De Revisor. Jaargang 33
(2006)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 48]
| ||||||||||||||||||
Hans bak
| ||||||||||||||||||
[pagina 49]
| ||||||||||||||||||
Oskars speurtocht: de zin van verlies?Foers titel verwijst naar de explosies van 9/11, maar het zou ook het motto kunnen zijn van zijn hoofdpersoon, de negenjarige Oskar Schell, wiens vader Thomas omkomt op 11 september in een van de Twin Towers. Oskar is een meesterlijke creatie: superintelligent én naïef, wereldwijs én wereldvreemd, irritant én ontwapenend, humoristisch én, bovenal, bedroefd en zielsalleen - met zijn ‘extreem luid’ verdriet, is hij het liefst ‘ongelooflijk dichtbij’ een ander. In het grootste (en beste) deel van de roman zien we de wereld door de ogen van dit getraumatiseerde kind, dat probeert zijn vaders dood een plaats te geven en, stappend door Manhattan, angst en verdriet van zich afslaat op zijn tamboerijn. Het idee is niet nieuw: van Mark Twain tot J.D. Salinger hebben talloze schrijvers de belevingswereld van een kind gebruikt als spiegel en vergrootglas van de wereld der volwassenen, en velen zullen bij Foers Oskar denken aan de kleine (niet zo jonge) Oskar uit Die Blechtrommel van Günter Grass. Foer richt de lens met onverbiddelijke scherpte op de verwerking van Oskars persoonlijk leed. Juist omdat 9/11 zo beladen is, wil hij de perceptie en emotie strippen van aangekoekte of voorgeprogrammeerde betekenis en ons laten kijken met een frisse, kinderlijke blik: ‘Oskars gebrek aan levenservaring geeft hem een onbevangenheid die volwassenen niet meer hebben, zodat hij vragen stelt die wij als volwassenen niet stellen’ (Bouman). Toch is de geloofwaardigheid van het kind Oskar soms in het geding: ‘Alles wat geboren is, gaat ooit eens dood, dus het leven van een mens is net als een wolkenkrabber. De rook stijgt niet altijd even snel op, maar het staat allemaal in brand en we zitten allemaal in de val’ (p. 263). Een pregnante existentialistische gedachte, maar één die Oskar iets te opzichtig wordt ingefluisterd door Jonathan Safran Foer, de Nabokoviaanse buikspreker achter de pop. Meestal overtuigt Oskar door zijn geniale invallen en observaties, als Foer laat zien hoe Oskars verbeeldingswereld tot in de kleinste details bepaald (en veranderd) is door 9/11. Hij heeft de sfeer van droefenis, angst en terreur in New York helemaal geïnternaliseerd. Bovenal is hij geobsedeerd door de dood. Van zijn vader is letterlijk niets over: hij is opgegaan in de onmetelijke hoeveelheid stof die neerdwarrelde over Manhattan, en de doodskist is leeg begraven: ‘Ik wilde niets meer over de dood horen. Daar had iedereen het voortdurend over, zelfs als niemand het erover had’ (p. 314). Oskar is een lopend vat van onsamenhangende weetjes, maar sinds 9/11 is hij niet langer overtuigd dat het de moeite waard is om alles te (willen) weten. Wat hij écht wil weten is niet achterhaalbaar: hoe stierf zijn vader? Achter het masker van het intellectualistische, hoogbegaafde jongetje schuilt een kwetsbaar en verward kind dat alleen in zijn verbeelding zijn emoties de vrije loop kan laten. Oskar wordt vooral gekweld door de Grote Vragen: sinds 9/11 is hij in mineur omdat het leven ‘zo vreselijk onbeduidend’ is, en vraagt hij zich af: ‘Wat is er zo verschrikkelijk aan om voorgoed dood te zijn, en om niets meer te voelen en niet meer te dromen? Wat is er zo geweldig aan voelen en dromen?’ Op 11 september 2001 wordt Oskar vervroegd van school naar huis gestuurd. Alleen thuis, beluistert hij de vijf boodschappen die zijn vader vanaf het WTC ingesproken heeft op het antwoordapparaat - zijn geruststellende woorden maar ook zijn paniek en wanhoop, als duidelijk wordt dat aan de dood niet is te ontkomen. Als de telefoon gaat (de nummermelder geeft aan dat het zijn vader is), is Oskar niet bij machte op te nemen, en zijn falen zal hem blijven achtervolgen - het wordt ‘het gat midden in me waar alle leuke dingen in vielen’ (p. 83). Voor Oskar was zijn vader de bron van troost en alle verklaringen. Thomas Schell wist haarfijn zijn zoons intelligentie te prikkelen met raadsels, paradoxen, en puzzeltochten. Maar bij de laatste speurtocht vóór zijn dood gaf vader geen enkele aanwij- | ||||||||||||||||||
