken, waarmee het gedicht hetzelfde doet als de knieën van Li in de eerste regel. In de twee middenstrofen zegt de ik dat hij, sinds ‘de doodsschaduwwand’ hem het zicht ontnam op ‘de hemelhelle koebellen der iconodulen’ en klipgeiten, het meisje Verena noemt. Het woord ‘iconodulen’ (‘slaven van iconen’) verwijst naar de Byzantijnse context van de reeks als geheel. Het is geen authentiek Byzantijnse, maar een moderne term om diegenen aan te duiden die zich in de achtste en negende eeuw teweerstelden tegen de beweging der iconoclasten. Deze laatsten hadden theologische bezwaren tegen de aanbidding van iconen en wilden het christelijk geloof zuiveren van afgoderij. De naam ‘Verena’ is minder gemakkelijk te duiden. Het Oxford Dictionary of Byzantium noemt geen Verena, maar wel een Aelia Verina, de vrouw van keizer Leo I, die na de dood van haar echtgenoot in 474 pogingen deed de heerschappij naar zich toe te trekken, maar in 484, na tien jaar van ondoorzichtige complotten en machtswisselingen, overleed. Ik zie niet hoe dit gegeven relevant zou kunnen zijn voor het gedicht. Verder is er een uit Egypte afkomstige heilige Verena, die omstreeks 300 in Zwitserland terechtgekomen zou zijn. De betekenis van haar naam is omstreden. | |||||
[pagina 12]
| |||||
In de twee middelste strofen vertelt de spreker dat hij aanvankelijk uitzicht had op koeien en geiten. Het geklingel van de koebellen riep bij hem associaties op met hemelse sferen: het werd een beeld, een ‘icoon’ voor een paradijselijke wereld; wellicht ging het in werkelijkheid om kudden van Griekse herders, die in hun kerken iconen vereren. Omdat de naam Verena vooral in Zwitserland veel voorkomt, is het ook mogelijk je het tafereel in de Alpen voor te stellen. Misschien werden de dieren gehoed door een herderin die Verena heette. Maar de avond viel, waardoor de kudden in de schaduw kwamen te liggen. Zowel ‘doodsschaduwwand’ als ‘aan de overzijde’ zijn sterk symbolisch geladen: de werkelijkheid van de dood overschaduwt de belofte van het hemels paradijs. Het enige wat een dichter tegenover de dood kan stellen, is zijn poëzie. Dat is precies wat Li Shang-yin heeft gedaan, die zijn muze in gedichten heeft vereeuwigd. Vandaar dat Li gesitueerd wordt op de berg P'eng (of: P'eng-lai), in de Chinese mythologie een woonplaats van feeën in de oostelijke oceaan, waar het kruid van de onsterfelijkheid groeit. De berg in de laatste regel is moeilijker te localiseren. ‘Indigo Mountain’ komt voor in een extreem ontoegankelijk gedicht van Li, ‘The Ornamented Zither’, waarnaar Hamelink uitvoerig verwijst in De kinksteen van Ch'in. Liu vertelt dat de naam van deze berg letterlijk ‘blauwe akker’ betekent, en dat hij bekendstaat als vindplaats van jade. Maar Liu suggereert dat de berg in Li's gedicht een poëticale betekenis zou kunnen hebben, want hij confronteert de regel met een opmerking van de achtste-eeuwse dichter Tai Shu-lun, die gezegd zou hebben: ‘In poetry, there is a world which resembles Indigo Mountain in warm sunshine, when fine jade engenders smoke - one can look at it from a distance but cannot bring it close to one's eyes.’ Aangenomen dat Hamelink het commentaar van Liu heeft gekend, vat ik ‘Indigoberg’ hier op als symbool voor ondoorgrondelijke poëzie: het is dan ook niet toevallig dat het ‘dijngedicht’ in de laatste regel, ‘aan de voet’ van het gedicht dus, wordt aangeboden. Tegelijkertijd maakt de inhoudelijke parallellie tussen de eerste en de laatste strofe het aannemelijk dat er ook een overeenkomst is tussen Indigoberg en de berg P'eng: het gaat om poëzie die tot doel heeft de dood te overwinnen. In het hierop volgende gedicht komt een ‘rivier van indigo’ voor: Ze droegen de Maagd van Blachernai
onder het azuurbaldakijn voor zich uit
tegen de vuuraanbidders en verstrooiden
ze met haar mondmuziekje - zo'n zigeunerwijs
| |||||
[pagina 13]
| |||||
jengelt de Gorges door, het wilgeoevermeisje
zo het oor strelend dat haar lai het oor streelt
van prins O in zijn wiegejuweel van een zeilscheepje
wensloos op reis de rivier van indigo op naar Byzantium.
