De Revisor. Jaargang 33

[p. 95]

Kester Freriks
Het ‘Von Kleist-motief’
Over Toonkunst van Louis Ferron

Ongewisse afkomst, onzekere lotsbestemming: met deze vier woorden is het omvangrijke oeuvre van schrijver Louis Ferron (1942-2005) gekarakteriseerd.

Van een afstand bezien is Ferron vooral de auteur van de zogenaamde ‘Teutoonse trilogie’, een uit drie romans bestaand meesterwerk dat zijn gelijke in de Nederlandse literatuur niet kent. De titels alleen al: Gekkenschemer (1974), Het stierenoffer (1975) en De keisnijder van Fichtenwald (1977). De Duitstalige cultuurgeschiedenis van het fin de siècle is Ferrons levenslange obsessie geweest. In geen ander tijdsgewricht komen de thema's van zijn werk samen als daarginds en toen, eens in dat Duitsland van weleer, het land van nevel, Schwarzwald en duisternis, bevolkt door onheilspellende mannen en grillige, ongrijpbare vrouwen.

Dat land ook kent - o, paradox - de grootste der kunstzinnige genieën, filosofen, dichters; de Beethovens en Schuberts, Mozarts en Goethes, de Hölderlins of Hölderlinnen die, helderhorend naar de stemmen der goden, wegdromen in een toren voor gekken aan een Zuid-Duitse rivier. Of Heinrich von Kleist en Henriëtte Vogel, protagonisten uit Gekkenschemer die beiden zelfmoord pleegden aan de Wannsee. Dichter Von Kleist dacht dat zijn innig geliefdste leed aan een ongeneeslijke ziekte, en daarom benam hij hun allebei het leven. Met een pistoolschot, en nog één. Dood. Lijkschouwing wees uit dat Henriëtte Vogel helemaal niet leed aan een dodelijk ziekte, maar kerngezond was, op een lichte vorm van een kleine fysieke oneffenheid na.

Louis Ferron en ik hebben elkaar goed gekend. Dat moet gezegd, zeker nu in deze beschouwing zijn novelle Toonkunst aan de orde komt. Het is een van zijn mooiste boeken. Een van zijn persoonlijkste ook, al is dit woord in verhouding tot Ferrons werk eigenlijk niet opportuun. Niet dat Ferron ‘onpersoonlijke’ boeken schreef, verre van dat, maar de schrijver Louis Ferron hield al schrijvend - zeker in zijn eerste boeken - elke individuele herkenbaarheid ver buiten de deur. Het was of hij zich verschool achter grootse decorstukken, coulissen die wankelden rondom een zelfgeschapen wereld en vervolgens met veel kabaal in elkaar stortten, hij is de decorbouwer van de Nederlandse literatuur, de man die als in het marionettentheater van Von Kleist buiten beeld is. Wij turen naar de kijkdoos, de poppenkast,

[p. 96]

de bühne. Ferron laat er zijn marionetten dansen aan dunne, ijzeren draden; hij kan ze grimmig laten bewegen of ze teder behandelen.

Meer dan eens en in vele variaties komt het ‘Von Kleist-motief’, zoals ik het graag wil noemen, terug in Ferrons oeuvre. Zoals Wagner zijn ‘Tristan-motief’ schiep en Beethoven het ‘Noodlots-motief’, zo creëerde Ferron zijn eigen literaire motief dat klinkt als muziek. Ik kom nu even terug op een eerdere zin uit dit verhaal: dat ik bevriend was met Ferron. Dat schrijf ik niet uit enige vorm van winstbejag, maar omdat ik in gesprekken een Ferron leerde kennen die zich slechts met moeite laat terugvinden in zijn boeken. Totdat, ja, totdat de lezer het ‘Von Kleist-motief’ hoort achter de zinnen.

In het Haarlemse café In den Uiver aan de Riviervischmarkt en in andere etablissementen schoof Ferron opeens vertrouwelijk in de richting van zijn tafelgenoten. Hij dronk de blonde schuimkraag van zijn glas, rolde een sigaret en vertelde met de ondertoon van een samenzwering: ‘Dat Henriëtte nog helemaal gezond was en dat ze tóch zelfmoord pleegden, dat noem ik nu het lot. Zo gaat dat. Ze willen het helemaal niet, de dood, maar toch gebeurt het. Alsof er iets sterker is dan zij. Ach, jongen, het leven van de gewone mensen, dat kan me zo droef te moede maken. Die ironie. Dan vecht je tegen het een, en dan vindt de dood je toch wel.’