[pagina 50]
| ||||||||||||||||||
zing - tenzij, bedenkt Oskar, géén aanwijzing er ook een was? Zo belandt hij in een Pynchon-achtig postmodern labyrint, waarin alles iets, of niets, kan betekenen: ‘Hoe meer ik vond, hoe minder ik snapte.’ Nog op de avond vóór zijn dood kon Oskars vader hem laten geloven in de macht van de verbeelding, het vermogen om een andere werkelijkheid (een denkbeeldig zesde stadsdistrict) te scheppen, waarin elke New Yorker kan vliegen, kinderspeelgoed overlevingstuig is, en Central Park een mozaiek van kinderdromen. Als Oskar tussen zijn vaders spullen een sleutel ontdekt, in een envelop met het woord ‘Black’ erop, begint hij - als betrof het een postume aanwijzing - aan een onmogelijke speurtocht naar alle New Yorkers die Black heten, om het bijpassende slot te vinden. Het motief van de sleutel en het slot moge afgetrapt zijn, Oskars picareske zwerftocht door New York verleent de roman een detective-element dat de spanning en de vaart erin houdt. De speurtocht is een kostbaar geheim dat hij deelt met zijn vader, maar verborgen houdt voor zijn moeder, die hem ogenschijnlijk vrijelijk door het multi-etnische New York laat dwalen. Uiteindelijk blijkt dat zijn moeder hem bij al zijn zwerftochten zorgvuldig in de gaten heeft gehouden, en op al zijn bewegingen heeft geanticipeerd: zijn autonome zoektocht is een door haar geregisseerd ‘stuk’ (p. 311). Oskars ontmoetingen met talloze New Yorkers leren hem veel over eenzaamheid, verlies, de helende werking van de tijd, de pijn van herinnering, en het onvermogen van volwassenen om gevoelens te delen en te communiceren: de geest van ‘Eleanor Rigby’ (een van zijn vaders lievelingsliedjes) waart door Manhattan. De tocht werkt therapeutisch voor Oskar, en Oskar heeft ook een helend effect op zijn omgeving: hij bevrijdt mensen uit hun eenzaamheid, herstelt hun vertrouwen in de ander, en fungeert zo onbedoeld als een ‘katalysator van connecties’ (Herbert). Na acht maanden vergeefs speuren blijkt het slot niets met zijn vader van doen te hebben. Toch brengt zijn zoektocht belangrijk gewin, want Oskars ontmoeting met de laatste Black is een moment van communicatie, compassie en vertrouwen, dat de weg effent voor schuldbekentenis, vergiffenis en verzoening - met de dood van zijn vader, met zijn moeder, en, onvermoed, met zijn grootvader. | ||||||||||||||||||
Vervlochten verhalenOskars stem vormt één van de drie narratieve registers in Foers complex gestructureerde roman. Zijn kinderlijke beleving van verlies krijgt diepte en resonantie omdat zij wordt vervlochten met de levensverhalen van zijn grootmoeder en grootvader. De drie verhaallijnen belichten en versterken elkaar, en komen aan het einde samen in synchronie. Beide grootouders vertellen hun verhaal in briefvorm: grootmoeder (die naamloos blijft) in brieven aan haar kleinkind; grootvader (Thomas Schell Sr.) in brieven aan zijn zoon, Oskars vader. Foer verkent nu hoe volwassenen omgaan met trauma en verlies, en hoe het onvermogen gevoelens uit te spreken hen kan vervormen en ontmenselijken. Grootmoeder probeert in het reine te komen met een leven vol lege plekken (‘mijn levensverhaal bestond uit spaties’). Grootvader is bezeten van de drang tot rechtvaardigen, verklaren, uitleggen - al die zaken die hij nooit heeft kunnen uiten, en waar hij nu verlammende spijt van heeft. Foer heeft de verhaallijnen van de grootouders gedompeld in pathos, zelfbeklag, schuldbesef, ontreddering en leegte. Hij heeft het sentiment laten vloeien, tot verstikkend toe. Menig lezer zal opgelucht zijn als de gevatte, humoristische Oskar weer aan het woord komt. Toch werpen de zelden harmoniërende registers van opa en oma zijwaarts licht op Foers behandeling van 9/11. Ook hier richt hij zich vooral op het persoonlijk leed, hoezeer dat ook is aangericht door historische gebeurtenissen met verstrekkende geopolitieke gevolgen: in dit geval het alles ver- | ||||||||||||||||||