Ook bij dit gedicht zou men kunnen veronderstellen dat het voortkomt uit een persoonlijke ervaring van de dichter, opgedaan aan een rivier in Zuid-Frankrijk (‘Gorges’), of ergens op het grondgebied van het Byzantijnse Rijk (Blachernai is een wijk in Constantinopel, waar een belangrijke kerk voor de Heilige Maagd stond). Wederom staat die gebeurtenis in het midden van het gedicht: ‘zo'n zigeunerwijs // jengelt de Gorges door’. Maar dit is speculatie. Duidelijk is in ieder geval dat de dichter de religieuze, aan de Maagd gewijde muziek tijdens een processie of een veldslag associeert met een zigeunermelodie, die hij op haar beurt in verband brengt met een ‘wilgeoevermeisje’ en ‘prins O’. Hamelink geeft hier een aantekening: ‘Sprookjesprins O nam, rivierzeilend in Yuëh, een hem van de oever aanzingend meisje aan boord en dekte haar toe met geborduurde donsdekens’. De regels in het gedicht zouden dan zo herschreven kunnen worden: ‘zo'n zigeunerwijs jengelt de Gorges door, doordat het wilgeoevermeisje dermate oorstrelend zingt dat’, et cetera. Wat er in feite staat is echter gecompliceerder; het zou immers ook kunnen betekenen dat het meisje de zigeunerwijs hoort, hetgeen haar ertoe aanzet een lied te zingen, dat dan weer het oor streelt van de prins. In het ongewisse blijft dan wie de zigeunermelodie voortbrengt: de prins zelf misschien? Dat de prins weleens een dichter zou kunnen zijn, kan afgeleid worden uit het feit dat de zangeres een ‘wilgeoevermeisje’ wordt genoemd, zonder twijfel een verwijzing naar de biografie van Li Shang-yin. In 845 verzocht een meisje met de naam Liu-chih (‘Wilgetakje’), gecharmeerd van Li's gedichten over ‘Het terras van Yen’, hem een paar gedichten voor haar te schrijven, wat hij inderdaad deed, hoewel de dichter en Liu-chih elkaar nooit zouden ontmoeten. Hamelink heeft het mythologische gegeven van prins O, dat hij aantrof in een gedicht van Li, gecombineerd met de biografie van de dichter. Het verband met het vorige gedicht wordt benadrukt doordat in beider laatste regels de kleur indigo is genoemd. Bovendien is nu verklaard hoe Hamelink op het idee is gekomen Li Shang-yin op een bergterras te plaatsen. Het hierboven genoemde gedicht van Li over de vijftigsnarige citer ligt waarschijnlijk ten grondslag aan een ander gedicht van Hamelink uit de bundel: | |||||
[pagina 14]
| |||||
De maanvlinder van haar zozeer dunne vingeren
is opgevlogen. Een glasbel nooit ongeblazen geweest
lijkt haar de fablieuze Tao, krachtdadige leegte
wonend ter minnere werelden in bij het bloedkeelgemerel.
Ay harkige harlekijn O's révérence, in de permafrost
Haar tot epithalaam snijden Anorthosiet, op aarde zeldzame.
De parels ooit geweend door de zeemanin zijn opgedolven.
De volle fiolen der violen op de maansteenspiegel vergieten zich.