Gewone mensen, daarover schreef Ferron, hoewel de meeste lezers denken dat het juist geen gewone mensen zijn. Neem een boek als De walsenkoning over Haarlem en een eenzame man in die stad die zwerft van de ene onheilsplaats naar de andere en de ene jobstijding na de andere met zich meesleept. Hij wil eraan ontsnappen, maar hij kan niet. Hij wil leven, maar de melancholie trekt hem onherroepelijk aan de versleten jaspanden.

Deze eenzame journalist van De Kennemerbode wil hogerop, het hoogste, hij wil de Parnassus beklimmen en als gelauwerd dichter en schrijver in de ijle hemel van de hoogste kunsten én de grootste lof vertoeven. Maar hij is een armzalige verslaggever van een derderangs krantje, een beginnend leerling-journalist die ‘gezet’ wordt op rechtbankverslagen, autodiefstal, een ingeslagen ruitje bij de dorpsdokter, een uitslaand brandje op een lagere school, de jaarlijkse wedstrijd tussen fanfarekorpsen en de plaatselijke postduivenvereniging.

Het hoogste willen bereiken, en diep vallen.

Kunst adoreren als de enige verlossing van de mens, en ontdekken dat de kunst net als het leven zelf niets anders met ons voorheeft dan de desillusie.

De kracht van een akkoord in majeur. En daaronder klinkt al het onheilspellende gedaver van mineur. Dat is Ferrons ‘Von Kleist-motief’. Twee krachten die onophoudelijk op elkaar inwerken, elkaar vernietigen en tegelijk versterken, elkaar opschuimen en aanwakkeren. Het is als met golven in de zee: die slaan tegen elkaar

[p. 97]

en alleen daardoor groeien ze, nemen ze in kracht toe, ‘bouwen zich op’ zoals dat heet.

Eens signeerde Louis Ferron een boek voor me met de woorden: ‘Op weg naar het allerhoogste... ja, van wat eigenlijk?’ Toepasselijke woorden in een roman met de titel Een aap in de wolken. Korter kan het Ferron-motief niet samengevat worden. Een harig beest, wat een aap uiteindelijk is, in de pure schoonheid en zuiverheid van Hollandse wolken, wit als van zijde.

Toonkunst verscheen in 1987 bij De Bezige Bij. Het is een novelle van ternauwernood honderd bladzijden. Ferron dateert, zoals al zijn boeken, exact: hij schreef eraan in Haarlem tussen september en december 1986. Er gaan twee motto's aan het boek vooraf, tamelijk lange, geciteerd in het Duits. Het eerste is ontleend aan een radio-interview van Günther Gaus met Gustav Gründgens (abusievelijk staat er in het boek ‘Gründgrens’, ook in de tweede druk van 1995). Ferron noemt geen jaartal van het interview. Gründgens (1899-1963) is de theaterlieveling van het nazisme. Hij is onvergetelijk vastgelegd in de roman Mephisto (1936) van Klaus Mann, een boek over de zucht naar roem van een acteur, Hendrik Höfgen. Rond 1930 viert deze triomfen met zijn vertolking van Mephisto, de duivel in Goethes Faust. De nazileiders, Göring voorop, zijn zeer gecharmeerd van Gründgens en betrekken hem in hun verderfelijke systeem. Göring benoemt hem in 1936 tot directeur van het prestigieuze Staatstheater in Berlijn. Langzaam maar zeker wordt Gründgens meegezogen door de ideologie van het Derde Rijk en vervreemdt hij van vrienden als componist Kurt Weill en schrijver Klaus Mann. De laatste rekent in zijn boek af met Gründgens en verwijt hem te heulen met het fascisme en zijn talent ondergeschikt gemaakt te hebben aan partijbelangen. Maar Gründgens heeft zich altijd verweerd met het adagium dat alles wat hij doet ‘nur Theater’ is, het is ‘slechts theater’. Deze uitvlucht maakt Gründgens ongrijpbaar; hij beweegt zich vrijelijk in de theaterwereld van het nationaal-socialisme. Openlijk is hij nooit een voorstander geweest van de Auslösung: hij speelde niet in propagandafilms, maar bevond zich wel tijdens de beslissende jaren van zijn toneelcarrière in het hart ervan. Gründgens, ofwel Höfgen, had de gloeiende ambitie de grootste toneelspeler van zijn tijd te worden. Daarbij kon elke vriendschap hem redden. Een verrader, misschien, maar een die probeerde zo ‘goed’ mogelijk te zijn, zo weinig ‘fout’ als in een absolutistisch systeem mogelijk is.