[pagina 51]
| ||||||||||||||||||
woestende bombardement op Dresden van februari 1945. De bron van grootvaders pijn is de idyllische liefdesrelatie die hij als jongeling had met Anna, de dochter van een joodse intellectueel uit Dresden. Anna, herinnert grootvader zich, keek ‘dwars door mijn buitenkant naar mijn binnenste’ (p. 126) - ‘she saw through the shell of me into the center of me’ [mijn cursief]. Zoals zijn naam (het Duitse Schell) ook aangeeft: zonder Anna is hij zonder center, leeg omhulsel, shell. Als zij hem vertelt dat zij zwanger is, lijkt het opperste geluk bereikt. Die avond komt zij om in het geallieerde bombardement op Dresden. Foer schotelt ons nergens directe beelden voor van 9/11, maar meet de destructie van Dresden breed uit, als het ware in full color, in rijkelijk maar onprecies detail. Enerzijds roept de scène afschuw en walging op, anderzijds is het effect esthetiserend en distantiërend, en lijkt Foer vooral een emotioneel surrogaat te zoeken voor de niet beschrijfbare (of voorstelbare) destructie van 9/11 - als wil hij ons 9/11 laten voelen via de representatie van Dresden. Bladzijden lang beschrijft hij een apocalyptisch pandemonium van kleuren en explosies, van menselijke, en vooral dierlijke destructie - zware vliegtuigen ploegen zich door de avondlucht als walvissen door het water, bosjes rode vuurpijlen maken ‘oranje en blauwe explosies, violette en witte’, ‘brandende apen’ krijsen in de bomen, vogels met ‘brandende vleugels’ zitten te ‘zingen’ op telefoondraden: ‘ik zag een blonde vrouw met brandend haar in een brandende groene jurk voorthollen met een baby, ik zag mensen weggesmolten in plassen stroperige vloeistof, [...] ik zag lichamen die knetterden als sintels, [...] later zag ik de gieren zich te goed doen aan de massa's mensenvlees, en ik gaf mezelf overal de schuld van’ (p. 226-230). Kan dit op effectbejag koersende, quasi-surrealistische nachtmerriescenario, met zijn lawaaierige, caleidoscopische kleuren - dit ‘verbaal carnaval des doods’ (Somers) - dienen als legitieme representatie van menselijke catastrofe? Los van de vraag of Dresden en 9/11 vergelijkbaar zijn (behalve als persoonlijk leed?), lijkt Foer ons vooral te willen meezuigen in de gevoelswereld van grootvader Schell zoals hij dat niet vermag (of verkiest) te doen met die van vader Schell in de Twin Towers. Grootvader overleeft Dresden, maar verdrinkt in spijt en schuld. Eenmaal in Amerika, verliest hij het vermogen tot spreken, laat ‘ja’ en ‘nee’ tatoeëren op zijn linker- en rechterhand, en communiceert slechts via frasen in een notitieboekje. Hij is zo bang om opnieuw een dierbare te verliezen, dat hij zijn gevoel (en zijn huwelijk met Anna's jongere zus) dichttimmert met regeltjes. Grootmoeder, ongeneeslijk eenzaam, zal nooit meer zijn dan ‘tweede keus’: als grootvader haar beeldhouwt, schept hij Anna's gelijkenis. Als ze probeert haar levensverhaal op papier te zetten, produceert ze ‘niets’ dan lege pagina's: de typemachine (grootvaders enige memento van Anna) heeft geen lint - iets dat zij met haar slechte ogen niet ziet, en hij haar niet vertelt. Communicatie is dood: grootmoeder denkt haar leven lang dat haar man ruwe handen heeft van het beeldhouwen (ze zijn verminkt bij het bombardement van Dresden). Als zijn vrouw tegen de regels in zwanger wordt, verlaat hij haar, en op 21 mei 1963 begint hij een niet aflatende