Het gedicht staat in de reeks ‘Maneschijnbaadster’, en in het eraan voorafgaande gedicht zien we een naakte Artemisachtige figuur bij maanlicht in een bosvijver afdalen. Wellicht gaat dit gedicht over dezelfde vrouw. De eerste zin is meteen al meerduidig: een vlinder die eerst op haar vingers zat, of: de vlinder die gevormd wordt door haar vingers, is opgevlogen. In de tweede zin heeft zij belangstelling voor het taoïsme - de spreker neemt, gezien ‘fablieuze’, deze filosofie niet helemaal au sérieux. De Tao is een ‘krachtdadige leegte’ die kennelijk ervaren kan worden door te luisteren naar vogelzang. In de derde strofe brengt prins O op onhandige wijze hulde aan ‘Haar’. Hij maakt een buiging en snijdt in ijs een bruiloftslied met de aanhef: ‘Anorthosiet, op aarde zeldzame’. Anorthosiet is een stollingsgesteente dat vooral op de maan veel voorkomt. De aanbedene is blijkbaar niet het wilgeoevermeisje, noch de ‘maneschijnbaadster’, maar de maan zelf. In de bundel lijken deze vrouwenfiguren overigens allemaal manifestaties van een en dezelfde godin te zijn. Ook in de laatste strofe heeft een stollingsproces plaatsgevonden, want tranen zijn parels geworden. Het woord ‘zeemanin’ mag geassocieerd worden met ‘mannin’, dat in Genesis 2:23 gebruikt wordt voor de eerste vrouw. Ook is de gedachte aan een zeemeermin op zijn plaats, terwijl het woord letterlijk ‘vrouwelijke zeemaan’ zou moeten betekenen. Het ligt voor de hand een verband te leggen tussen de parels en de ‘glasbel’ uit r. 2. In de laatste regel moet het stollen nog beginnen, want daar ‘vergieten zich’ de ‘volle fiolen der violen’. Na het bloed uit r. 4 en de tranen uit r. 7 is ‘vergieten’ geen uitzonderlijk woord, het subject is dat des te meer. Gaat het om vazen met viooltjes die omvallen? Of moeten we ons er pathetische vioolmuziek bij voorstellen? Ook het woord ‘maansteenspiegel’ is meerduidig. Je zou kunnen denken aan het oppervlak van de maan, zoals we dat vanaf de aarde waarnemen, of aan de eerder | |||||
[pagina 15]
| |||||
genoemde bosvijver, waarin de maan weerspiegeld wordt, of eventueel aan een handspiegel die met maansteen is bezet. Misschien biedt het gedicht van Li Shang-yin hulp. Liu geeft deze vertaling: The ornamented zither, for no reason, has fifty strings.
Each string, each bridge, recalls a youthful year.
Master Chuang was confused by his morning dream of the butterfly;
Emperor Wang's amorous heart in spring is entrusted to the cuckoo.
In the vast sea, under a bright moon, pearls have tears;
On Indigo Mountain, in the warm sun, jade engenders smoke.
This feeling might have become a thing to be remembered,
Only, at the time you were already bewildered and lost.