Wereldwijde bekendheid kreeg het verschijnsel Gründgens dankzij de verfilming van de roman door István Szabó in 1981, met Klaus Maria Brandauer in de titelrol. De Speelfilm Encyclopedie van Robert Hofman schrijft erover: ‘Een uiterst fascinerende en professioneel gemaakte film over de relatie tussen kunst en politiek (...).

[p. 98]

Een jonge, zeer ambitieuze Duitse acteur heeft er alles voor over dé grote ster te worden, zelfs als dit leidt tot een verregaande aanpassing aan een fascistisch regime, à la Hitlers nazisme. Brandauer weet op fenomenale wijze gestalte te geven aan de man die zich slechts als een toneelspeler beschouwt.’

Louis Ferron heeft de film gezien. Hij sprak wel eens over het slotbeeld: Brandauer staat gevangen in het licht van tientallen schijnwerpers in Hitlers Berlijnse Sportpalast. Hij wordt als meeloper veroordeeld, hij schreeuwt uit: ‘Es ist alles nur Theater!’ Het laatste woord weerkaatst door de immense, lege ruimte. In het door Ferron aangehaalde citaat zegt Gründgens dat ‘wij zoveel talent hadden, vóór iets te zijn, en wij hebben ons hele leven eraan verspild tégen iets te moeten zijn’.

Hiermee verwoordt hij de kern van de spanning tussen politiek en kunst, maatschappij en individu. Gründgens is voor de kunst, en vooral de toneelkunst; maar om in Duitsland in de jaren dertig vóór een openbare kunstvorm als toneel te kunnen zijn, moest je tegen het heersende regime zijn. Toneelspelers hadden de openbaarheid van schouwburgen en toeschouwers nodig; en die openbaarheid was in handen van een verfoeid regime.

Wat te doen als acteur?

Voor de kunst zijn impliceerde voor de politiek zijn.

Maar kunst en theater zijn apolitiek, volgens Gründgens.

Ook het tweede motto, ditmaal van de Oostenrijkse toneelschrijver Thomas Bernhard, behelst de spanning tussen kunst en individu. Ferron citeert uit het toneelstuk Der Theatermacher, dat gaat over een acteur van de tweede en misschien zelfs derde rang die langs alle dorpshuizen in de provincie trekt om er zijn kunsten te vertonen. Die kunsten: dat is de opvoering van het zesenhalfuur durende, megalomane toneelstuk Het rad der geschiedenis. Maar tot opvoering komt het nooit, ondanks de vlammende ambitie van hoofdrolspeler Bruscon. Hij is de onaantastbare kunstenaar, verheven boven het volk, ver boven de perversiteit van het alledaagse bestaan, hij is de bewoner van de Parnassus, maar het smoezelige alledaagse bestaan bruuskeert hem, maakt hem kapot, haalt hem neer; hij is een kunstenaar die zich niet kan conformeren aan de banale eisen van het bestaan.

Bijtende ambitie, diepe teleurstelling.

‘Alleen omdat we aan onszelf geloven / houden we het uit / overleven we / wat we niet kunnen veranderen / omdat we aan onze kunst geloven,’ roept de theatermaker vol overtuiging uit.

Ferron is een van de eerste Nederlandse schrijvers die het postmodernisme toepast. Hij citeert, verwijst, associeert, noemt namen, refereert aan een duizelingwekkend makend universum waarin de Duits-Oostenrijkse monarchie resoneert, waar-

[p. 99]

in alles ‘königlich-und-kaiserlich’ is. Maar nooit met enige uitleg of bronvermelding.

En, gewapend met deze twee motto's, gaat de lezer het boek binnen.

‘Moet ik het dáárin zeggen? En gaat het dan verder allemaal vanzelf?’

Dat zijn de openingszinnen van Toonkunst. En de tweede alinea gaat al net zo omineus verder: ‘U stelt de vragen? Nou, dan hebt u pech gehad, want van mij krijgt u niets te horen.’ En nog een alinea verder: ‘De historie wilt u betrappen? De arrogantie!’