serie brieven aan zijn zoon. De brieven zijn één uitgesponnen daad van boetedoening en zelfrechtvaardiging, maar verzenden doet hij ze niet: zijn vrouw ontvangt veertig jaar lang lege enveloppen. De enige brief (van 12 april 1978) die de zoon wél bereikt, is ook de belangrijkste: hij zegt er alles in wat hij grootmoeder nooit heeft kunnen zeggen, en eindigt de brief met het uitspreken van zijn liefde - voor zijn zoon. Hoezeer de brief de zoon heeft aangegrepen, blijkt uit zijn steeds heftiger rode markeringen. Op 11 september 2003 schrijft grootvader (na een moeizame hereniging met zijn vrouw in New York) zijn laatste brief. Uit wanhoop over het gebrek aan ruimte en tijd, gaat | ||||||||||||||||||
[pagina 52]
| ||||||||||||||||||
hij steeds dichter opeen schrijven, totdat de bladzijden onleesbaar en helemaal zwart worden. Grootvaders heimelijke pogingen de omzwervingen van zijn kleinzoon te traceren leiden onbedoeld tot een ontmoeting van Oskar met de mysterieuze ‘huurder’ in grootmoeders appartement, een droevige oude man die niet spreekt maar alles opschrijft in een boekje, en die op de eenvoudigste vragen (‘Bent u een mens?’) het antwoord niet weet (‘Het spijt me’). De huurder weet Oskars vertrouwen te winnen, en krijgt zo als eerste de telefonische boodschappen te horen van Oskars vader: een ontroerend moment, waarop grootvader voor het eerst de stem van zijn zoon beluistert. Samen plannen Oskar en de huurder hoe ze, op 11 september 2003, de sterfdag van zijn vader, de lege doodkist zullen opgraven. Als de kist is opgegraven, verzoent Oskar zich met zijn vaders dood en vult hij, samen met de huurder, de lege doodkist met grootvaders honderden brieven aan diens ‘verloren zoon’ (p. 342). Op zoek naar zijn verloren vader, vindt Oskar onvermoed zijn grootvader, en herenigt hij vader en zoon. Aan het eind van de roman laat Foer opa en oma stranden op de internationale terminal van het vliegveld. Daar, ontheemd, vervreemd maar aan elkaar geklonken, schrijven ze hun brieven, gevangen in ambivalente stilstand: ‘Geen komen of gaan. Geen iets of niets. Geen ja of nee.’ Toch geeft Foer zijn roman een positieve wending. In haar laatste brief aan Oskar lukt het oma haar liefde uit te spreken voor haar kleinzoon, en verbeeldt zij zich dat alles omgekeerd, ongedaan gemaakt kan worden: de bommen op Dresden stijgen op, de dieren lopen achteruit de ark van Noë in, Eva hangt de appel in de boom, God roept de wereld terug, van licht naar duisternis, van iets naar niets. Alleen in de illusie van het ondenkbare kun je troost vinden. Ook Oskars verhaallijn eindigt in bevestiging. Nu hij vrede heeft gevonden met de dood van zijn vader, vindt hij ook een rustpunt in zichzelf: zijn plakboek zit vol, en nadat hij bedenkt dat de massa's papier in al die kantoren in feite brandstof waren voor de Twin Towers, besluit hij om geen nieuw deel te beginnen (net zoals Herzog aan het eind van Saul Bellows roman ophoudt met brieven schrijven). In plaats daarvan zoekt hij de foto's op van een man die uit het wtc sprong en herschikt hij ze in omgekeerde volgorde, alsof hij een videofilmpje achterstevoren afspeelt: net als oma, vindt hij even troost en houvast in de illusie van omkeerbaarheid, een fantasie van heling en veiligheid. Foers roman eindigt zo met de bevestiging van een hardnekkig Amerikaans geloof: dat, zoals bij Eugene O'Neill, alleen illusie troost en houvast kan bieden tegen het ondraaglijke, en dat, zoals bij Edward Albee, alleen intermenselijke communicatie een strohalm kan zijn tegen leegte, eenzaamheid en angst. Misschien dat we aan het eind van Foers roman zelfs iets horen weerklinken van F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby, dat eindigt met het najagen, tegen de stroom van de tijd in, van een droom - de oorspronkelijke belofte van Amerika, die onherroepelijk begraven ligt in het verleden. | ||||||||||||||||||