Liu laat zien dat de dichter aan allerlei traditionele verhalen refereert. Zo verwijst r. 3 naar de bekende anekdote als zou de taoïstische filosoof Chuang Tzu gedroomd hebben dat hij een vlinder was, om zich na het ontwaken af te vragen hoe hij er zeker van kon zijn dat hij niet in werkelijkheid een vlinder was die droomde Chuang Tzu te zijn. Regel 4 bevat een allusie op het verhaal van keizer Wang, die na een ongeoorloofde liefdesaffaire van schaamte stierf, waarop zijn ziel transformeerde tot een koekoek, die in het voorjaar huilt en bloed vergiet. In r. 5 kan Li verwijzen naar het geloof dat parels groeien bij het wassen van de maan, terwijl ze bij afnemende maan weer verdwijnen. Verder is er het verhaal van een zeemeermin die, na het verlaten van haar menselijke gastheer, een jaden schaal van hem meekrijgt; daarop laat zij haar tranen vallen, die in parels veranderen. De vermelding van Indigoberg zou te maken kunnen hebben met een legende betreffende prinses Jade, die van liefdesverdriet stierf, waarna haar ziel als rook verdween. Dat de regel ook een poëticale betekenis zou kunnen hebben, vertelde ik al. Het aantal interpretaties van dit gedicht is niet te overzien. Liu zet een aantal theorieën op een rijtje. Zo is het gedicht opgevat als liefdesgedicht voor een paleisdame, als treurdicht bij het overlijden van Li's echtgenote, als evaluatie van een moeilijk leven en als programmatisch openingsgedicht van zijn verzamelde gedichten. Al die theorieën worden door Liu gewogen en te licht bevonden. Voor hem is het een gedicht over de zinloosheid en onbegrijpelijkheid van het leven. Je brengt een jaar of vijftig door op deze aarde, waarbij je er niet eens zeker van kunt zijn of je droomt of wakker bent en het onderscheid tussen keizer en koekoek onduidelijk | |||||
[pagina 16]
| |||||
is. Vrouwen komen en gaan, er vloeit menige traan, en datgene waarnaar je verlangt is onbereikbaar. Sterker nog, datgene wat je je herinnert, was al ongrijpbaar op het moment dat je het meemaakte. Het lijkt me waarschijnlijk dat Hamelink dit gedicht in gedachten had toen hij ‘De maanvlinder van haar zozeer dunne vingeren’ schreef, want beide teksten delen een aantal elementen: de vlinder, de Tao, de bloedende vogel, de onbereikbare geliefde, de parels van de zeemeermin. Maar het heeft Hamelink waarschijnlijk groot genoegen gedaan dat Li's gedicht op zoveel verschillende manieren geïnterpreteerd is, want ook met zijn poëzie kan de lezer allerlei kanten op. Ik heb misschien aannemelijk gemaakt waar Hamelink een deel van zijn materiaal vandaan heeft gehaald, dat betekent beslist niet dat ik nu weet wat er staat. Met de maan - een van de belangrijkste motieven van de bundel - is een ander Chinees verhaal verbonden. In het gedicht dat volgt op de hierboven besproken gedichten ‘Op zijn knieën op een terras van de berg’ en ‘Ze droegen de Maagd van Blachernai’ komt deze zin voor: ‘Zeiler, Yi // bracht van de bron der Jaspisrivier het langlevenselixer mee.’ Twee gedichten verder wordt een zekere Ch'ang O genoemd. Hierbij geeft Hamelink de volgende aantekening: ‘Ch'ang O, dievegge van het levenselixer, waarmee ze naar de maan vluchtte. Dame (en gevangene) van de maan’. Hamelink kan het verhaal ontleend hebben aan het commentaar van Liu op een paar maan-gedichten van Li Shang-yin, waarvan overigens wordt aangenomen dat ze betrekking hebben op Li's verhouding met een taoïstische non. Idema geeft extra informatie: de boogschutter Hou Yi schoot negen van de tien zonnen neer, die door tegelijk op te komen de aarde dreigden te verschroeien. Van de goden kreeg hij als beloning het levenselixer, dat echter werd opgedronken door zijn vrouw. Toen hij haar wilde straffen, vluchtte zij naar de maan, waarvan zij de godin werd. Maar na Yi's dood was zij eenzaam en treurig. In enkele versies van het verhaal komt ook een haas voor. Liu vertelt dat de haas een maangeest is, elders wordt de haas genoemd als degene die op de maan een onsterfelijkheidsdrank bereidt en die Ch'ang O beschermt tegen de gramschap van Yi. Welke bron Hamelink ook gebruikt heeft, de maan, de haas, parels, Indigoberg en onsterfelijkheid komen samen in het laatste gedicht van de bundel, dat de opmerkelijke titel ‘O mikron’ draagt: De aan hun schaduwkegels afgemeten Himalayasteile Maanbergen
kuilen de hooglanden in; op een schier zilverplateau zo'n iglo.
De gestouwde ijsbaren adieus scheefstaand tegenover het absolutum:
in gestroomlijnde meisjescharme de bare sympathie voor een Zuidpool.
| |||||
[pagina 17]
| |||||
Ik! ben gekomen van Indigoberg en het is nog steeds Indigoberg hier
en daar aan de patrijspoor ten van de Titanic parelmoert me la Paloma.