Helemaal in de onheilspellende stijl van Thomas Bernhard gaat het verder: ‘Al vanaf mijn geboorte heb ik de mensheid onverdraaglijk gevonden. Dat men mij verwekt heeft: een brutaliteit. Dat men mij heeft grootgebracht: een misdrijf.’

Nu het begin van de derde alinea: ‘Als u het over de kunst wil hebben, dan valt er misschien te praten.’

Op deze eerste bladzijde is de grondtoon gezet van de novelle. Situatie: een interviewer ondervraagt een bejaarde operazangeres over haar leven, over de kunst. Hij gebruikt een cassetterecorder. Het verslag van haar leven blijkt een opeenstapeling van valse bewegingen en opportunistische leugens. Ze gelooft er heilig in dat zij de grootste dramatische sopraan van haar tijd is, zoals Gustav Gründgens ervan doortrokken was de grootste Schauspieler van zijn tijd te zijn. Ondanks alle onwaarachtigheid die ze uitstraalt, is zij een vrouw van vertrouwen in kunst, schoonheid en het goede. Zo'n sterk verlangen kan alleen maar uit de keerzijde voortkomen, de nachtkant van het bestaan: een jeugd die doordesemd is geweest van achterbuurtellende en provinciaal verdriet. Haar jeugd is getekend door een vader van niets en een gemene, doortrapte moeder.

Net als Bernhards Theatermacher bevindt deze vrouw zich aldoor net buiten het brandpunt van de schijnwerpers. Ze zong op de verkeerde plaatsen in de verkeerde operahuizen op de verkeerde ogenblikken. Eeuwige roem is niet voor haar weggelegd, hoezeer ze daarnaar streefde. Zij is edel in de weergave van schoonheid in elke aria.

Gedurende de hele lengte van de novelle is de vrouw aan het woord in een adembenemende, meeslepende stroom van bekentenissen, herinneringen, artistieke credo's. Haar vertelkunst is die van de coloratuur. Omtrekkende bewegingen, een versiering hier, een gepassioneerde uithaal daar, een hoge inzet en een al even duizelingwekkend slot.

De naamloze operazangeres celebreert de heilige kunsten, maar verfoeit het leven, vooral de platvloersheid ervan. Veel zangeressen bereiken het podium via het bed van de regisseur dan wel dirigent, hun kunst begint tussen de benen, tussen bezwadderde lakens. Maar dat geldt niet voor deze diva. Zij is altijd gehoorzaam

[p. 100]

geweest aan de hoogste eisen der kunsten. Alle grote dramatische rollen heeft ze gezongen, van Tosca tot Desdemona, van Norma tot Isolde. Ze behaalde triomfen in de belangrijkste operahuizen van Milaan, Parijs en Berlijn. In Amsterdam heeft ze nooit gezongen, en daar is ze trots op.

Deze kunstenares heeft altijd de schoonheid gezocht. Ferron munt in Toonkunst uit door zijn alineagebruik. Het boek bestaat uit korte, vaak explosief geschreven alinea's die variaties zijn op de belangrijkste thema's van de novelle: hoge kunst, lage kunst, geboorte, seksualiteit, liefde, afkomst, moederschap. In steeds kleiner wordende cirkels komen deze onderwerpen ter sprake. De interviewer stelt geen enkele vraag, al komen we dankzij haar antwoorden impliciet te weten waar de interviewer heen wil.

Louis Ferron heeft het schrijverschap op vele manieren beoefend, ook het broodschrijverschap. Daarvan heeft hij nooit een geheim gemaakt. In zijn hoedanigheid als journalist voor het Haarlems Dagblad interviewde hij kunstenaars, en misschien wel het liefst kunstenaressen. Wat hij goed heeft gezien, en daarvan getuigt Toonkunst, is dat een geïnterviewde zich eerst in alle bescheidenheid opstelt om vervolgens in een ongeremde vaart los te barsten in het verhaal van zijn of haar geschiedenis. Alles komt daarin aan bod. Ouders en minnaars, kinderen en werk, mislukte liefdes en gelukzalige momenten. En niet te vergeten de mensen die in dat leven een beslissende rol spelen of speelden: critici, jaloerse collegae, vrienden die zich ontpoppen als vijanden.