Jonathan Safran Foer en 9/11Foer heeft zijn roman gegoten in een spectaculaire vorm die sterk wisselende reacties heeft losgemaakt. Het boek is doorspekt met visuele en typografische elementen die herinneren aan de spelletjes die Amerikaanse postmodernisten uithaalden in de jaren zestig en zeventig: naast foto's vinden we kinderkrabbels in kleur, index- en visitekaartjes, met rood omcirkelde passages, lege bladzijden, bladzijden die zich verdichten tot een zwart vierkant. Foer is net zo clever en cute als zijn hoofdpersoon, en de ondeugende speelsheid past in de geest van de inventieve Oskar. Maar waar de vormexperimenten van postmodernistische auteurs als Walter Abish, Ronald Sukenik, of Raymond Federman begrepen konden worden als een deconstructivistische ontmaskering van onder de taal liggende ideologische en politieke machtsstructuren, beperkt Foer zich tot een vorm van onbevangen | ||||||||||||||||||
[pagina 53]
| ||||||||||||||||||
speelsheid die tot op zekere hoogte functioneel is, maar die vooral lijkt te mikken op het beroeren van de lezer met aan platitudes grenzende emotionele aforismen. Foer knipoogt zonder schroom naar het werk van anderen - hij speelt vrijelijk leentjebuur bij Kurt Vonnegut (het omgekeerd afspelen van het bombardement op Dresden uit Slaughterhouse Five), Günter Grass, Saul Bellow (het compulsief brieven schrijven van een verwarde, manische geest), William Faulkner (de stream of consciousness-verkenning van een beladen verleden), Konrad Bayers Der Sechste SinnGa naar eind1 (de zich tot zwart verdichtende bladzijden), en mogelijk Mark Haddons The Curious Incident of the Dog in the Nigtht-Time. Hoewel Foers vormsprongen dus niet nieuw zijn - hij put immers uit een al bestaande trukendoos - poseert hij als iemand die de literatuur van zijn tekstueel conservatisme wil ontdoen en ‘eigentijdser en dus relevanter’ wil maken voor een publiek dat is opgegroeid in een beeldcultuur (Steinz). Stijl is voor Foer ‘niet meer dan een middel om een doel te bereiken’ - de lezer emotioneel bij het verhaal te betrekken. Lukt dat niet, dan kunnen de vormspelletjes overboord. Het is dus aan de lezer om te bepalen of de stijlmiddelen toegevoegde waarde hebben, of afbreuk doen aan de ernstige thematiek. Ter verdediging van Foer moet gezegd dat de visuele effecten meestal functioneel zijn. Centraal in de roman staat immers het onvermogen van taal (en van mensen) om expressie te geven aan traumatische gevoelens van eenzaamheid, leegte en verlies - de lege doodkist wordt gevuld met honderden nooit verstuurde brieven. Zijn beelden sprekender dan woorden? Wat je ook vindt van de reproductie van oma's lege pagina's, de frasen uit grootvaders schrijfblok of bladzijden vol met cijfercodes, vrijwel alle foto's zijn te relateren aan elementen uit de plot. Oskar gaat de wereld te lijf met de camera van zijn grootvader en fotografeert er, net als zijn grootvader, die elke deurknop vastlegde, lustig op los. Samen met foto's van het internet, slaat hij alles op in zijn plakboek, Dingen Die Me Zijn Overkomen. De foto's duiden niet alleen de thema's van de roman (het wemelt van de sleutels, sloten en deurknoppen), ze geven ons ook een glimp van Oskars karakter en belevingswereld, en ze bevatten memento's van zijn speurtocht door Manhattan, van het kleinste huis in Greenwich Village tot de getatoeëerde handen van ‘de huurder’. Er zijn ook sprekende (soms digitaal bewerkte) foto's van New York na 9/11: de lichtbundels die oprijzen van Ground Zero, het uitzicht op Central Park (een groot wit gat in Manhattan), en de vallende man naast een van de Twin Towers. Oskar meent er zijn vader in te zien, maar als hij de figuur uitvergroot lijkt alle menselijke identiteit en betekenis te verdampen - hoe scherper hij kijkt, des te minder hij ziet. Sommige