In de romancero dezer immortaliteit het gekke is enkel de witte haas.
Plevier van het onoverbrugbare, brug met dit even het vrieslicht over.
De titel van het gedicht wekt in zoverre verwondering, dat je aan het eind van een bundel, die bovendien nogal wat religieuze elementen kent, eerder ‘O mega’ dan ‘O mikron’ zou verwachten. Is dit een signaal van bescheidenheid, van een besef alomvattende pretenties niet waar te hebben kunnen maken? Al in het eerste gedicht van de bundel had Hamelink de wens uitgesproken ‘boven het hemelblauw / uit [te] willen komen en zichzelf [te] zijn, bij God // in.’ Maar een duif had hem op zijn plaats gewezen door nadrukkelijk te verklaren dat zij ‘op aarde’ de geliefde wilde zijn van een Byzantijnse hymnendichter (cursivering van Hamelink). In de zesenvijftig gedichten tussen het eerste en het laatste worden tal van pogingen gedaan de ‘onneembare maan’ te bereiken, en we zagen al dat deze zowel met onsterfelijkheid als met onbereikbare liefde in verband gebracht kon worden. Het slotgedicht is een evaluatie van de stand van zaken. Uit de eerste zin blijkt al dat we de maan alleen vanaf een afstand kunnen beschouwen, want de hoogte van de bergen valt slechts op indirecte wijze te berekenen. Tevens impliceert hoogte tegelijkertijd diepte: hoe hoger de toppen, des te dieper de dalen. Verder wijst ‘inkuilen’ zowel op ‘begraven’ als op ‘conserveren’. Doordat de Maanbergen ‘Himalayasteile’ worden genoemd, ontstaat het beeld van ongenaakbare, met sneeuw bedekte toppen. Op een van de plateaus in de hooglanden bevindt zich een iglo, hetgeen menselijke bewoning doet vermoeden. Het bijvoeglijk naamwoord ‘schier’ heeft vele betekenissen. Van Dale onderscheidt twee woorden ‘schier’. Het eerste zou betekenen: ‘wit’, ‘grijs’, ‘zindelijk’, ‘helder’, ‘zuiver’, ‘schraal’, ‘scherp’, en - toegepast op eieren - ‘bebroed maar onbevrucht’ en ‘bedorven’. Het tweede ‘schier’ wordt verklaard als: ‘wild, onbesuisd’, ‘snel’ en ‘spoedig’, of ‘nagenoeg, bijna’. Uit de voorbeelden die Van Dale geeft, blijkt niet dat dit tweede woord ook attributief gebruikt kan worden. Een ‘schier zilverplateau’ zal dus een witte, heldere en schrale vlakte zijn. In de tweede strofe verschijnen ‘gestouwde ijsbaren’. Misschien is het een metafoor voor de maanbergen, waarschijnlijker is het dat hier een tweede voorbeeld van ijzige ongenaakbaarheid wordt gegeven. De op elkaar gepakte golven van ijs staan ‘adieus’ - het bijwoord zou ‘afscheid nemend’ kunnen betekenen - tegenover het absolutum: ze hebben wel een zekere verstandhouding met het absolute, maar niet rechtstreeks, en ze nemen er afstand van. Een minder waarschijnlijke inter- | |||||
[pagina 18]
| |||||
pretatie van de constructie zou deze kunnen zijn, dat ‘adieus’ een zelfstandig naamwoord is en ‘ijsbaren’ een stoffelijk bijvoeglijk naamwoord. Voor de betekenis van de zin als geheel maakt het weinig uit welke grammaticale constructie we kiezen. De dubbele punt aan het eind van r. 3 doet vermoeden dat de ‘gestroomlijnde meisjescharme’ een omschrijving is van het golvende ijs. Het poollandschap is zowel ijzig als verleidelijk. Omgekeerd kan ook volgehouden worden dat een aantrekkelijke, maar koele vrouw associaties oproept met heuvels van sneeuw en ijs. Zij belichaamt ‘de bare sympathie voor een Zuidpool’; ‘bare’ zal ‘open’ of ‘onverhulde’ betekenen - de betekenis komt dicht in de buurt van die van ‘schier’. Aangezien iglo's slechts in het noordelijk poolgebied voorkomen, vormt de Zuidpool in r. 4 een contrast met r. 2. In r. 5 roept een niet nader te identificeren ik uit dat hij of zij gekomen is. Waarom dat uitroepteken? Is de spreker zo blij met zichzelf? Of gaat het hier om hét ik, het besef een individu te zijn? De ik is vertrokken vanaf de mythische Indigoberg, maar beweert tegelijkertijd dat het hier ‘nog