Toonkunst beschrijft geen lineair verhaal van begin tot einde. De novelle voltrekt zich in cirkels. Eerst is er de buitenste cirkel van de kunst: operacomponisten, dirigenten, zangers en zangeressen. Vervolgens maakt de zangeres een tour d'horizon langs haar leven. Opgegroeid is ze met een gehate moeder in een armoedige buurt. Ze heeft zich aan die geborneerdheid onttrokken. Ze is hogerop geklommen op eigen kracht, inzet, talent. Een gloeiende afkeer koestert ze van het moment van haar geboorte: ze is verwekt door een treinconducteur ‘tussen twee diensten door’. Hoe armzalig is het werkrooster van haar vader; niet verder komt hij dan Alkmaar en Den Helder. Slechts een enkele keer mocht hij afreizen naar het zuiden, naar het exotische Maastricht.

De moeder van de diva: een stuk crapuul. Er staat: ‘Mijn moeder was een moordenares en ze is heel oud geworden.’ De zangkunst heeft onze diva van niemand meegekregen. Zij is helemaal een Louis Ferron-heldin: alles bereikt op eigen kracht.

En ze is vervuld van een bitterheid die alleen maar kan voortkomen uit diepe melancholie; levenswanhoop. Niet voor niets zegt ze: ‘Een tragedie is het leven,

[p. 101]

geregisseerd door een komediant. Waarom zou men dan niet aan het zingen slaan? Waar ligt het moment dat ik in die woestenij van mijn kinderjaren... waar ligt het moment?’ Opnieuw: door schoonheid weg uit de poel van het leven.

Ferron trekt de touwtjes nauwer aan. Schoonheid en dood vallen voor hem samen. Schoonheid wordt uit dood geboren, getuige deze observatie: ‘Eerst moet hij gevonden worden: de trechter waarin men het woord “schoonheid” fluistert, in de hoop de giftig-zoete druppel aan het dunne uiteinde te zien zwellen. De traan. Het concentraat. Gewonnen uit duizenden natte uniformjassen. Uit duizenden verbrande overhemden. De wereld is een komedie; wij zijn aan de ondergang gewijd.’

Ferron eist veel van de lezer. De associatie dat schoonheid gewonnen moet worden uit ‘duizenden natte uniformjassen’ is niet voor de hand liggend. Toch klinkt nu opnieuw het ‘Von Kleist-motief’ op: ware schoonheid komt voort uit de dood, staat oog in oog met de dood, is onlosmakelijk verbonden met de dood. Niet voor niets heet het beroemdste motief van Wagner ‘Liebestod’.

Gaandeweg de novelle raakt de zangcarrière van de diva op de achtergrond. De lezer heeft enige informatie in handen gekregen. Ik dacht eerst aan Renata Tebaldi, de in 1922 geboren sopraan met wie Maria Callas haar leven lang in creatieve wedijver verkeerde. Dat is te netjes uitgedrukt: het was openlijke oorlog tussen die twee, oorlog in het rijk der sopranen, pure jaloezie.

Maar Renata Tebaldi heeft nooit onder Mengelberg gezongen zoals Ferron over zijn diva schrijft. Toen Ferron Toonkunst schreef, bestond internet niet. Nu kan iedereen een interview met Tebaldi beluisteren door alleen al haar naam in te tikken. Ik heb dat gedaan. Het fragment komt zacht door, en haar stem is ook timide, bescheiden; ze praat liefdevol over haar ouderlijk huis, over haar vader. In niets lijkt ze op de Brunhilde, de Walküre, de Lady Macbeth die Ferron tekent. Ook de Nederlandse sopraan Gré Brouwenstein passeert de revue. Ferron is een schrijver die zich terdege in zijn onderwerpen verdiept. Ongetwijfeld heeft hij tal van biografieën gelezen over de soprano diva's. Daarvan zijn tientallen reminiscenties in Toonkunst terug te vinden. Mooi detail is trouwens dat zich in de Haarlemse binnenstad de afdeling Haarlem bevindt van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst. De dwaler door zijn geliefde Haarlem die Ferron is, moet hij de naam ‘Toonkunst’ vele malen op het muurschild zijn tegengekomen.

De diva wordt seksueel misbruikt door mannen die zeggen een grote waardering voor de kunsten te hebben. Haar stem is van goud. Voor mannenhanden is haar meisjeslichaam aanlokkelijk. Totdat ze een echte liefde tegenkomt, Stefan geheten. Deze ontmoeting vindt halverwege de novelle plaats. De auteur past een subtiel vertelprocédé toe. Hij suggereert dat de interviewer telkens een vraag stelt.