beelden zijn opvallend afwezig: er is géén foto van de brandende of instortende Twin Towers. Het moment zelf blijft buiten beeld, net zoals Michael Moore in Fahrenheit 9/11 van de explosies zelf niets meer laat zien dan een zwart beeld met muziek van Arvo Pärt. Ook Foer geeft ons geen directe beschrijving van 9/11, maar alleen de gekuiste en onspectaculaire beelden die oma zich herinnert. Ook hier verkent Foer de onmacht van taal: hoe het onzegbare te zeggen - oma kan na het zien van de beelden slechts vlakke, holle frasen herhalen: ‘Vallende lichamen. Vallende gebouwen.’ Foer probeert zo, net als Moore, tegenwicht te bieden tegen de vervreemdende werking van eindeloos herhaalde beelden - enerzijds door zaken weg te laten of betekenis impliciet te houden, anderzijds door plaatsvervangende emotie te zoeken, als in het geval van Dresden. Foer kritiseert ook de onvolledige, opgeschoonde berichtgeving over 9/11 in de Amerikaanse media. Oskar (die op 11 september het nieuws op tv niet mag zien) is ziedend dat hij zijn visuele kennis van 9/11 moet halen van niet-Amerikaanse, Poolse of Portugese websites: ‘Ik kan er ongelooflijk kwaad over worden dat overal ter wereld mensen achter dingen kun- | ||||||||||||||||||
[pagina 54]
| ||||||||||||||||||
nen komen die ik niet kan uitzoeken terwijl het allemaal híér gebeurd is, het is míj overkomen, dan hoort het toch ook van mij te zijn?’ (p. 275) Door zijn lens in te stellen op de persoonlijke verwerking van verlies en leed, tilt Foer, zoals Keith Gessen terecht suggereert, de aanslagen van 9/11 buiten de geschiedenis. Door 9/11 (maar ook Dresden) exclusief te belichten als persoonlijk trauma, depolitiseert en dehistoriseert Foer 9/11. Als mondiale, geopolitieke realiteit wordt 9/11 slechts impliciet of marginaal geduid. Irak, Al-Qaida, massavernietigingswapens, As van het Kwaad, War Against Terrorism komen in de roman niet voor, noch wordt er kritisch ingegaan op de schendingen van het internationale recht of de impact van 9/11 op de verhouding tussen de islamitische en de westerse wereld. Symptomatisch is een foto die Oskar van het internet haalt, van de ramp met de veerboot naar Staten Island: hij bewaart de foto omdat mensen armen en benen hebben verloren. Onder in beeld loopt een tekstbalk met commentaar van Bush over de val van Saddam Hussein (p. 259). Deze grotere dimensie is letterlijk naar de marge gedrongen, in Oskars beleving en in de roman. Ook de manier waarop Foer historische ijkpunten en analogieën hanteert is veelzeggend: hij vergelijkt 9/11 niet met Pearl Harbor (die andere aanval op Amerika's ‘eigen’ bodem), maar met historische gruweldaden begaan (niet ondergaan) door Amerikanen: Dresden en Hiroshima. Dresden wordt door Foer deels gebruikt om 9/11 in een relativerend perspectief te plaatsen: zo leest grootvader in een Duitse krant de lijst met namen van de doden van 9/11 - in Dresden waren de doden zo talrijk dat er geen namenlijsten waren. Maar Dresden dient vooral als emotioneel surrogaat - het gaat om het persoonlijk lijden, niet om de geopolitieke repercussie of historische vergelijking. Hiroshima krijgt eenzelfde functie. Het interview met een overlevende dat Oskar tijdens zijn spreekbeurt laat horen zit vol afschuwwekkende details, maar ook hier is het persoonlijke relaas belangrijker dan de mediale verwerking of militaire, politieke of ideologische overwegingen: de interviewer lijkt vooral geïnteresseerd in sensationele beschrijvingen van de paddenstoelwolk en de radioactieve regen, maar zijn goedkope nieuwsgierigheid ketst af op het persoonlijke verdriet van de moeder om de dood van haar dochter. Foer is zich ervan bewust dat de parallellen die hij trekt tussen 9/11, Dresden en Hiroshima aanvechtbaar zijn: ‘ik zeg niet dat die drie gebeurtenissen vergelijkbaar zijn in reikwijdte, hoogstens dat de praktische aspecten van dit soort rampen dezelfde zijn: het leed, de wanorde, de machteloosheid. Aan algemene uitspraken over goed en kwaad bezondig ik me niet.’ (Steinz) Dat laatste is Foer nogal kwalijk genomen, onder anderen door Dirk van Weelden. Foer, zegt Van Weelden, is alleen geïnteresseerd in ‘het bezweren van de rouw en het verdriet, en in het schilderen van een aandoenlijke zoektocht naar troost’. Hij stelt geen kritische vragen en gaat geheel voorbij aan het feit dat ‘9/11 een terroristische aanslag betrof die de machtigste natie ter wereld in een staat van oorlog bracht en dat de machthebbers zich al dat verdriet en de schrik toe-eigenden voor propagandadoeleinden. [...] Waar is de woede tegen het misbruik van verdriet en angst door de Amerikaanse machthebbers? Waar zijn de vragen die deze joodse New Yorker verbinden met de wereld van waaruit de aanslagen kwamen?’ Heeft Foer, zoals Van Weelden suggereert, ons met onrechtmatige middelen betoverd, 9/11 gebruikt als ‘loodzwaar’ special effect, en ons à la Steven Spielberg en Oprah Winfrey verzwachtelend sentiment opgedist zonder een kritische visie op geschiedenis en wereldpolitiek? Of is Van Weelden eigenlijk op zoek naar antwoorden die buiten het domein van de roman liggen, en eerder te vinden zijn in politiekideologische essays en analyses? Naar eigen zeggen heeft Foer een eerbetoon willen brengen aan het ondergesneeuwde verdriet dat de meeste gewone | ||||||||||||||||||
[pagina 55]
| ||||||||||||||||||
New Yorkers voelden in het kielzog van 9/11 (Steinz). Daarmee heeft hij - getuige de reacties op de website van de NRC Leesclub - in ieder geval veel lezers weten te ontroeren, ook zij die zich storen aan de gekunsteldheid en pretentie van zijn roman. Ironisch genoeg neemt Joost Zwagerman Foers roman juist als symptomatisch voor een vermeende ‘kloof’ tussen de Nederlandse en Amerikaanse literatuur. Nederlandse auteurs, zegt Zwagerman, zijn traditiegetrouw geneigd de actualiteit van de buitenwereld angstvallig buiten de literatuur te houden; ze richten zich vooral op verinnerlijking en moreel-psychologisch conflict, en onderwerpen zich daarmee aan een zelfopgelegde ‘literaire quarantaine’. Tredend in de voetstappen van Ton Anbeeks spraakmakende essay uit 1981 over het al dan niet ontbreken van ‘straatrumoer’ in de Nederlandse roman, neemt Zwagerman Foers roman als lichtend voorbeeld van een schrijver die het vermag de actualiteit te laten doorklinken in een ‘emotionele röntgenfoto’ van een negenjarig kind. Foer slaagt erin, zegt Zwagerman, ‘extravertie en solipsisme’ op mooie en natuurlijke wijze met elkaar te vervlechten. De vraag naar de artistieke legitimiteit van Foers gebruik van 9/11 kan dus ook positiever worden beantwoord. Zoals Foer in Britse en Amerikaanse bladen heeft verduidelijkt, is zijn roman deels gebaseerd op zijn familiegeschiedenis (zijn grootouders overleefden het bombardement op Dresden; de andere grootvader verloor vrouw en kind tijdens een nazi-inval in de Oekraïne), deels op een traumatiserende jeugdervaring die hij op achtjarige leeftijd opdeed tijdens een zomerkamp, toen, tijdens een chemieles over het maken van vuurwerk, een aantal van zijn klasgenootjes zware brandwonden opliepen en voor het leven verminkt en emotioneel beschadigd raakten. Foer zelf had tweedegraads brandwonden en liep wekenlang met zijn handen in het verband. Naar eigen zeggen hield hij er een zenuwinzinking aan over die hem drie jaar lang uitschakelde. De emoties van toen heeft hij lange tijd onderdrukt, maar zij vormen nu het vertrekpunt voor het inlevingsvermogen in het veel grotere trauma van Oskar, die ongeveer de leeftijd heeft van Foer toen (The New York Times; The Guardian). Foers roman kan op meerdere wijzen geplaatst worden in een Amerikaanse traditie. Zo schreef Stephen Crane op 24-jarige leeftijd een magistrale esthetiserende