steeds Indigoberg’ is. Twee mogelijkheden: de spreker heeft zijn of haar oorsprong meegenomen, of is na zijn of haar komst weer teruggekeerd. En waar is ‘hier’? Ten minste drie mogelijkheden: (1) het woord verwijst niet naar de eerdere strofen, maar alleen naar de in deze regel geïntroduceerde Indigoberg; (2) ‘hier’ wil zeggen: in de ongenaakbare landschappen van r. 1-4; of (3) de spreker bedoelt het papier waarop het gedicht is geschreven. In alle gevallen wordt er gesteld dat Indigoberg in principe bereisbaar is, zij het dat de berg altijd zijn imaginaire karakter behoudt. Dat grootse ondernemingen gedoemd zijn te mislukken, wordt gesuggereerd in r. 6. Op de bodem van de Noordelijke IJszee ligt de Titanic - zelfs de naam van het schip duidt op hybris. Maar aan de patrijspoorten van het onfortuinlijke schip laat een duif parels ontstaan. Misschien heeft de patrijs die andere vogel opgeroepen, die we ook in het eerste gedicht van de bundel al ontmoetten. Het lijkt niet te ver gezocht om ‘la Paloma’ hier, gezien de vermelding van Indigoberg en het parelmoer, te associëren met de zeemeermin uit het gedicht van Li Shang-yin. De duif is vanouds een symboolrijke vogel, die de gedachte oproept aan zowel Aphrodite als de Heilige Geest: beide associaties spelen waarschijnlijk ook een rol in het openingsgedicht. De Spaanse naam van de duif brengt het gedicht naar subtropische gebieden. In de laatste strofe noemt de dichter zijn bundel met een eveneens Spaanse term een ‘romancero’, oftewel een verzameling balladen. Tegelijkertijd denken we aan een romance, een flirt met een verre vrouw. Het is een verhaal over ‘immortaliteit’, onsterfelijkheid dus. De dichter merkt op dat zijn relaas een vreemd element bevat: ‘de witte haas’. Waarschijnlijk verwijst Hamelink naar de mythe van Ch'ang | |||||
[pagina 19]
| |||||
O, en verbaast zich over het feit dat daarin een zo tastbaar en aards dier als de haas de bereider is van een onsterfelijkheidsdrank. In de laatste regel wordt een vogel aangesproken: ‘plevier van het onoverbrugbare’. De plevier - er zijn verschillende soorten - is een steltloper, een trekvogel die bij ons aan de kust veel voorkomt. Als vogel, als dier dat reist en als bewoner van kuststreken is de plevier bij uitstek een wezen dat het contact met het Andere kan symboliseren: hij verenigt zee en land, hemel en aarde, Noord en Zuid. De dichter verzoekt de vogel ‘even’ - dus: met gemak, en tegelijkertijd: slechts voor een moment - ‘het vrieslicht’ te overbruggen. De woorden ‘met dit’ verwijzen naar de regel zelf, of naar de bundel als geheel. De formulering is iconisch, want de normale formulering zou zijn: ‘overbrug (...) het vrieslicht’. De tmesis in het werkwoord maakt het hyperbaton mogelijk, waardoor het vrieslicht werkelijk wordt overbrugd. Een andere interpretatie kan zijn, dat het vrieslicht zelf via de brug van het gedicht de afstand aflegt tussen zijn eigen habitat en die van de spreker. In elk geval stipuleert de paradoxale bewering van deze laatste regel dat het onbereikbare, wat het ook is, tegelijkertijd wel en niet binnen ons bereik ligt. Het is de poëzie waarin de bruggen zowel gebouwd als afgebroken worden. Ik kom nog even terug op de titel van het gedicht. Zou de ‘kleine o’ niet kunnen staan voor een ronde, oningevulde leegte? De ronde maan is in deze bundel zonder meer een symbool, maar van wat? Zij wordt opgezadeld met een keur aan uiteenlopende associaties, maar zoals het iets ‘onneembaars’ betaamt, blijft de betekenis van de maan ongrijpbaar. Zij is een oningevuld teken, dat niet voor niets dezelfde vorm heeft als het getal o. Een van de gedichten in de reeks ‘Maneschijnbaadster’ begint met deze strofe: De keverlichtbanige zomernachtwandelingen die ze maakt vinden hun
grond, o schittrende chiffre, in de loze ruimten van de Grote Beer.