De alinea waarin Stefan wordt geïntroduceerd, begint met: ‘Nee, ik heb er geen

[p. 102]

spijt van gehad dat ik voor hem de deur geopend heb.’

Het is alsof de interviewer een vraag stelt over deze Stefan. Hij werkt bij het Ministerie voor Cultuur als financieel expert. Weet alles van balansen en jaarrekeningen. Maar geen kunstenaar, nee: ‘Ik haat kunstenaars’, aldus onze diva.

Dan gaat ze verder: ‘U hebt hem nooit horen praten. Van een oneindige tederheid, zijn woorden. Ieder woord een streling.’

De diva wordt teder, haar stem ongetwijfeld zachter.

En dan de zin die aankomt als een paukenslag, maar gedempt nog: ‘Hij is de vader van mijn zoon.’

Vervolgens: ‘Wist u niet dat ik een zoon had? Nee, dat kon u natuurlijk niet weten. Het staat in geen biografie vermeld. Ik heb geen biografie dan die van mijn carrière. Begrijpt u? Mijn leven is zangkunst. De rest is verdriet.’

De vrouw koestert geen enkele argwaan. Ze weet niet welke gratuite uitspraak ze doet. Ze is, inderdaad, een moordenares, al is het niet met een mes. Zij is een moordenares met woorden.

Het kind-motief krijgt steeds dramatischere wendingen. Tegen de interviewer, wiens leeftijd ons niet wordt geopenbaard, maar ik schat hem halverwege de dertig, gaat zij voort over de zoon alsof ze een schroef steeds dieper in het hout draait. De vader heeft het kind nooit gezien. De diva aan het woord: ‘Vanaf de verwekking van het kind heb ik geweten dat ik het kind nooit had moeten krijgen. Maar ik wilde het zo graag om het aan Stefan te kunnen geven.’

Voort gaat het in deze aria van de wraak: ‘Men zegt dat ik het kind gebaard heb en dat zal ook wel. Men zei dat het een jongen was, maar ook dat maakte me niet gelukkiger. Ik heb het wicht in de ogen gekeken. Het aan de min gegeven. In de ogen van het kind heb ik de blik van Stefan niet gezien. Ik had het nooit mogen krijgen.’

De schrijver gaat zeer secuur te werk. Want hij, als meesterverteller, als alwetend personage die heerst over de diva en de interviewer, de hoogstaande zangeres en de slovende letterslaaf, de zanggodin en de pennenlikker, houdt een troef achter de hand waarvan hij niets mag verraden en die hij tegelijkertijd met onverholen spanning in het spel moet houden.

Nu de zangeres eenmaal de woorden ‘kind’ en ‘vader’ in de mond heeft genomen, is er geen houden aan. Als een valk die een prooi ziet, fixeert ze haar blik, stoot ze door. Eerst meent ze te moeten oprakelen dat ze haar zoon vrijwillig heeft afgestaan, vervolgens laat ze de interviewer weten dat het kind haar is afgenomen: ‘Ja, ik heb me mijn kind laten afnemen. Die dingen gebeuren als je in de bomenbuurt bent opgegroeid en de haat van je ouders als een slagschaduw over je leven valt.’

[p. 103]

Die gehate bomenbuurt van Haarlem-Noord komt in alle boeken van Ferron voor die zich in deze stad afspelen. De walsenkoning (1993) bijvoorbeeld is doortrokken van bomenbuurthaat. De vrouw, die zichzelf alsmaar door aan het rechtvaardigen is, zegt dat ze haar kind in die bomenbuurt wilde laten opgroeien. Dat moest volgens de ongeschreven wet van deze buurt: kinderen moeten daarheen als naar een gesticht, afgesneden van hun ouders. Haar tactiek getuigt van een bizarre vorm van wraakzucht: omdat zijzelf als meisje de vernederingen van de bomenbuurt heeft moeten ondergaan, dwingt ze haar kind tot hetzelfde lot.

Haar redenering getuigt van een onverbiddelijke logica: ‘Ik heb me mijn kind laten afnemen om het in de bomenbuurt te laten grootbrengen, waar ik zelf ben grootgebracht. Eigenlijk is het nooit echt mijn kind geweest. Eigenlijk is het pas echt mijn kind geworden toen ik besefte wat het in de bomenbuurt te wachten stond. Mijn moederschap heb ik gezien in de spiegel van mijn eigen jeugd.’