en psychologiserende studie over de traumatiserende Burgeroorlog (The Red Badge of Courage, 1895). Crane had de oorlog niet meegemaakt en leunde (net als Foer) geheel op zijn inlevingsvermogen en verbeeldingskracht; het ging hem om de emoties (angst, moed, verwarring, lafheid) van de soldaat in het veld - een strijdveld dat door Crane wordt verbeeld met alle stilistische en kunstregisters die hem destijds ten dienste stonden: zijn stijl is wel vergeleken met die van postimpressionistische, zelfs surrealistische schilders. Maar anders dan Foer, die - in tegenstelling tot zijn stilistisch geprezen eerste roman Alles is verlicht (2002) - vaak vervalt in vlakke zinsneden die hun overtuigingskracht ontlenen aan het feit dat ze in de mond worden gelegd van een oude man of een kind, wist Crane te boeien op het niveau van poëtische expressie. Tim O'Brien schreef met Going After Cacciato (1978) wellicht de meest geslaagde literaire verwerking van een voor Amerika en Amerikanen zeer traumatiserende oorlog, Vietnam. In zijn hybride roman laveerde O'Brien knap tussen een schrijnend oorlogsrealisme dat direct geworteld is in zijn persoonlijke ervaring als grunt in Vietnam, en de metafictionele vraagstelling in het hart van zijn boek: hoe vorm te geven aan een werkelijkheid die inherent als zinloos, onwerkelijk en vormeloos werd ervaren? O'Brien benadrukte dat de persoonlijke oorlogsbeleving van de individuele soldaat in Vietnam niet anders of erger was dan die van soldaten in andere oorlogen: de emoties van doodsangst, moed of verlies waren dezelfde - hoezeer de politieke, ideologische of militair-strategische | ||||||||||||||||||
[pagina 56]
| ||||||||||||||||||
aard van Vietnam de oorlog ook ‘anders’ maakte. Ook O'Brien wilde de persoonlijke emotionele beleving in het centrum plaatsen, maar, anders dan Foer, koos hij een volwassen protagonist, die bewust nadenkt over doel en rechtvaardiging van de oorlog en de politiek-ideologische consequenties van Amerika's aanwezigheid in Zuidoost- Azië. Door Foers keus van een negenjarige hoofdpersoon legt hij zich beperkingen op die maar ten dele worden gecompenseerd door zijn meesterlijk inlevingsvermogen in de jonge Oskar. De ‘grote vragen’ die Van Weelden graag beantwoord ziet, blijven daardoor buiten het bereik van de roman. Dat Foer ervoor heeft gekozen om ook het blikveld van de grootvader en grootmoeder eng gericht te houden op eigen verlies en eenzaamheid is minder verdedigbaar - tenzij we het begrijpen als illustratie van een verwerpelijk onvermogen om los te breken uit egocentrisch verdriet. Toch is Extreem luid & ongelooflijk dichtbij geen pessimistisch boek. Het bevestigt steeds opnieuw het belang van het blijven geloven in het onmogelijke, in de terugkeer van een verlorene, in het leven zelf. Daarmee sluit Foer aan bij een typisch joods-Amerikaanse literaire traditie: het geloof in menselijke veerkracht, in een (sentimenteel én intellectualistisch) humanisme-tegen-beter-weten-in, dat we kennen uit het werk van Arthur Miller, Bernard Malamud en Saul Bellow. Foer heeft het aangedurfd de menselijke emotie onverbloemd op de voorgrond te plaatsen. Daarmee loopt hij onvermijdelijk het risico sentimenteel gevonden te worden. In Oskars verhaal wordt die emotie knap gefilterd door de geest en humor van een briljant, irritant knaapje. De verhaallijnen van de grootouders druipen van het pathos en het sentiment. Desondanks weet Foer je de karakters in te trekken en je mee te laten voelen met hun hunkering naar heling. Moeten we de roman afrekenen op wat het niét doet, of op de succesvolle tenuitvoerlegging van wat het zich bewust als doel stelt? In het laatste geval moet je constateren dat binnen de significante grenzen die het boek zichzelf stelt, de jonge schrijver een magistraal werkstuk heeft afgeleverd. | ||||||||||||||||||
Referenties
|