Wie de ‘ze’ is wordt in het midden gelaten, maar het is duidelijk dat zij een wandelend hemellichaam, misschien een komeet, een planeet, of de in dit boek alomtegenwoordige maan is, of, als het om een vrouw gaat, daarmee ten minste geïdentificeerd wordt. De woorden ‘o schittrende chiffre’ kunnen opgevat worden als apostrofe, maar ook als losse appositie bij de wandelingen, bij ‘ze’, of bij ‘grond’. Nu heeft ‘chiffre’ sinds de symbolisten de betekenis van ‘magisch symbool’ gekregen, maar de eerste betekenis is natuurlijk ‘cijfer’. Het woord ‘o’ is ook het cijfer o, dat staat voor het meest ondoorgrondelijke getal. De laatste strofe van ditzelfde gedicht luidt zo: | |||||
[pagina 20]
| |||||
O, wat ben ik je dichtbij gekomen en jij na aan extinctie van me ver
weggegaan en ik weet niet hoe dat krispt in mijn greep, maanregoliet.
Ook hier is het woord ‘O’ meerduidig: het kan een interjectie zijn of een naam. In het laatste geval zijn er twee kandidaten die als aangesprokene in aanmerking komen, de maangodin Ch'ang O en prins O. In eerste instantie is het waarschijnlijker dat Hamelink de maan bedoelt, gezien het laatste woord. Maanregoliet - grammaticaal kan het een uitwerking zijn van ‘dat’ in dezelfde regel, of wederom een vocatief - is de technische term voor de laag stof die de maan bedekt, bestaande uit verpulverde stenen en mineralen. Interessanter is de optie dat O naar zowel de maan als de prins verwijst. In dat geval worden in dit chiffre twee tegenpolen verenigd, de vrouw en de man. Zeker is dat in dit gedicht, net als in het slotgedicht, de onmogelijkheid het onbereikbare te benaderen, hoe dicht je er ook bij in de buurt komt, gethematiseerd wordt. De O of de o is een limiet. Wie dat uiterste punt zou raken, zou ontdekken dat het er niet was.
Wat heeft bovenstaande exercitie opgeleverd? Enerzijds blijkt het naspeuren van Hamelinks bronnen in veel gevallen verhelderend te zijn, zij het dat de gedichten niet ineens al hun raadsels prijsgeven. Anderzijds moet ik toegeven dat de dichter het zijn lezers wel érg moeilijk maakt. Na maanden intensieve filologische arbeid ben ik erin geslaagd een groot aantal van Hamelinks bronnen op te sporen. Dat is een inspanning die vrijwel niemand overheeft voor een bundel van nog geen zestig korte gedichten. Uiteindelijk meen ik te kunnen vaststellen dat Zilverzonnige en onneembare maan een hecht gecomponeerde bundel is, waarin alles met alles samenhangt. Wat dat betreft kan Hamelink niet vergeleken worden met de oplichter uit het verhaal van Squire. Maar de kans dat deze poëzie de tand des tijds zal weten te doorstaan, acht ik niet heel groot. | |||||
Literatuur:
| |||||
[pagina 21]
| |||||
 |
|