Hier is geen speld tussen te krijgen. Ondertussen draait het bandje verder, hongerig naar nog meer bekentenissen, ontboezemingen, verdraaiingen en zelfreflecties die het midden houden tussen een slecht geweten en een drang tot rechtvaardiging. Want net zo hongerig als de gevoelige, gehoorzame cassetteband, is natuurlijk de interviewer - een gretig luisteraar, voor wie elk woord telt.

De verlossende woorden komen: ‘Wat mijn zoon mij moet verwijten is dat ik het leven heb veracht en daarmee hem die het niet verdiend heeft veracht te worden.’ Zij erkent dat zijzelf het grootse misdrijf heeft gepleegd, door haar zoon te verstoten. Het is een zondebesef dat ze meeneemt in haar graf.

Wanhopig vraagt ze de interviewer om raad: ‘Denkt u dat mijn zoon me om dit verworven inzicht zou vergeven? Denkt u. Zegt u toch iets.’

De schrijver neemt het laatste woord, geplaatst tussen haakjes: ‘(De interviewer bekent dat hij de vrouw onder valse voorwendsels heeft benaderd. Hij noemt haar zijn werkelijke naam en de werkelijke reden van zijn komst.)’

Dit is de schitterende troef die Louis Ferron al die bladzijden achter de hand heeft gehouden. De diva spreekt tot haar zoon, zonder dat zij hem herkent. De moeder heeft het kind verraden, ze heeft zijn bestaan ontkend, ze wil door het leven gaan als een vrouw zonder kinderen, als een kunstenares die geheel opgaat in de schone zangkunst. Maar onder de sereniteit van de zangkunst gaat een vrouw schuil die het kwaad in zich draagt, misschien wel het grootste kwaad dat een moeder haar kind kan berokkenen: door zijn bestaan te ontkennen.

Met terugwerkende kracht krijgt de lezer het op die laatste bladzijde zwaar te verduren.

Er zijn verschillende mogelijkheden. Ferron moet de ideale lezer voor ogen heb-

[p. 104]

ben gehad voor wie de slotpassage als een volmaakte verrassing komt. Een lezer die zich laat meeslepen door de even fascinerende als vileine tirades van de operadiva. Dat zij haar relaas aan een interviewer doet, heeft voor die ideale lezer slechts één reden: hij wil haar portretteren, als zangeres, als vrouw die de hele operaliteratuur tot haar beschikking heeft.

De andere lezer krijgt halverwege in de gaten dat de interviewer haar zoon is.

Opeens gloort dat inzicht. Zoiets is altijd moeilijk vast te stellen. Net als vroeger bij het Elektro-spel gaat er plots een lampje branden als het juiste antwoord met een draad en stekker verbonden wordt (alles onschadelijke zwakstroom natuurlijk!) met de juiste vraag.

Mijn voorkeur gaat uit naar de lezer voor wie de onthulling onverwacht is.

Die lezer heeft het boek weliswaar uit, maar hij of zij kan het niet zomaar terzijde leggen. Want het verhaal gaat, in tegenstelling tot die miljoenen boeken die aan het slot wel áf zijn, door. De ideale lezer van Toonkunst gaat zich afvragen hoe het verder gaat met interviewer en geïnterviewde.

Hoe verdraagt de moeder de schok van de bekendmaking door haar zoon?

Vallen ze elkaar ondanks alles in de armen? Vast niet.

De interviewer heeft zich gedurende het interview kunnen voorbereiden op de genadeslag die hij haar geeft.

De vrouw die aanvankelijk de leiding heeft en de voorsprong bezit, ligt ineens helemaal achter. Zij moet opnieuw met haar leven in het reine komen. Zij ontdekt dat haar zoon haar heeft achtervolgd en haar antecedenten heeft achterhaald.

Een lugubere ontdekking. Toonkunst is een grootse novelle over de alleringewikkeldste verhouding die er bestaat: die tussen moeder en zoon, ouder en kind.

Nooit eerder werd in een boek de obsessie van een zwijgende zoon voor een afwezige maar onophoudelijk sprekende moeder zo meesterlijk verwoord.

De diva heeft de macht van de stem, van de zangstem; de zoon heeft de macht van de luisteraar naar haar geheimen. En het moet gezegd: de jongeman van het zwijgen en het vragen wint. Hij is de sterkste, als er tenminste over een winnaar gesproken kan worden in de desolate wereld van de zangkunst.